Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
интерес к искусству азиатского Востока и было озабочено прежде всего экспансией
соцреализма в восточные страны и республики Советского Союза.
Но не только кружной путь ориентализма составляет сущность проблемы "русское
искусство между Западом и внеевропейским, азиатским Востоком", которому частично –
и географически, и исторически – принадлежит Россия. Речь идет не о взаимодействии
культур, которое было осложнено некоторыми весьма важными принципиальными
расхождениями6. Речь о другом. Русская ментальность формировалась и условиях весьма
своеобразного процесса освоения и восприятия пространства. Российская оседлость,
замыкавшая движение в пространстве, делала его еще более неисчислимым. Это
пространство – азиатское по своей природе, восточное, степное, почти не размеченное
какими-либо опознавательными знаками морского или горного ландшафта. В каждой
точке, где задерживался человек, подчас закрепляя ее для жизни многих будущих
поколений, таится его непостижимость. Не поддаваясь рациональному исчислению, оно
требовало мистического отношения, постигающего пространство интуитивизма, который
так ярко выявился не только в бесконечных глубинах пейзажей Александра Иванова, но и
в лирических картинах природы, созданных Левитаном, в мотивах дороги или реки. Еще
более загадка бесконечного пространства захватывала дух Малевича, Кандинского,
Матюшина, определив открытия русского авангарда. Думаю, что особое понимание
пространства характеризует многие явления русской архитектуры, изобразительного
искусства, да и литературы, напоминая нам о важной восточной компоненте
национальной культуры. Разумеется, в настоящих заметках очерчены лишь некоторые
проблемы, связанные с положением русского искусства между Востоком и Западом, – в
них больше вопросов, чем ответов. Моей задачей была попытка наметить возможные
пути, которые могут привести к ответам.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бердяев Н. Судьба России. М., 1918. С. 57.
2. Там же. С. 131.
3. Об этом см.: Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. T. I. М., 1967.
4. О восточном Ренессансе много написано Н.И. Конрадом (см.: Конрад Н.И. Запад и
Восток. М., 1972), точка зрения которого в свое время была оспорена рядом ученых.
5. Принципиальные различия западного и восточного государства, восходящие еще к
дохристианскому времени, прекрасно сформулированы Вл.Соловьевым. – Соловьев Вл.
Духовные основы жизни. – Собрание соч. В.С. Соловьева. Т. III. (1877-1884). СПб., б/г. С.
270-382.
6. Примером таких рахождений может служить понимание традиции – столь чтимой
на Востоке, передающейся из рук в руки, от поколения к поколению в течение веков, и
столь зыбкой в русской культуре, тяготевшей к разрыву и привыкшей к опосредованному,
а не прямому восприятию традиции.
Образ Востока в русской живописи Нового времени
На рубеже XVII –XVIII веков, когда русское искусство переживало сложный и
болезненный процесс переориентации, оно потянулось на Запад – к новым
художественным системам, сулившим необычайно широкие перспективы. Этот порыв не
был насильственной инспирацией, не являлся признаком искусственной прививки чужой
культуры. Он шел изнутри и был не только естественным историческим процессом,
который должен был вывести Россию из затянувшегося Средневековья в Новое время, но
единственно возможным и необходимым – тем более, что внутри самой русской культуры
в течение всего XVII столетия зрели новые качества. Их развитие мог укрепить лишь
европейский опыт, хотя, естественно, он не должен был разрушить глубинные традиции,
сложившиеся на протяжении многих столетий – и уж во всяком случае семи веков
христианства, оказавшихся за спиной русской культуры на рубеже XVII –XVIII веков.
Подчеркну, что в большинстве своем это были те столетия, когда пути западного и
восточного христианства разошлись, и Россия хранила верность восточному его варианту.
В его особенностях и следует искать разгадку русской художественной культуры – не
только того времени, когда искусство и религия были неразрывны, но и тогда, когда
наступила пора секуляризации. Здесь же коренится и "восточная компонента", безусловно
присутствующая в культуре России, но не совпадающая с культурой Востока как таковой.
Все вышеизложенное (по необходимости кратко) не дает какой-либо новой
оригинальной концепции. Эти положения не раз выдвигались, хотя и не всегда
принимались. Как известно, существует и противоположная точка зрения, в соответствии
с которой перелом на рубеже XVII –XVIII столетий стал причиной искажения лица
русской культуры – более восточной по своей сути, чем культура европейских стран, а
также послужил поводом к ее расколу.
Не будем вдаваться в полемику вокруг вопроса, дебатирующегося давно, – он будет
всплывать на поверхность еще не раз. Я исхожу из позиций, кратко изложенных выше, и
это предисловие необходимо лишь для того, чтобы соотнести с ситуацией перелома все
то, что происходило во взаимоотношениях русского искусства с восточным и что
характеризует отношение русских художников Нового времени к Востоку.
Начиная с XVIII века, искусство Востока приходило в Россию через Запад,
приходило как явление экзотическое. В эпоху рококо во Франции и Германии были
распространены разного рода стилизации, получишие в Европе французские
наименования от названий стран – например, Chinoiserie. Эта мода распространилась и в
России. О каком-либо серьезном изучении искусства Китая, Турции или Персии здесь
говорить не приходится. Смысл многочисленных китайских павильонов, украшавших
помещичьи усадьбы, или Китайского дворца Ринальди – не в воссоздании точных форм
какого-то образца. Скорее это образ китайской культуры, столь непривычной и
причудливой для европейского (в том числе русского) восприятия. "Китайщина",
"туретчина" и другие формы стилизации восточных культур не вписались в основные
направления русского искусства, хотя и способствовали воспитанию глаза и развитию
художественной фантазии.
Никаких "восточных прибавлений" русскому искусству не дали и те художники, кто
в течение XVIII и XIX столетий принимал участие в многочисленных экспедициях,
отправлявшихся на Восток. Они рисовали лица и фигуры людей, запечатлевали быт, но
делали это с этнографическим любопытством, без глубокого проникновения в сущность
жизни аборигенов, тем более без учета тех художественных достижений, которыми
овладели эти народы (например, китайцы). "Художественная этнография" почти не
приблизила русское искусство к культуре Востока, хотя его традиции докатились до
середины XIX века, все более и более удовлетворяя интерес обывателей к далеким
странам и народам.
Не внесло коренных перемен и движение романтизма, развернувшееся в России в
первые десятилетия XIX столетия. Романтизм на Западе, как известно, открыл Восток, во
всей его живописности, красочности и "сладостности", как некий источник новых
мотивов, новых ритмов, неведомого доселе колорита – иными словами, как источник
новых эстетических переживаний. Известно, как много сделала в этой области
французская живопись – и особенно Делакруа. Как бы в ответ на это русский романтизм
обратил взгляд вовсе не на восточные страны, а на Италию – счастливый, солнечный край,
предрасполагающий к гармоническому соединению человека и природы. Два поколения
русских живописцев (Сильвестра Щедрина – Кипренского и Брюллова – Александра
Иванова) достигли на почве "итальянской утопии" небывалых для русской живописи
успехов, питавших потом не одно поколение эпигонов. К Востоку же русская
романтическая живопись почти не проявила интереса. В лучшем случае он ощущался в
иконографическом реестре русской живописи и графики – в присутствии разного рода
"турчанок" или иллюстраций к "Бахчисарайскому фонтану". Иногда какие-то стилевые
качества искусства Древнего Востока овладевали вниманием Александра Иванова,
стремившегося с их помощью воссоздать библейскую древность. У Айвазовского
встречаются картины, сюжетами которых оказываются многолюдные сцены в восточных
городах. В таких случаях людские толпы, архитектура и пейзаж становятся предметом
этнографического интереса. Позже эта традиция сохраняется в академической живописи
(например, у Константина Маковского).
Реализм мало добавил к тому, что было открыто (вернее, не было открыто)
романтической эпохой. Этнографические интересы оставались в силе. Из этой линии
практически вышло творчество В.В. Верещагина, который еще до открытия театра
военных действий в Туркестане обратился к изучению его природы, быта, обычаев
народов, населявших огромные регионы Средней Азии. Этнографическая тенденция
пересекалась с критической, столь характерной для русской живописи 60-х годов. Когда
же развернулась война, тему Востока захлестнул батальный жанр. Вслед за Туркестаном
он всплыл затем в индийской серии, где художник не только живописал "историю
заграбастанья Индии англичанами" (как выразился сам Верещагин), по и создавал не
лишенные поэзии и декоративности натурные этюды. И у Верещагина не возникло
диалога культур. Он воспринимал Восток со стороны, сохраняя достаточно отчужденную
позицию европейского реалиста-наблюдателя, изучающего и фиксирующего реальность.
В 80-е годы начал паломничество на Восток Василий Поленов. Восток понадобился
ему, как в свое время и Александру Иванову, для того, чтобы с максимальной
достоверностью воссоздать историю жизни Христа. Ему нужны были иерусалимские
древности, но попутно он наблюдал и тот Восток, который пышно распустил свои
исламские всходы на земле, где когда-то зарождалось христианство. В серии прекрасных
живописных этюдов воплотилось представление художника о сказочных странах, отчасти
произошло соприкосновение с их архитектурой, что в дальнейшем сделало Поленова
признанным знатоком "восточного стиля". Свое знаточество он применил уже на
следующем этапе развития русской художественной культуры, выступив как театральный
декоратор, открывавший вместе с В. Васнецовым новый этап в истории русской
сценографии. Поэтому те плоды в области постижения восточной культуры, которые дает
творчество Поленова, можно скорее отнести к эпохе конца XIX – начала XX века.
Если продолжать рассмотрение в соответствии с эволюцией европейского
искусства, то следует заметить, что во второй половине прошлого столетия русская
живопись опять не поспевала за французской. Как известно, импрессионисты открыли
японскую гравюру – русские импрессионисты этого не заметили.
Подводя итоги краткому разговору о русском искусстве XVIII –XIX веков и его
взаимоотношении с Востоком, мы не можем (за редким исключением) констатировать
прямого контакта с восточными источниками (ознакомительные поездки, специальное
изучение и т.д.). Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы
незначительное движение навстречу тому, что подчас находилось рядом. Общая картина
этих взаимоотношений кажется застойной и малоподвижной. Во всяком случае ясно, что
здесь нет какой-либо системы, нет цели и направления движения, нет иерархии и шкалы
предпочтений. Искусство Востока попадает в сферу внимания русских художников
достаточно случайно. Восток выступает как некое общее понятие – далекое и
отчужденное, как некая совокупность неведомых и неродственных явлений. На
протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые любому европейцу
могли показаться проявлением восточной неподвижности, порождением восточного
деспотизма, а на самом деле – со времен Иоанна Грозного – были типичными
выразителями "окраинного европеизма", закрепились, ушли внутрь и почти не дали
повода для культурного диалога с Востоком. К тому же живопись меньше других видов
искусства способствовала развертыванию такого диалога.
На рубеже столетий обозначился перелом, обусловивший дальнейшие перемены в
отношении русского искусства к восточной культуре1. Сначала они проявились у
художников группы "Мир искусства". Здесь мы прежде всего должны вспомнить
иллюстрации к лермонтовскому "Демону" Михаила Врубеля и всю его "демониану",
свидетельствующую об интересе к романтическому Востоку. Как и многие другие русские
художники рубежа столетий, Врубель возвращается к романтизму, традиция которого
была прервана в 60 – 80-е годы. И теперь уже романтизм не упускает случая приникнуть к
Востоку – он рисуется в сознании мастера как сказочная страна, исполненная
неповторимой загадочности и фантастической красоты.
Более трезво, рационально, хотя и чрезвычайно артистично отнесся к Востоку в свои
поздние годы Валентин Серов. Портрет Иды Рубинштейн художник создавал с явным
учетом "древневосточного стиля". В то же время он использовал приемы тонкой
стилизации персидской миниатюры – в знаменитом занавесе к "Шехеразаде", постановка
которой принадлежит к безусловным шедеврам дягилевской парижской антрепризы.
С последней связан высокий взлет русской сценографии и огромный успех,
выпавший на долю русского балета и оперы, получивших высшую похвалу от парижской
публики. В творчестве многих мастеров, оформлявших дягилевские постановки (Л.
Бакста, В. Серова, А. Бенуа, Н. Рериха), восточные мотивы звучали и в соответствии с
самими сюжетами, и как некая компонента стиля, что особенно импонировало парижанам,
узревшим в дягилевских спектаклях истинное проявление восточной стихии. Особенного
успеха добился Лев Бакст, поразив зрителей яркой красочностью и напряженной
декоративной гармонией в костюмах и декорациях к "Шехеразаде". Между тем среди
"западников" "Мира искусства" Бакст был самым последовательным в западнической
ориентации. Почувствовав французскую и общеевропейскую жажду нового прочтения
восточной культуры, он как бы вернул Европе свой "восточный долг" в виде ярких
сценографических находок, удовлетворив потребности парижской публики. Последняя
полагала, что восточная сущность русского менталитета была неким транслятором,
позволившим воплотить столь удивительную красочную феерию Востока.
Можно было бы перечислить и другие проявления восточных интересов в
творчестве художников "Мира искусства". Достаточно вспомнить удивительное
соединение русского лубочного стиля с утонченным японизмом, изящно осуществленное
Иваном Билибиным; изысканную стилизацию китайской живописи в сценографии
Александра Бенуа; восточные пристрастия Николая Рериха, позже заставившие его
покинуть Россию и отдать добрую половину жизни своей новой родине – Индии;
романтический Кавказ Евгения Лансере. В таком разнообразии нет ничего удивительного.
Мастера "Мира искусства" развивались в пределах стиля модерн, использовавшего самые
различные источники для творческой стилизации. Следует отметить, что в поисках образа
Востока мирискусники приблизились к тем пределам, которых достигли в этой области
западноевропейские мастера, разворачивавшие свое творчество в рамках Art Nouveau. На
Западе на территории этого стиля умещались широкое увлечение японизмом, тяга к
средневековому Китаю, к яванскому декоративному наследию (Голландия) и, наконец,
пристальное внимание к декоративной культуре Древнего Египта. По-прежнему Восток
приходил в Россию кружным путем – через Запад. Но этот путь все чаще порождал
неожиданные находки и подлинные открытия.
Показательно в этом отношении творчество мастеров следующего поколения –
Павла Кузнецова и Кузьмы Петрова-Водкина. (Я не касаюсь в настоящем обзоре
творчества М. Сарьяна и Г. Якулова, хотя и связанных с Москвой, но представляющих в
равной мере и армянскую живопись). Их объединяло не свойственное художникам
предшествующего столетия чувство преклонения перед Востоком, где, как им казалось,
жизнь была естественной, органичной. Восток представал в их сознании как сказочная
планета, подобная райской земле, не познавшей греха и не ждущей от людей, ее
населяющих, никакого искупления. Подчас в этой идиллии проступали черты варварской
первобытности, но они не ущемляли возвышенной идеальности того представления о
Востоке, которое рождалось в творчестве русских живописцев. Это был именно образ
Востока.
Но постепенно начинался (он возникал еще у мирискусников) профессиональный
разговор с Востоком, в процессе которого могли сблизиться языки искусства, оказывалось
возможным исследование чужого пластического опыта. Правда, в нем господствовала
идея воссоздания лишь общего облика "восточного рая" – целостного, совокупного, не
расчлененного национальными и конфессиональными особенностями. Здесь наиболее
последовательно воплощался тот новый романтизм, о чем шла речь выше, и к тому, чего
достигли мирискусники, добавлялись некоторые новые открытия.
Павел Кузнецов, инспирированный ретроспективной выставкой Гогена, увиденной
им в Париже в 1906 году, отправился из своего родного Саратова в заволжские степи, а
затем в Бухару и Самарканд. Уже прошедший искус символизма, воспринятого от
Борисова-Мусатова, Кузнецов нашел для этой символистской концепции новую
питательную почву. Он не уподобился этнографу-натуралисту, фиксирующему природу,
людей, народный быт. Степь предстала перед ним как страна, где гармония составляющих
ее частей обнаруживает себя со всей пластической наглядностью. Степная жизнь течет по
извечным законам, в соответствии со строгой иерархией непреходящих ценностей. Ее
законы и ценности непоколеблены временем – они существуют и сегодня, и были всегда:
не "вне времени", но "во все времена". Чаще всего Кузнецов запечатлевает сцены в
пейзаже. Женщины, занятые обычными Делами – кормящие или стригущие овец,
раскинутые по степи юрты, щиплющие траву верблюды – все это вписывается в открытое
пространство, сообразуется с ровным далеким горизонтом, высоким небом. В картинах
нет действия, нет резких движений и острых ритмов. Быт перевоплощается в бытие. Здесь
господствуют раз найденные, а потом неоднократно повторенные повороты фигур, жесты,
исполненные царственной пластики и удивительной завершенности. Сущность красоты
лежит как на ладони, но зрителю не дано войти внутрь – эта сторона жизни недоступна
для него. Восток остается мечтой, неким утопическим образом, созерцаемым издалека и
равноценным романтической грезе. Лучшие "степные", а затем бухарские композиции,
настолько уравновешены, иыверены, что не терпят мысли о разрушении плоскости, о
иторжении в пределы сценической площадки, отделенной от зрителя, но открытой в
глубину бесконечного пространства.
Итак, несмотря на то, что сам Кузнецов изъездил и исходил эту землю, своими
руками дотрагивался до ее реальности, он как бы отодвинул ее как некий миф. Если
сопоставить кузнецовские картины с произведениями вдохновившего его Гогенa, то
можно прийти к выводу, что у последнего – тоже идеальный мир, но он как бы освоен.
Художник вошел в него, нашел в нем свое место. Про. Кузнецова так не скажешь, хотя
страны, вдохновившие его на создание "степной серии", гораздо ближе его родному
Саратову, чем далекие острова – родине Гогена. Кузнецов создал образ некоей Аркадии, в
которой "не был", а словно представил ее в своем воображении.
В связи с творчеством Кузнецова возникают и еще некоторые проблемы, для нас
существенные. Глядя на его произведения, нельзя сказать, что, создавая свою "степную
мечту", он был индифферентен к самому искусству Востока. Можно с уверенностью
утверждать, что его интересовала и японская, и китайская художественная культура.
Вспомним "Натюрморт с японской гравюрой" (1912), где уже сам предмет изображения
диктует особенности и графического языка, и композиции. Наверное, на Кузнецова
оказали влияние и туркестанский орнамент, с которым он столкнулся в степях, и
декоративная культура древних городов Средней Азии. В то же время в сфере его
внимания могла оказаться и индийская скульптура, ибо в пластике фигур картин "степной
серии" ощущаются ее отголоски. Кузнецов вобрал все это в свой индивидуальный стиль,
представив некий идеал искусства Востока вообще, и постарался именно из него извлечь
для себя какие-то "выгоды" в сфере ритмики и колористики. Как видим, он соразмерял
себя с общим, синтезированным представлением о художественных традициях Востока.
Можно пред положить, что они в свою очередь сопоставлялись художником с традицией
древнерусской иконной и фресковой живописи, мечта о которой сопровождала Кузнецова
до конца его долгой жизни. Здесь могли зарождаться те идеи общего корня, которые через
некоторое время получили развитие в творчестве К.С. Петрова-Водкина или Н.С.
Гончаровой.
Петров-Водкин начинал паломничество в Африку тоже под впечатлением Гогена.
Его первые контакты с "африканским Востоком", пришедшиеся на период исканий,
формирования собственного стиля и художественного языка, не дали значительных
результатов, хотя и сыграли роль в процессе становления самобытности художника.
Иератичность облика его новых героев, проступающая сквозь черты быта, облегчила путь
Петрова-Водкина к наследию древнерусского искусства, а от иконного образа – опять к
Востоку. Это обратное движение произошло уже в 1921 году, когда Петров-Водкин
оказался в Средней Азии. В его прекрасных, как бы отчеканенных головах самаркандцев,
представленных на фоне древней архитектуры или нейтральном фоне некоего всемирного
пространства, преобладает та формульность, первообразность, которая привлекала его в
русской иконе и стала достоянием произведений 1910-х годов – таких, как "Девушки на
Волге" или "Утро. Купальщицы". Лики самаркандских моделей Петрова-Водкина
подобны иконным. В них ощущается сосредоточенность, самопогруженность,
самосозерцательность. Во взаимодействии столь глубоко прочувствованного художником
"самаркандского феномена" и древнерусского наследия намечался некий диалог. Но
смысл его заключался не в том, что участники "разговора" противостояли друг другу.
Напротив, они сближались. Если у Кузнецова такое сближение было едва заметным, то у
Петрова-Водкина достаточно определенно. Оно обнаруживает общие истоки и тот
духовный опыт, который параллельно был накоплен восточнохристианской Россией и
азиатским Востоком в течение многих веков.
Между концом 1900-х годов – временем первых восточных путешествий Кузнецова
и Петрова-Водкина – и самаркандской эпопеей последнего в художественной жизни
России произошли серьезные события, во многом изменившие отношения к искусству
Востока. Связаны они с появлением ииангардных течений.
Выразились эти перемены как в манифестационной (и даже научной) деятельности,
так и в творчестве авангардистов. Русский авангард начинался с неопримитивизма,
первым и наиболее ярким представителем которого стал Михаил Ларионов. Естественно,
восточное искусство в самых различных г го проявлениях должно было заинтересовать
неопримитивистов своей образной системой и художественным языком, на протяжении
многих веков составлявших альтернативу европейским стилям. Серьезный "восточный
импульс" исходил от Велимира Хлебникова и других поэтов-футуристов, с кем были
связаны и живописцы авангардных направлений.
В начале 1910-х годов Наталья Гончарова во всеуслышание прокляла Запад,
поклялась верности Востоку, отождествила Россию с Востоком2. Идея была подхвачена
соратниками Ларионова и Гончаровой. Мысль о тождестве России и Востока повторил в
одной из своих книг Александр Шевченко3, бывший одним из теоретиков группы
Ларионова. На выставке 1913 года, посвященной иконописным подлинникам и лубкам,
устроенной М. Ларионовым, были представлены лубки китайские, татарские, японские
деревянные гравюры. В своих манифестах Ларионов также указывал на Восток как на
место встречи сюжетного и живописно-пластического начала. Открытие Нико
Пиросманашвили, тоже произошедшее в кругу Ларионова, свидетельствовало об интересе
не только к примитиву, но и к Востоку. Востоком был поглощен близкий
неопримитивистам Г. Якулов. В 1914 году он вместе с Л. Лурье и Б. Лившицем
опубликовал манифест "Мы и Запад", где речь шла о восточной сути русского искусства и
как признак русского менталитета выдвигалась тяга к подсознательному,
иррациональному.
Близкие по духу московским неопримитивистам петербургские художники,
создавшие еще в 1910 году "Союз молодежи", выдвинули из своей среды своеобразного
живописца-теоретика Вольдемара Матвейса (Владимира Маркова), который начал свое
шествие на Восток с переводов китайской лирики, а завершил книгами "Искусство
острова Пасхи" и "Искусство негров". Можно было бы привести и многие другие факты.
Однако и этих достаточно, чтобы представить теоретический интерес к восточной
культуре мастеров русского авангардного движения – особенно на ранней стадии его
развития.
Он реализовывался и в художественной практике. Гончарова в своих фигурных
композициях часто ориентируется на "скифских баб" (позы, угловатые движения и т.д.),
которых она – правда, не очень законно – считает "представительницами" Востока. Но так
как в ее восприятии понятие Востока перемещается, скифское начало выступает как
альтернатива европеизму. Но дело не только в "скифских бабах". Декоративизм "Павлина"
(1912), выполненного "в древнеегипетском стиле", персидский узор и восточные сцены на
обоях, которые Гончарова разрисовывала вместе с Ларионовым, часто используя их и в
качестве фона для своих натюрмортов, предметы японского обихода, встречающиеся в
натюрмортных постановках, – все это свидетельства "восточных интересов" художницы.
У Ларионова их не меньше: бесконечные турецкие мотивы, заимствованные из
вывесок турецких кофеен в Тирасполе, или выдуманные, восточные мотивы в
многочисленных литографированных книжках, "Цыганка" (1908), восточные перонажи и
предметы в листах мифического цикла "Путешествие по Турции" и многое другое.
Добавим к ним произведения, созданные в ларионовском окружении. Кирилл
Зданевич – уроженец Тифлиса – явился автором целого ряда работ, в которых соединил
восточный примитив с кубофутуризмом московско-парижского происхождения. Следует
вспомнить о "кавказском дневнике" Михаила Ледантю, о серии произведений, созданных
(правда, уже на рубеже 1920–1930-х годов) Александром Шевченко в Грузии, Дагестане,
Азербайджане. Восточные реминисценции сопровождают творчество Давида Бурлюка.
Если выйти за пределы московского круга и обратиться к Петербургу, то здесь на первый
план выйдет фигура Павла Филонова, имевшего собственное представление о Востоке и
постоянно актуализировавшего идею сопоставления Востока и Запада. К Востоку по-
своему тяготели и "русские мюнхенцы" – особенно Василий Кандинский.
Можно попытаться выявить какие-то общие черты, присущие всем этим мастерам, и
сравнить их с особенностями истолкования образа Востока в творчестве Кузнецова,
Петрова-Водкина и даже мирискусников. И у авангардистов Восток предстает в своем
гармонически совершенном облике. Правда, в образах Ларионова сквозит ирония, но она
радостна. Ларионовская усмешка не разрушает традиционных представлений о сказочных
краях. Ледантю смотрит на кавказскую землю с восхищением, соединяя в целостный
образ природу, человека, его труд, культуру. По сравнению с Кузнецовым и Петровым-
Водкиным эти художники ищут в восточных сценах или пейзажах большей конкретности
в определении места и времени, преодолевая ту недоговоренность, которая была
характерна для символистов. Универсальное представление о Востоке вообще как бы
соединяется с более определенными национальными характеристиками (Ледантю,
Шевченко). Но главное остается. Мир Востока сохраняет признаки земного рая. Это
благословенная земля, оазис радости и счастья, иногда – как у Ларионова – мир игры. И в
совокупности почти все произведения укладываются в понятие образ Востока, сохраняют
черты утопичности.
Интересно, что и ранняя советская живопись демонстрирует нам те же принципы.
Восток привлекал внимание многих художников 20 – 30-х годов. Некоторые из них лишь
бегло затрагивали эту тему, пользуясь местным материалом но время поездок на Кавказ и
в Среднюю Азию. Но было немало русских живописцев, либо живших там постоянно,
либо работавших долгие годы. Их наследие составляет особый раздел русского искусства,
а порой входит и в историю искусства тех стран, где разворачивалась их деятельность.
Остановлюсь кратко на творчестве лишь некоторых художников.
Самой яркой фигурой среди этих мастеров является Александр Волков – автор
замечательной "Гранатовой чайханы" (1924). Его становление связано с влиянием
Врубеля. Натем наметилось движение от модерна к авангарду. Где-то посредине этого
пути и сформировался оригинальный стиль Волкова. В его холстах чувствуется яркая
красочность узбекских ковров, их выразительная ритмика. Но одновременно он извлекает
уроки из кубизма, используя строгую геометричность форм в сочетании с гибкими
гнутыми линиями для выражения исчерпанности движения, воплощения идеи покоя,
погруженности фигур и предметов в метафизическое пространство. Как никто другой,
Волков проникается восточной созерцательностью. В его картинах отсутствует
аналитическое начало. Как и его предшественники, он создает синтетический образ
Востока, воспринимая его как некую счастливую землю, во многом загадочную и
непознанную.
Из тех художников, для которых Восток стал творческим эпизодом (пусть и весьма
важным), выделю Александра Древина, Надежду Удальцову и Роберта Фалька. Древин и
Удальцова в самом начале 30-х годов открыли динамическую красоту Алтая, Казахстана,
а позже – Армении. Их живописная система нацелена на передачу нескончаемого потока
жизни, на выражение гармонии преодоления. Что касается Фалька, то он провел
некоторое время в Средней Азии и сумел глубоко и тонко раскрыть облик древней земли
Самарканда. Здесь все виделось художнику мудрым и законе мерным. В каждом обычном
явлении он находил выражение вечного. Его поражали верблюды – животные-
ископаемые, столь уместные в бескрайних песках пустынь. Его удивлял город, словно
вылепленный руками прачеловека. Покоряли люди – с их спокойствием и мудростью.
Фальк погружался в свой предмет, закреплял вязкой и сложной живописью впечатление
незыблемого величия этого мира.
Как бы ни отличались друг от друга русские художники первой половины нашего
века, обращавшиеся к теме Востока, во многом они были солидарны. В творчестве
каждого звучала тема нездешней красоты Востока, его органической целостности,
оказавшейся недоступной для европейца. В воображении русского художника он
рисовался миром красоты и гармонии, манил своей загадочностью, но сохранял
дистанцию отчуждения. Для большинства мастеров вся восточная культура была некоей
целостностью, не нуждающейся в дифференциации. Поэтому разные варианты трактовки
темы, созданные художниками, органично слагаются в единый обрам Востока в русской
живописи первой половины XX века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Старейшие советские художники о Средней Азии и Кавказе. Текст М.Б.
Мясиной; Восток и русское искусство. Конец XIX – начало XX века. Авторы
вступительной статьи Е.С. Львова и М.Б. Мясина. М., 1978; Адаскина Н. Запад и Восток в
творческом сознании русских авангарлистов: мотивы, образы, стиль. – Архитектура мира.
Материалы конференции "Запад – Восток: взаимодействие традиций в архитектуре". М.,
1993. С. 86-90.
2. Гончарова Наталия. Предисловие к каталогу выставки. М., 1913. – В кн.: Мастера
искусства об искусстве. Том седьмой. М., 1970. С. 487.
3. Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М.,
1913.
1996 г.
Ситуация разрыва в истории русского искусства
Недавно вышла в свет книга Ю.М. Лотмана "Культура и взрыв", где затронуты
некоторые вопросы, обсуждаемые в настоящих заметках. Среди многих проблем,
поставленных в этой книге, меня интересует в данном случае та, которая пересекается с
избранной мной темой. У Лотмана речь идет об устоявшейся традиции русской культуры
– о коренных переменах в ее истории, происходящих в точках взрыва и не терпящих
постепенности развития. Автор не углубляется в историю, oперируя в основном
материалом культуры Нового времени.
Русская культура и прежде давала повод для разнообразных суждений, касающихся
особенностей ее развития – в частности его скачкообразности, неравномерности,
взрывного характера движения. Все эти категории приложимы к разным периодам – и к
Петровскому времени, и ко времени расцвета русского авангарда, и к моменту победы
реализма над романтической традицией во второй половине XIX века, и ко времени
острого конфликта между передвижниками и мастерами "Мира искусства" на рубеже
столетий. О каждом из этих эпизодов или периодов много написано. Они подвергнуты
тщательному анализу в монографиях и статьях. Я не собираюсь повторять сказанное.
Сделаю лишь попытку обобщить известное и уточнить характер тех ситуаций разрыва с
традицией, которые на протяжении истории русской художественной культуры возникали
довольно часто. Из этих эпизодов можно вывести общие закономерности, и они могут
оказаться весьма показательными для суждения об особенностях русской художественной
культуры, о ее чертах, сохраняющихся не только десятилетиями, но и веками.
Не буду придерживаться принципа исторической последовательности и, нарушив
хронологию, начну разговор с XIX века, на протяжении которого ситуация разрыва в
художественной культуре складывалась несколько раз, хотя социальная история страны
не сопровождалась революционными нарывами и была подчинена реформистскому
принципу. Ориентация на реформизм, выразившаяся не только в свершении Великих
реформ, но и в попытках общественного переустройства в начале века и тем более в
приближении к конституции в конце царствования Александра II, не помешала искусству
совершать переходы от одного этапа к другому с помощью революционного скачка. С
наибольшей определенностью он обнаружил себя в середине столетия, когда на смену
романтической творческой концепции, возглавлявшей поступательное движение
искусства, и венециановскому бидермейеру пришел реализм. Разумеется, смена стилевых
направлений не выходила за пределы общеевропейской закономерности – подобные
процессы несколькими годами раньше происходили во Франции и Германии. Но русский
вариант отличался своей суровостью и неукоснительностью.
Реализм в живописи, начав свой путь с Федотова, сохранявшего связь как с
поэтической концепцией бидермейера, так и романтическим отторжением бытовой
реальности, в 60-е годы, а затем в течение двух десятилетий торжества передвижников (70
– 80-е) полностью завладел главными позициями, оттеснив романтические интенции на
территорию академического искусства, где они были обречены на вырождение, оставив
романтизму возможность проявлять какие-то реминисценции лишь в пределах основной
реалистической концепции. В стандартных ситуациях французской или немецкой
художественной школы судьба реализма была иная: он сохранял свою стилевую
обособленность, хотя и обогащался опытом предшествовавшего романтизма или
последующего импрессионизма, став соединительным звеном между классическим
романтизмом первой половины XIX века и символизмом его конца. В русской живописи
романтизм был загнан в глубины реализма. Быть может, это обстоятельство и явилось
причиной существования своеобразной тоски по романтизму, которую испытывали
мастера русского реалистического искусства. Нацеленные на анализ бытовой и
социальной реальности, остерегавшиеся мифологии и мифологизированной истории,
остававшейся прерогативой романтизма, они тосковали по вымышленной красоте. В