Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

своей воле, но вскоре снова встречает их еще более враждебными

на том пути, по которому он их направил, и наконец погибает,

весь целиком, в борьбе, которая ломает и его судьбу, и его жизнь»

(Sh, LXXXIX-XC).

Гизо обнаруживает борьбу человека с судьбой во многих тра-

гедиях Шекспира. В «Ромео и Джульетте» изображено «огромное

несоответствие между усилиями человека и непреклонностью

судьбы, безграничность наших желаний и ничтожность возмож-

ностей». Гамлет преследует свою цель неотступно, он борется

с обстоятельствами, он направляет события по своему пути, он

хочет быть справедливым и потому медлит, и это желание спра-

ведливости составляет силу противостоящих ему препятствий.

«Но время истекло, провидение не может больше ждать; подго-

товленные Гамлетом события происходят без его участия; они

совершаются через него и против него; и он падает жертвой

предначертаний, свершение которых оп обеспечил, показав своей

судьбой, как мало значит человек даже в осуществлении того,

чему он помогал» (Sh, XCI).

Для политических деятелей, в течение многих лет боровшихся

за свои идеи, в осуществлении которых они далеко не были уве-

рены, приносивших в жертву и свою «судьбу» и свою жизнь,

влачивших свои дни в изгнании, осужденных и правительством,

и теми кругами общества, к которым они принадлежали по рож-

дению и воспитанию, такая мысль была великим утешением.

«Гамлет» оправдывал их позицию в борьбе, их неудачи, личные

и общественные катастрофы во имя грядущей справедливости. Ве-

ликая трагедия Шекспира проповедовала сопротивление непра-

ведной силе. «Гамлет» стал апологией тех, кто боролся с неспра-

ведливостью ради блага страны.

Ричард III, вступающий в схватку с враждебными силами,

почти достигнув всего, чего хотел, погибает «в момент, указанный

неумолимой судьбой, чтобы посреди всех его удач воздать кару

за его преступления» (Sh, XCI). Брут («Юлий Цезарь), поги-

бающий за свою идею, даже не надеясь на то, что смерть его при-

несет пользу, все же не говорит известных слов: «О добродетель,

ты

—

пустое слово!». «Ибо над этой страшной игрой человека

с необходимостью существует его нравственная жизнь, независи-

мая, повелительная, свободная от случайностей битвы» (Sh,

ХСП).

Зритель ясно видит этот нравственный смысл трагедии. Шек-

спир дает его почувствовать с самого начала пьесы. Никакие ко-

лебания невозможны: зритель знает, где добро и где зло, знает,

чего ему бояться и чего желать, совесть его решила свою задачу.

Только во время революций, «когда общество, находящееся

в борьбе с самим собой, не может предписывать людям их пове-

дение при помощи законов, установленных для утверждения его

единства», Шекспир, а вместе с ним и.его зритель, колеблются.

Пример— «Король Иоанн», «Ричард II» и хроники о Генрихе VI

(Sh, ХСШ).

Но и тогда, когда поведение его взвешено и определено с точки

зрения нравственности, герой оказывается поражающе сложным.

Макбет, леди Макбет, мать Гамлета, даже король Клавдий обна-

руживают чувства и побуждения, которые делают из этих пре-

ступников живых людей. «Человек предстает перед Шекспиром

со всеми качествами, свойственными его природе». Этой правды

Шекспир достигает силой своей философской мысли: «Так взгляд

философа озаряет и направляет воображение поэта» (Sh, XCIII—

XCIV).

Но воображение поэта и взгляд философа недостаточны для

того,

чтобы создать великое искусство. Наблюдение и описание

создадут только эмпирическое, поверхностное искусство. Подлин-

ное постижение действительности дается чувством. «Это чувство

является той таинственной связью, которая соединяет нас с внеш-

ним миром и позволяет нам по-настоящему познать его... Если бы

мы не чувствовали гнева при виде преступления, как бы мы

могли постичь, что делает его отвратительпым? Никто так, как

Шекспир, не сочетал эту двойную способность беспристрастного

наблюдателя и глубоко чувствительного человека. Поднявшись

выше всего силою разума, постигнув все силою сострадания, он

дает оценку всему, что видит, и дает оценку потому, что чув-

ствует. Не возненавидев Яго, можно ли было бы так глубоко

проникнуть во все тайники этой гнусной души? Отвращение

к преступнику создает страшную энергию речи, которой он его

наделяет. Кто мог бы так же, как леди Макбет, страшиться дела,

которое она готовит столь бесстрашно? Но когда нужно изобра

зить жалость, нежность, радость любви, безумное волнение ма-

теринского чувства, глубокие и мужественные страдания дружбы,

наблюдатель может оставить свой наблюдательный пункт, а судья

свое судилище: Шекспир выражает здесь волнения своей соб-

ственной души» (Sh. XCIV).

Это чувство, поднимающее человека на высшую ступень по-

знания,

—

прежде всего чувство нравственное, так как оно вклю-

чает в себя категорию оценки. Подлинная сущность истории, как

и конечный смысл ее,

—

нравственность, потому что провидение,

или, точнее, исторический закон, является непрерывным осу-

ществлением справедливости. Борьба воли с торжествующими

внешними обстоятельствами оканчивается ее нравственной побе-

дой, так как в своем стремлении к добру она смыкается с волей

человечества, с нравственной природой мира. Вот почему нрав-

ственное чувство является высшим актом познания.

Это познание приобретает эстетический характер: чтобы осу-

ществить его, поэт должен перевоплотиться в творимый им образ.

Только при таком условии оценка, которую он дает своему созда-

нию,

будет адекватна действительности и справедлива. Она непо-

хожа на насмешливое пренебрежение, с каким просветители отно-

сились ко всему чуждому им, недостаточно для них высокому,

к злодеям, которых они изображали в своих трагедиях или сати-

рах. Это но простое отвержение непохожего на них самих и по-

142

тому непознанного, но обнаружение сущности нравственного яв-

ления, которое дается только перевоплощением. Только такое по-

знание может дать действительности верную оценку и потрясти

зрителя захватывающим ее выражением.

Таким образом, природа искусства неразрывно связана с нрав-

ственной природой человека. Высший акт художественного твор-

чества оказывается в то же время актом высшего познания и

нравственной оценки.

Эта теория, вырастающая из основных понятий немецкой

идеалистической философии, в данных условиях взывала к со-

вести художника, к беспристрастию оценок, в котором так нуж-

далась современная литература, и требовала такого глубокого

проникновения в смысл совершающегося, какое было недоступно

рационалистическому искусству классицизма.

Так Гизо приходит к самому основному в драматургии Шек-

спира

—

к родникам его художественной психологии. Все осталь-

ное

—

лишь следствие этой основной животворящей мысли.

Проникнув в нее, Гизо без труда разгадает другие тайны шекспи-

ровского мастерства и вместе с тем заново решит многие принци-

пиальные вопросы современного искусства, которые классикам

казались техническими и технически раз и навсегда решенными.

Впрочем, Гизо почти упраздняет чистую технику в искусстве,

рассматривая ее как неизбежное и всякий раз новое воплощение

художественного замысла.

Шекспир для Гизо

—

воплощение свободы художественной и

нравственной, тесно связанной со свободой политической. Как

нужно понимать эту свободу?

Борьба вокруг Шекспира и споры о его искусстве, пишет

Гизо,

многих повергают в ужас, словно оправдание великого

поэта грозит разрушением всему тому, что никогда уже нельзя

будет восстановить. Действительно, страшно остаться без закона

и, все обсудив и все отвергнув, обнаружить только недостаточ-

ность или незаконность основ, слупивших прежде такой надеж-

ной опорой. Смятение умов не прекратится, пока вопрос будут

понимать как альтернативу между наукой и варварством, пре-

лестью порядка и полным распадом, пока упрямо будут видеть

в системе, первые линии которой наметил Шекспир, одну только

необузданную свободу, безграничный простор, предоставленный

своевольному воображению и порывам гения. Романтизм, как и

свобода, не есть отрицание закона.

В романтической драме есть свое искусство и свои правила,

потому что в ней есть своя красота. Все, что кажется человеку

прекрасным, может быть логически обосновано. Искусство заклю-

чается в знании условий прекрасного. Шекспир владел своим

искусством и подчинялся законам, которые и нужно открыть

в его произведениях. Тогда мы действительно сможем построить

143

систему и узнаем, можно ли ее развивать дальше в согласии

с природой драмы и в применении к современному обществу

(Sh, CXIX).

Следовательно, задача в том, чтобы вскрыть эстетику, которой

подчинялось творчество Шекспира, определить ее общественный

смысл и решить, соответствуют ли тенденции, в ней заключенные,

стремлениям, свойственным нашей эпохе.

С такой точки зрения Шекспир не есть проблема XVII сто-

летия. Со всеми своими особенностями и свойствами он создан

отношениями елизаветинской эпохи, но его ценность определена

французскими отношениями эпохи Реставрации. Борьба за Шек-

спира происходит не потому, что он гениален, но потому, что его

гений, в силу тех или иных причин, восхищает французов 1820-х гг.

«Не в прошлом и не у народов, чуждых нам по нравам, а среди

нас и в нас самих нужно искать условия, при которых может

существовать драматическая поэзия, и потребности, которым она

должна удовлетворять» (Sh, CXX).

•Законы драмы относительны, они меняются вместе с измене-

нием общества. Между героями драмы и зрителем должна быть

связь, и эта связь должна возобновляться в каждой новой сцене,

в каждой новой ситуации. Драматург не добьется этого, если не

учтет склонностей современного зрителя, потребностей его ума,

владеющих им идей. Когда выражение страсти противоречит на-

шим привычкам, она кажется нам менее трогательной, а симпа-

тия может возникнуть только в том случае, когда нам понятны

чувства, волнующие героев. Нас не трогают речи Менелая, гово-

рящего о необходимости человеческих жертвоприношений для

умилостивления богов, и целомудрие Ипполита оставляет нас

равнодушными. Даже добродетель, чтобы взволновать нас, должна

быть направлена на исполнение долга, который мы привыкли ува-

жать (Sh, CXXII).

Значит, между героем драмы и зрителем должно быть неко-

торое сходство, нечто общее в манере мыслить, чувствовать и

выражаться.

Предметом драматического представления, утверждает Гизо,

может быть только человек. События нас интересуют не сами по

себе,

а лишь в той мере, в какой они отзываются в душе героя.

Поэтому рассказ о событиях не представляет драматического ин-

тереса. Знаменитый рассказ Терамена о смерти Ипполита

—

не

драматичен, а эпичен: Тесей уже знает о том, что Ипполит погиб,

и потому этот рассказ не производит на него большого впечатле-

ния, а вместе с тем не очень волнует и зрителя (Sh, CXXIII).

Гизо настаивает на том, что драматическое событие происхо-

дит только в человеческом сердце. Щизненный случай еще не

составляет драматического события, он может быть только пово-

дом для него. «Смерть возлюбленного становится драматической

из-за горя возлюбленной, опасность, которой подвергается сын,

—

из-за волнения матери: как ни ужасна мысль об убийстве ре-

бенка, но Астианакс нас интересует только благодаря Андро-

144

махе... Задача трагического поэта заключается в том, чтобы

обнаружить и озарить ярким светом человека посреди событий,

которые он переживает. Обычно содержание трагедии заимству-

ется из жизни сильных мира сего; причина в том, что могучее

впечатление, которое должна вызвать в нас трагедия, могут про-

извести на нас только сильные характеры, которые не согнутся

под ударами обыкновенной судьбы. В чередовании благополучия

и ужасных катастроф человек проявляется целиком, во всем бо-

гатстве и энергии его натуры. Так, сосредоточенное в одной лич-

ности, на подмостках театра предстает перед нами зрелище всего

мира; так события волнуют нас сквозь душу, ими потрясенную,

при посредстве симпатии, источника драматической иллюзии»

(Sh, CXXIV-CXXV).

Гизо отвергает классические рассказы, которые производят

не драматическое, а эпическое впечатление. Он рекомендует вы-

водить на сцену само действие

—

не потому, что оно может заин-

тересовать зрителя, а потому, что зритель увидит впечатление,

какое это действие вызывает в душе человека, стоящего на под-

мостках. Теперь он подходит к другому вопросу поэтики, вызвав-

шему столь же оживленные споры: к вопросу о правилах.

Теоретики классицизма утверждали, что правдоподобие в дра-

матургии невозможно без единства места и времени. Если дей-

ствие происходит в нескольких местах, если оно длится больше

одних суток, то зритель откажется верить зрелищу: иллюзия бу-

дет нарушена.

Романтики утверждали, что иллюзия, о которой говорят клас-

сики,

—

физическая и ничего общего не имеет с иллюзией сце-

нической. Эту мысль, в 1821 г. отнюдь не новую, продолжает

и Гизо.

По его мнению, сценическая иллюзия имеет только эстетиче-

ский характер. «Если бы целью искусств была физическая иллю-

зия (illusion materielle), то восковые фигуры в музее Курциуса

были бы лучше всех античных -статуй, а панорама оказалась бы

высшим достижением живописи. Если бы можно было затмить

рассудок, поразить воображение и извратить суждение зрителя

настолько, чтобы он принял театральный спектакль за действи-

тельные события, то после первых же сцен он впал бы в состоя-

ние безумия, и чувства, которые он испытывает, помешали бы про-

должать представление» (Sh, CXXV).

Но театральная эмоция отличается от эмоций, которые мы

испытываем в жизни, не только своей меньшей силой. Это эмо-

ция другого качества. Мы должны верить в чувства, разыгрывае-

мые на сцене, а мы не верили бы в них, если бы не считали, что

они вызваны серьезными причинами. Чувства, вызываемые у нас

смертью Танкреда на сцене, кажутся и должны казаться нам

качественно такими же, как если бы живой Танкред действи-

Ю Б. Г. Реизов

тельно умирал на наших глазах. Но мы ошибаемся: это лишь тень

действительных чувств. У нас нет желания крикнуть Танкреду,

Оросману или Отелло, что они ошибаются; никто не страдает

от того, что не может броситься на помощь Глостеру. Такая

сцена была бы невыносима, если бы мы не знали, что это только

представление. Мы знаем это, но безотчетно, так как мы погло-

щены более глубокими впечатлениями. Если бы мы все время

думали о том, что это только представление, тотчас же исчезли бы

окружающие нас иллюзии (Sh, CXXVI—CXXVII).

Поэтому искусство должно избегать всего того, что могло бы

эти иллюзии нарушить. Не следует, например, изображать нравы,

слишком нам чуждые и непонятные. Необходимо уделять внима-

ние деталям драмы и постановки. Но нужно помнить, что ника-

кие предметы на сцене не могут создать эту драматическую ил-

люзию так полно, как это сделает актер. Вот почему роскошные

декорации могут иной раз помешать иллюзии, привлекая внима-

ние зрителя к другому искусству и уводя его от основпой задачи

драмы (Sh, CXXVII).

Очевидно, Гизо имеет в виду театральные представления

эпохи классицизма, блиставшие пышными костюмами и декора-

циями. Но, с другой стороны, и наивность постановок на сценах

эпохи Шекспира в наше время недопустима: четыре солдата,

изображающие сражение, или пушка, поставленная в одном углу

сцепы для того, чтобы убить герцога Бедфорда в другом ее углу,

могут только разрушить сценическую иллюзию.

Современная драма в поисках правдоподобия должна найти

среднюю линию между слишком большой точностью и чрезмер-

ной небрежностью; она должна стремиться к тому, чтобы внеш-

ние средства иллюзии были нейтральны и позволяли зрителю це«

ликом отдаться переживаниям действующего на сцене человека,

Шекспир понял, что самое важное

—

это моральная иллюзия.

Она не зависит от ошибок чувств или ума и вызывается состоя-

нием души, которая забывает все, чтобы созерцать самое себя-

Такая иллюзия возникает лишь при согласии зрителя и должны,

владеть им непрерывно. К этой цели и направлены все усилия

Шекспира.

Он готовит зрителя для своих сценических впечатлений по-

степенно, исподволь. Зритель должен «согласиться» на предлагае-

мую ему ситуацию, а для этого его нужно убедить в ее правдопо-

добии или вероятности. Он должен двигаться в едином потоке

впечатлений, которые и создают иллюзию. Если бы автор захотел

ввести нас в другую ситуацию, внушить нам другие впечатления,

он должен был бы начать подготовку сначала. Иначе читатель

остынет, перестанет верить драматургу, исчезнет иллюзия, а вме-

сте с ней и интерес, потому час* интерес, так же как иллюзия,

требует впечатлений непрерывных, постоянно возобновляющихся,

движущихся в одном направлении (Sh, CXXIX—СХХХ).

«Единство впечатления», по мнению Гизо, было душой драма-

тических произведений Шекспира. Именно к этому единству стре-

146

шились все поэтики и правила, в том числе правило трех единств.

Если доказать, что средства, которыми Шекспир достигал един-

ства впечатления, законны, то отпадает надобность в классиче-

ских единствах, которые стесняют поэта и лишают искусство не-

которой части его богатств (Sh, CXXX).

Гизо не советует слишком растягивать время действия, так

как время меняет человека — за полгода он может утешиться

после перенесенного горя, потерять прежние интересы и отдаться

какой-нибудь новой страсти. Но несколько дней или недель

вполне допустимы, если «цепь впечатлений» в драме не прерва-

лась:

после того как Клавдий и Лаэрт сговорились относительно

поединка, на котором должен погибнуть Гамлет, читателю без-

различно, наступит лп этое событие через два часа или через

педелю (Sh, CXXXII). Сколько бы времени ни протекло с того

времени, как Макбет начал ряд своих преступлений, все они свя-

заны одно с другим, вызывают одно другое и осуществляют пред-

сказание ведьм (Sh, CXXXIII).

Иногда чрезвычайная быстрота действия, происходящего в те-

чение нескольких часов, увлекает зрителя. Но это бывает редко.

Чаще насильственное сокращение времени не только не создает

единства впечатления, по даже нарушает его, а тем самым нару-

шает и драматическую иллюзию. И Гизо приводит в пример

«Заиру» Дольтера, которая не раз уже служила примером насиль-

ственного стяжения действия в положенное количество часов

(Sh, CXXXIV-CXXXV).

Есть сюжеты, которые требуют большей быстроты действия.

Между тем моментом, когда Отелло стал подозревать Дездемону,

и убийством ее не могло пройти много времени: один лишний

день мог бы заставить Отелло одуматься, и катастрофа могла бы

не произойти. Растяни Шекспир эти сцены на более долгий

срок

—

единство впечатления распалось бы. Если в «Гамлете» и

в «Макбете» Шекспир спокойно предоставляет времени идти,

уверенный в том, что единство действия не прервется, то в исто-

рических хрониках, напротив, он всеми средствами сжимает

время, жертвуя всеми правдоподобиями единству впечатления.

Несколько лет проходят за несколько недель или даже дней.

В «Ричарде II» Болингброк отправляется в изгнание почти од-

новременно с отплытием короля в Ирландию, корабль короля

терпит крушение, а Болингброк уже возвращается назад с ар-

мией, чтобы завоевать королевство. Между тем за время его из-

гнания, которое продолжалось едва две недели, Маубрей, изгнан-

ный одновременно с ним, совершил несколько путешествий в Свя-

тую землю и успел умереть, вернувшись в Италию (Sh,

CXXXVII-CXXXVIII).

Гизо считает единство впечатления принципом, организую-

щим всю поэтику Шекспира. Хронологические неувязки и пря-

мые нелепости свидетельствуют о том, что рационалистическое

правдоподобие в искусстве не обязательно. Реальная или возмож-

ная в жизни последовательность событий сама по себе в искус-

10*

147

стве не нужна: «Макбет», по мнению Гизо, является самым бле-

стящим образцом шекспировской драматургии. В этой трагедии

с особенной яркостью применена шекспировская «система». Здесь

время течет ие по календарю, а по особым законам, не имеющим

отношения к астрономии. Шекспир разрывает на части реальное

время и создает свое, идеальное, подчиненное его драматическим

задачам. Макбет, решив погубить Макдуфа, узнает о его бегстве

в Англию; он уходит, заявляя, что тотчас же захватит его замок

и истребит его семью. В следующей сцене Росс сообщает леди

Макдуф о бегстве ее мужа п угрожающей ей опасности. Какое

расстояние было между дворцом Макбета и замком Макдуфа?

В какое время можно было его пройти? Зрителю это неважно.

Ему важна высшая драматическая истина совершающегося, а не

хронометрическая или топографическая его возможность. Какова

продолжительность дальнейших событий

—

приезд Росса в Ан-

глию,

сообщение его о том, что поступок Макбета вызвал к нему

ненависть всего народа, разговор с Малькольмом, созыв войск,

выступление в поход? Зритель ничего не знает об этом, ему и

в голову не приходит проверять время по карте и по календарю.

Для него важно лишь то, что Макбет узнает о приближении не-

приятельских войск и готовится дать им отпор.

И это тоже один из законов шекспировской поэтики. «Почти

никогда у Шекспира персонажи не прибывают тотчас же в то

место, куда они направляются: такое быстрое следование сцен

противоречит естественному течению и связи идей. Мы видели,

как Ричард II выехал в замок Джона Гонта, затем мы ожидаем

Ричарда в замке Гонта, слышим разговоры о нем

—

и наш рас-

судок не может пожаловаться на то, что его не спросили о вре-

мени, которое Ричард потратил на свое путешествие» (Sh,

CXXXIX-CXL).

Между двумя событиями, отделенными большим промежут-

ком времени, Шекспир иногда помещает сцены, которые как бы

соединяют две эпохи

—

соединяют не хронологически, а психоло-

гически. Между тем временем, когда король Лир отдал свое ко-

ролевство дочерям, и тем, когда Гонерилья решает от него изба-

виться, Шекспир помещает сцены в замке Глостера. Эти сцены

стоят в близкой временной связи и с первой и со второй эпохой,

но это нисколько не шокирует зрителя и ие оскорбляет его чув-

ства времени. Все эти новые сцены Шекспир умеет включить

в единство действия, чтобы свободно располагать мыслью и вооб-

ражением своего зрителя.

Как сохранить единство действия при обилии столь сложных

событий, при столь частой перемене мест и на таком долгом про-

межутке времени? Особенно полно разрешена эта задача в «Мак-

бете», «Гамлете», «Ричарде И», «Ромео и Джульетте» (Sh, CXL).

Шекспир понял, что центр действия должен совпадать с цен-

тром интереса. Персопаж, которому принадлежит сочувствие зри-

теля, должен быть персонажем деятельным, вести за собой дей-

ствие пьесы, быть ее протагонистом. Иначе внимание раздвоится,

148

возникнет «двойственность действия» или, во всяком случае,

«двойственность интереса». Такую ошибку строгие классики ви-

дели в «Андромахе» Расина.

Конечно, в «Андромахе» все части действия устремлены к од-

ной цели, но интерес в ней рассеян, а центр действия неясен.

Чтобы разрешить сюжетную ситуацию, Расин должен был отдать

деятельную роль Гермионе. Он не мог поступить иначе

—

ведь,

согласно представлениям XVII в., трагедия без любви невоз-

можна. Вот почему центром действия является Гермиона, а «цен-

тром симпатии»

—

Андромаха. Но при такой композиции интерес

колеблется между двумя героинями и с трудом возвращается от

Гермионы к Андромахе, на которой он только и мог бы сосредо-

точиться (Sh, CXLII—GXLIII). В системе Шекспира, по мнению

Гизо,

единство действия, основанное на других принципах, более

строго, чем в классической.

В «Ричарде III» центр действия совпадает с центром интереса:

внимание сосредоточено на короле-злодее, который ведет все дей-

ствие и сам решает свою и чужую судьбу.

Интерес здесь вызывает персонаж отрицательный, так как

«драматический интерес заключается не только в большой жа-

лости к несчастью и не только в страстной симпатии к доброде-

тели; он может заключаться также в ненависти, в жажде отмще-

ния, в желании небесной кары виновному, как и спасения невин-

ности. Все сильные чувства, способные волновать человеческое

сердце, могут увлечь нас и захватить страстным интересом; им

не нужно «обещать нам счастье или соблазнять нас любовью; мы

можем подняться до возвышенного презрения к смерти, которое

создает героев и мучеников, до благородного негодования, которое

несет смерть тиранам» (Sh, CXLII—CXLIII).

Выступив против романтической традиции французского те-

атра, в котором основную роль играет любовь, Гизо оправдывает

смешение жанров, категорически не допускавшееся на классиче-

ской сцене.

Если есть единство, то комический элемент, включенный

в трагедию, не нарушит ее гармонии. «Все, что тревожит душу

человека, все, что волнует его в жизни, может содействовать

драматическому интересу, как бы ни были разнообразны эти

чувства. Нужно только, чтобы события направлялись к одной

цели... Никакая мелочь не покажется банальной, ребяческой

или ничтожной, если она придаст основному положению силу,

а общему впечатлению

—

глубину. Скорбь иногда усиливается

зрелищем веселья; в опасности шутка может придать храбрости.

Ничто не повредит впечатлению, кроме того, что нарушает его;

все,

что может соединиться с ним, только углубляет и увеличи-

вает его. Маленький Артур разговаривает с Губертом, и этот

детский лепет раздирает душу, когда знаешь, какую страшную

Жестокость Губерт хочет пад ним совершить». «Формы, средства

комического без труда включаются в трагедию, и впечатления от

нее тем сильнее, чем ближе гибель того, кто, не догадываясь

149

о своей участи, шутит перед лицом несчастья» (Sh, CXLIII—

CXLIV).

Могильщики в «Гамлете»

—

это вторжение низших классов

в высокое искусство. Гизо оно кажется необходимым. Он вспо-

минает шутки привратника в «Макбете»: если бы их перерабо-

тать в современном вкусе, каждый содрогнулся бы, подумав

о зрелище, которое сейчас должно раскрыться. Если бы Гамлет

первый увидел призрак отца, то трудно было бы заставить зри-

теля поверить этой сцене! Но разговор солдат подготовил нас,

мы испытали чувство ужаса и поверили в существование при-

зрака еще раньше, чем Гамлет о нем услышал (Sh, CXLIV—

CXLV).

Выводя на сцену низшие классы, Шекспир открывает себе

возможность все показать в действии и, следовательно, все дра-

матизировать. Народ в «Юлии Цезаре» своими разговорами и

настроением напоминает зрителю об опасности, угрожающей сво-

боде, и о заблуждениях республиканцев. Убийцы, появляющиеся

в «Макбете», показывают, с каким искусством тиран пользуется

для своих целей страстямц и бедствиями людей: «Если хочешь

изобразить человека во всей его природной силе, нужно призвать

себе на помощь всего человека, показать его во всех его проявле-

ниях, во всех положениях, из которых складывается его суще-

ствование. Тогда изображение бывает не только более полным и

живым, но и более правдивым. Но показывать во всем блеске ее

реального существования только одну, бросающуюся в глаза сто-

рону какого-нибудь события, а другую передавать в обесцвечи-

вающем разговоре, — значит искажать это событие». Такие иска-

жения, такой «обман» Гизо видит даже в «Гофолии», «этом

шедевре нашей сцены» (Sh, CXLVI).

«Гофолия» могла бы стать идеалом драматической поэзии,

если бы Расин не следовал классическим правилам. Жизнь и чув-

ства древних греков были несложны, и их можно было выразить

в нескольких широких и простых чертах. Идеальная драма но-

вых народов не может обладать такими общими и чистыми фор-

мами, а потому к ней нельзя применять античные правила.

Между тем ради этих правил французская драматургия ограни-

чила свои изображения одним уголком человеческого существо-

вания, и потому французские драматурги при всей своей гени-

альности сделали далеко не все. Система Шекспира более плодо-

творна и более широка, но было бы глубоким заблуждением

полагать, что он исчерпал все ее возможности. Шекспир отнюдь

не идеален: «Он должен служить примером, а не образцом» (Sh,

CXLVII—CXLVIII). Новые драматурги доляшы создавать заново,

а не подражать. Они должны писать для своего времени, так же

как Шекспир писал для своего. Значит, нужно создавать новую

эстетику. И Гизо делает это, исходя из особенностей и потребно-

стей современной эпохи.

150