Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

шую правду. Так они пытались оправдать самый жанр историче-

ского романа, сразу ставший ведущей формой современной лите-

ратуры.

Однако ни то, ни другое толкование не имело отношения

к творческому методу Скотта. Это была все та же вивисекция,

которая равнялась убийству живого организма вальтерскоттов-

ского романа и никак не объясняла поставленную Скоттом про-

блему. В своих романах Скотт преодолевал это традиционное

деление на историю и вымысел, возможное по отношению к исто-

рическому роману довальтерскоттовской эпохи.

Но пойдем по этому пути: попытаемся отделить «правду» от

«вымысла», например, в самом прославленном и самом оспари-

ваемом его романе «Айвенго».

В «Айвенго» есть несколько исторических персонажей, глав-

ный из них

—

Ричард I. Но поступки, которые он совершает в ро-

мане, не зарегистрированы ни в каких документах, и Скотта это

не очень беспокоит. Он воспроизводил Ричарда таким, каким

провидел его сквозь подлинные документы. Заставив Ричарда по-

сетить келью брата Тука и устроить там веселое пиршество, Скотт

воспроизводил характер Ричарда, открытый для всех случайно-

стей жизни и вполне согласующийся с рыцарской традицией

«искателя приключений». Кроме того, Скотт вспомнил старинные

баллады с аналогичным мотивом, широко распространенные не

только в Англии и Шотландии, но и во всем афро-евразийском

мире. Это тоже была правда, более широкая, чем «доподлинный»,

неизвестный нам характер Ричарда, воплощенная в вымышлен-

ном и емком образе романа.

Можно утверждать, что две цыганки огромного роста, Джен и

Мэдж Гордон, послужившие прототипом Мэг Меррилиз, малодо-

стоверны, а Мэг

—

сама истина или, вернее, сама история. Скотт

должен был «додумать» этих двух цыганок и «сочинить» свою

героиню, объяснив ее средой, нравами и обстоятельствами, вло-

жив в нее историческую и, следовательно, человеческую правду.

Существовали и Джон Белфур Берли, и Клеверхауз, но история

не может нам сообщить, какая реальность скрывалась за этими

именами. Объясняя эти исторические тени, Скотт создавал живых

людей во всей несомненности их исторической жизни

—

так же,

как делает это историк, который из неясных намеков прошлого

создает или «воображает» своих героев согласно закону достаточ-

ного основания.

Очевидно, исторические персонажи Скотта вымышлены так же,

как и неисторические. Документы и всяческие сведения об эпохе,

конечно, необходимы романисту, но часто он должен отказываться

от их деспотии, которая могла бы помешать историческому твор-

честву. Из тех же соображений Скотт старался освободить себя

и от исторических персонажей и вводил в свои романы множество

вымышленных, чтобы беспрепятственно искать "и создавать

правду. В вымышленном персонаже можно воплотить больше

исторической правды, чем в персонаже историческом; чтобы со-

120

здать и, следовательно, объяснить вымышленного пероя, можно

привлечь больше сведений о нравственной жизни, быте

—

сведе-

ний, отсутствующих в документах, но определяющих характер

всей эпохи.

Это не игра словами и не перевод художественного впечатле-

ния на язык исторической науки. В сотворенных Скоттом обра-

зах действительно совершилось особое, историческое и вместе

художественное познание. Для Скотта, так же как для его чита-

теля, созданные им образы были не вымыслом, а историей. От-

крыть закономерности, создавшие данный образ, значило про-

извести историческое исследование эпохи, ее нравов, националь-

ных традиций, уклада жизни, общественных отношений. Наполнив

образ историческим содержанием, оправдав его существование

законами исторического бытия и тем самым сделав его истори-

чески «необходимым», Скотт совершал трудный акт исторического

познания, которое не могло бы осуществиться, есл*1 бы оно не

было познанием художественным.

Если вымыслом считать нечто, историческому пазнанию про-

тивопоставленное, то придется предположить, что вымысла в ро-

манах Скотта нет. Если историей считать нечто, противопостав-

ленное вымыслу, то нужно будет признать, что в романах Скотта

нет истории. Ни на то, ни на другое мы не имеем права, потому

что и то, и другое противоречит очевидной истине. Вальтер Скотт

создал особую форму познания, или творчества, в которой не-

расторжимо слились история и искусство. Он был художником,

потому что писал правду, и историком, потому ^то создавал

вымысел.

Однако иногда сам Вальтер Скотт, говоря о происхождении

своих романов, разделял понятия истории и искусства. Он хотел

оправдать необычность описываемых им событий и Нравов, дока-

зать «правду» своего произведения, пользуясь доводов в то время

наиболее серьезным: ссылкой на «источник». Он словно снисхо-

дил к традиционному пониманию художественного творчества,

употребляя обычную лексику современных ему критиков. Это

удовлетворяло любопытство рядового читателя, указывало про-

исхождение фабулы или отдельного ее эпизода, но Ничего не го-

ворило о смысле образа и романа

—

смысле, который нужно было

искать в самом романе.

Характером творчества Вальтера Скотта объясняется то, что

роль его в истории европейской культуры выходит далеко за пре-

делы собственно художественной литературы. Под его влиянием

в Европе возникла новая философия истории и новая историогра-

фия, выросла историческая мысль вообще. Уроки французской

революции, которую он так не любил и все же оправдывал, были

осмыслены историками и публицистами в значительной мере под

влиянием его историзма. В его романах борьба классов была по-

казана как историческая необходимость и нарисована с таким со-

чувствием к угнетенным и такими красками, что это помогло

понять многое в прошлом и настоящем и найти аргументы для

121

борьбы за будущее. Историческую и общественную позицию

Скотта можно было бы определить, как прогрессивный традицио-

нализм, вполне согласовавшийся с пресловутым вальтерскот-

товским торизмом. В литературе, так же как в истории, исто-

ризм Скотта создал новые формы типотворчества, композицип

построения сюжета, художественного и нравственного волне-

ния.

Для Скотта-историка не существует человека вне эпохи.

В Айвенго отразилось средневековое рыцарство с его законами,

обетами и идеалами, в Бриане де Буагильбере

—

мировоззрение и

нравы храмовников, созданные особым положением и историей

ордена, в Фрон-де-Бефе

—

психология норманнского барона, по-

строившего свой замок среди покоренного народа как крепость и

застенок одновременно. Все герои Скотта в их бесконечном разно-

образии выражают разнообразие и противоречия исторических

эпох в глубоких социальных разрезах.

Своим сюжетом он обычно выбирает какое-нибудь крупное

или мелкое историческое событие

—

восстание, гражданскую

войну, заговор, потому что, по его собственным словам, в такие

кризисные моменты противоречия, раздирающие общество, вскры-

ваются с особой отчетливостью. Судьба его героев неразрывно

связана с политическим событием, и не потому только, что он

находится в его власти, словно песчинка, попавшая в водоворот.

Герой Скотта сам участвует в борьбе, принимает ту или иную

сторону, оценивает ситуацию и определяет свой путь. Даже те,

кто стоит в стороне от схватки и живет только личными интере-

сами, связаны с политической жизнью страны, как, например,

аббат, оставивший монастырь и возделывающий свой сад, истоп-

танный приверженцами Марии Стюарт («Аббат»). В своей пас-

сивности, в своей обособленности от всего окружающего, в на-

меренной отчужденности от эпохи они все же созданы ею, так

как это она заставляет их отключиться от действительности и по-

ступать так, а не иначе.

Каждый герой Скотта, вторгается ли он в эпоху как бурно

действующая сила, или укрывается в уединении как улитка

в своей раковине, сохраняет свою точку зрения, нравственную

свободу, без которой Скотт не мыслил человека. Исторический де-

терминизм, так глубоко понятый и разработанный Скоттом в каж-

дом его романе, не уничтожает ни свободы, ни, следовательно,

нравственной ответственности за то, что человек делает и думает.

Отсюда борьба Скотта с мизантропией и фатализмом, воплощен-

ная в некоторых его романах. Его герои размышляют о долге,

ищут нравственной правды и мучатся угрызениями совести, по-

тому что, по мнению Скотта, без чувства долга и справедливости

невозможна ни политическая, ни личная жизнь. Кромвель

в «Вудстоке», Элспет в «Антикварии», Берли в «Пуританах» яв-

ляются наиболее острым выражением этого сознания, разрешаю-

щего трудную нравственную и вместе с тем политическую

проблему.

122

Понятие исторического развития у Скотта неразрывно связано

с понятием справедливости и, следовательно, нравственности.

Нравственный смысл событий с наибольшей отчетливостью по-

нимает народ, крестьяне, которым никто до Скотта не предостав-

лял слова по ходу действия. Простые люди высказывают свои

суждения, конкретно и вместе с тем в широком обобщении оцени-

вают события и их смысл. Мнение народа, страдающего от обще-

ственных бедствий и потому имеющего основания судить, Скотту

особенно драгоценно. Оно получает выражение и в «народных»

балладах, которые Скотт сочинял для своих романов, чтобы вы-

разить отношение народа к событиям, нравственным проблемам

и необходимостям эпохи. В «Гае Меннеринге» старинная бал-

лада возвращает законному наследнику поместье и разоблачает

мошенника, в «Антикварии» баллада характеризует феодальную

преданность слуги своему хозяину, объясняя сюжет романа и рас-

крывая его тайну. И это тоже проблема новой историографии,

интересующейся не столько королями, сколько народом, подлин-

ным творцом истории. В этом отношении, может быть, особенно

показателен роман «Анна Гейерштейн».

Романы Скотта начинаются вместе с политическим событием

и с ним вместе заканчиваются. Это начало и конец исторической

эпохи, границы и смысл которой определены самим действием.

Разрабатываемое Скоттом понятие эпохи далеко не совпадает с тем,

какое существовало в «королевской» историографии. Эпоха для

него

—

это динамичная система общественных противоречий и

вместе с тем решение исторической задачи, стоявшей перед дан-

ным обществом. История

—

это ряд катастроф, которые, подобно

спасительной грозе, рассеивают застоявшуюся гнилостную атмо-

сферу и освежают воздух. Так характеризует Французскую рево-

люцию антикварий Олдбок.

Нужно было понять причины этих конфликтов и кризисов,

так же как их результаты. Скотт делал это с удивительной для

его времени глубиной социологического анализа. Познав причины

событий, можно вскрыть и перспективы будущего, и такие пер-

спективы раскрываются чуть ли не в каждом романе

—

в «Уэверли», в «Айвенго», в «Квентине Дорварде»,в «Анне Гейер-

штейн» и особенно ярко в «Пуританах»: через десять лет после

восстания 1679 г. происходит «бескровная революция», необходи-

мость которой была подсказана восстанием. Она разрешает про-

тиворечия, вызвавшие события романа, и позволяет верным лю-

бовникам вступить, наконец, в желанный брак.

В каждом романе Скотта читатель ожидает событие, которое

должно совершиться, потому что этого требует ситуация, и беспо-

койство о судьбе героя становится беспокойством о судьбе страны.

Самое понятие истории предполагает изменение во времени,

как бы мы ни понимали это изменение. Для Скотта это было

непрерывное развитие, совершающееся в борьбе противоречий,

с возвращениями вспять, с застоями и взрывами, за которыми

123

следует новый бросок вперед. Каждый шаг на этом пути

—

завое-

вание нового качества, и потому то, что прошло, не похоже на

то,

что будет, и, следовательно, не похоже на современность.

Понятие закономерности предполагает некую разумность каж-

дого пройденного этапа и исключает случайность в абсолютном

смысле этого слова. То, что могло бы показаться случайностью,

есть лишь проявление закономерности

—

именно так разрешается

эта проблема в романах Скотта.

Случай

—

вещь непостижимая: объяснению он не подлежит,

его можно только констатировать. Но закономерность познаваема

и потому должна быть познана. Это объективная данность, кото-

рая не исключает, а предполагает вмешательство человека в исто-

рический процесс, и вмешательство разумное, поскольку законо-

мерность эта познаваема.

Человек не может создавать закономерности по собственному

произволу, строить историю так, как ему хочется, вопреки необ-

ходимостям общественного развития. Он не может противопостав-

лять ему свой личный разум. Скотт как историк отвергает рацио-

налистический метод познания действительности и операций

с ней, метод, характерный для эпохи Просвещения. Очевидно,

такой вывод он извлек из опыта Французской революции, кото-

рая,

как утверждали ее противники и сторонники, в эпоху яко-

бинской диктатуры не считалась с исторически данным и пыта-

лась создать новое общество в соответствии со своими рациона-

листически конструированными теориями.

В романах Скотта много персонажей, пытавшихся навязать

истории, обществу, отдельным лицам свои собственные представ-

ления о личном счастье, общественном благе и справедливости.

Все они совершают ошибки, терпят поражение и горько раскаи-

ваются в содеянном. Таковы Норна в «Пирате», Альберик Мор-

темар в «Талисмане», Кристиан в «Певериле Пике», Тачвуд

в «Сент-Ронанских водах» и многие другие. Нужно действовать

в контакте с надобностями (или законами) эпохи и другими, бо-

лее частными законами данной среды или момента, и тогда это

действие будет успешным и принесет свои плоды. Примером мо-

гут служить Мэг Меррилиз в «Гае Меннеринге» и Саладин в «Та-

лисмане».

Но система причин, определяющих события эпохи, меняется

вместе с эпохой, а потому историк-романист должен угадать тайну

данной эпохи, систему действующих в ней закономерностей. Он

должен отказаться от абсолютной истины рационалистов и при-

нять относительные истины, созданные эпохой. Он должен поста-

вить себя на место своих героев, усвоить чувства и идеи каждого,

иначе поступки отдельных лиц, так же как и равнодействующая

эпохи, будут непонятны и покажутся смешными.

Относительность истины получает свое выражение в каждом

романе Скотта. Без этого невозможно сочувствие к героям,

а вместе с тем невозможен и роман того типа, какой создан был

Скоттом. В разговоре Роб-Роя. с его богатым родственником и

124

судьей предстают два очень различных сознания, и мы понимаем

того и другого и симпатизируем обоим. Ревекка и Айвенго по-

разному относятся к сражению под стенами Торкилстона, и

с каждым из них мы согласны от всей души, хотя каждому из

них мнения другого кажутся безумием. Мы понимаем Берли,

Клеверхауза и Мортона, Томкинса, мошенника, не сомневающе-

гося в своей правоте, и Кромвеля, анализирующего свою совесть

политического деятеля («Вудсток»).

Это «вживание» не исключает оценки персонажа, в которого

перевоплотился автор, но и эта оценка не абсолютная: она со-

вершается внутри изображенной эпохи, в системе обстоятельств,

вне которых ничего нельзя было бы ни понять, ни оценить.

Но если читатель и сам автор могут перевоплотиться в своих

героев, то только потому, что во всем разнообразии эпох, темпе-

раментов и сознаний существует нечто постоянное, некие челове-

ческие константы

—

страсти, как говорит Вальтер Скотт, и нрав-

ственное чувство. Подчеркивая эти константы, Скотт утверждает

единство человечества, торжествующее над всеми различиями

эпох, классов и обстоятельств. И это приводит его, так глубоко

постигшего психологию классов в разрезе веков, к убеждению,

что классовая ограниченность и классовые противоречия

—

кате-

гории исторические, которые могут быть преодолены в процессе

исторического развития, что классовые интересы могут уступить

место единому интересу всего общества. Ему казалось, что это

может произойти при справедливом общественном строе. В «Анне

Гейерштейн», одном из последних его романов, изображено это

идиллическое состояние общества

—

пастушеская Швейцария,

в которой нет классов, потому что прежние феодалы отказались

от своих привилегий, стали пасти стада и воевать только ради

обороны страны. Но перспективы, показанные в конце романа,

носят угрожающий характер.

В большинстве случаев предвосхищением этого будущего бес-

конфликтного единства оказываются браки между представите-

лями двух сословий, двух классов, двух политических партий и'

двух наций. Такие браки заключаются во многих романах Скотта,

в разных исторических условиях и в разных планах. Их истори-

ческий смысл особенно отчетливо раскрывается в «Пуританах»,

«Певернле Пике», «Айвенго», «Квентине Дорварде», «Мона-

стыре», «Аббате».

Эта мысль или мечта, напоминающая утопию Фурье, всегда

присутствует в воображении и творчестве Скотта, и счастливые

окончания его романов должны были указать возможность неяс-

ного для него самого решения этой проблемы, привлекавшей та-

кое внимание уже в начале XIX в.

Так художественное творчество «шотландского чародея» ока-

зывается историческим исследованием и философией истории,

поэтика его романа

—

историографической системой, вымысел

—

правдой и правда

—

вымыслом. В дальнейшем развитии художе-

ственной литературы и исторической науки можно найти под-

125

тверждение этого как будто парадоксального единства. Авторы

исторических романов и романов из современной жизни усваи-

вали метод Скотта и переводили его в план новых задач, постав-

ленных новой эпохой. Вместе с приятием и усвоением Скотта

началось и преодоление его, но эта была необходимая форма его

влияния. Те, кто принимал и преодолевал, были ему обязаны

многим, и прежде всего пониманием общества как единства про-

тиворечий и как постоянно развивающейся системы закономер-

ностей.

Когда Бальзак, один из тех, кто открыл новую эпоху в исто-

рии романа, утверждал, что он не романист, а только историк

современности, секретарь общества, пишущий под его диктовку,

—

он только повторял то, что говорил о себе Вальтер Скотт. Для

Пушкина «главная прелесть» романов Скотта заключалась в том,

что он знакомил нас с прошлым «современно», т. е. методом, ко-

торый применяли создатели новой литературы. Стендаль, кото-

рый, сопротивляясь Скотту, постоянно обращался к нему за по-

мощью, назвал его в письмах к Бальзаку «нашим отцом». Слова

эти не казались ни преувеличением, ни пустой похвалой тем, кто

вступал на литературное поприще в первой половине XIX в.

Для них это была истина.

МЕЖДУНАРОДНЫЕ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ

СВЯЗИ

ШЕКСПИР И ЭСТЕТИКА

ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА

(«Жизнь Шекспира» Ф. Гизо)

Роль Шекспира в развитии французской литературы была

чрезвычайно велика и вместе с тем разнообразна. Начиная со

второй половины XVIII в. и вплоть до начала XX он был источ-

ником, из которого писатели и критики черпали примеры и до-

воды для своих теорий и творчества. Пожалуй, наибольшее зна-

чение Шекспир имел для французского романтизма 1820—

1830-х гг., когда он был знаменем в борьбе с классицизмом и

в значительной мере образцом не только для новой драматургии,

но и для новой литературы и эстетики.

Борьба с правилами, сюжеты из новой истории, обилие дей-

ствующих лиц, народные персонажи, просторечие в стихах и

в прозе, смешение возвышенного и низменного и т. п.

—

все эти

особенности шекспировской драмы сыграли свою роль в сложе-

нии литературного сознания эпохи, однако это произошло благо-

даря тому, что творчество Шекспира было осмыслено не только

как форма искусства, но и как этап в развитии общества. Роман-

тизм во Франции в 1820—1830-е гг. был мировоззрением, фило-

софией истории и политической позицией. В этом заключался

принцип его существования и его действенная сила. Нужно было

найти такие законы искусства, которые соответствовали бы со-

временному состоянию ума и общества, движущегося от феода-

лизма к демократии. В шекспировской драме романтики, каждый

по-своему и в меру своих возможностей, обнаруживали эту новую

и прогрессивную эстетику. Задача заключалась в том, чтобы

сформулировать и представить в виде логической системы неот-

четливые ощущения и философско-исторические догадки. Новая

интерпретация Шекспира должна была стать манифестом лите-

ратурной школы и вместе с тем нового, более или менее демокра-

тического и для 20-х гг. прогрессивного мировоззрения. Поне-

многу эту задачу разрешали все романтические критики в про-

странных рассуждениях или в кратких замечаниях о старой и

новой драме и о принципах искусства.

9 Б. Г. Реизов

129

В 1821 г. появилась статья Франсуа Гизо о Шекспире, став-

шая манифестом нового направления в искусстве. Отныне все,

писавшие о Шекспире или им вдохновлявшиеся, опирались на

эту статью, настолько известную, что ссылки на нее казались

необязательными. Без этой статьи трудно было бы понять дви-

жущие силы романтизма, общественный смысл его эстетических

теорий и пафос борьбы за новое искусство.

Споры вокруг Шекспира, начавшиеся во Франции со времени

опубликования «Английских писем» Вольтера, особенно разгоре-

лись в 1810-е гг.

дискуссиях за и против классицизма Шекспира

стали противопоставлять Расину как более современное искусство

искусству отживших эпох. Во время Империи речь шла преиму-

щественно о том, чтобы обогатить и дополнить классический

театр достижениями зарубежной сцены. С началом Реставрации

эти две формы драмы стали рассматривать как несовместимые и

взаимно исключающиеся.

Из числа споривших не многие знали английский язык на-

столько, чтобы читать Шекспира в подлиннике. Он был известен

преимущественно в переработках Дюсиса, по которым, разуме-

ется, можно было составить лишь отдаленное представление об

оригинале. Те, кто хотел «подлинного» Шекспира, читали его

в переводе Летурнера, неточном и неполном. К 1820 г. назрела

необходимость нового, более совершенного издания. Ладвока,

в то время один из самых крупных парижских издателей, решил

выпустить полное (или почти полное) собрание сочинений Шек-

спира в тринадцати томах. Это издание под редакцией Ф. Гизо и

А. Пишо появилось в 1821 г. в переводах, отредактированных или

сделанных заново, с комментариями и вступительными статьями

к каждому произведению.

В виде вступительной статьи ко всему

изданию была напечатана «Жизнь Шекспира» Гизо.

К 1820-м гг. Гизо пользовался широкой известностью в лите-

ратурных и научных кругах. Это был замечательный знаток ино-

странной литературы, преимущественно английской и немецкой,

историк и профессор университета. Вместе с Реставрацией на-

чалась его политическая деятельность, прервавшаяся после убий-

ства герцога Беррийского и усиления реакции. Гизо был видней-

шим теоретиком умеренно либеральной партии, получившей на-

звание «доктрины». Вместе с Ройе-Колларом он создавал ту «фи-

лософию Реставрации», которая рассматривала конституционную

монархию как утверждение и санкцию основных принципов и до-

стижений революции. «Жизнь Шекспира» была одновременно

манифестом новой романтической школы, эстетическим трактатом

и публицистическим трудом большого политического значения.

Shakespeare. Oeuvres completes /

Tra'd.

de l'anglais par Letourneur.

Nouv. ed., revue et corr. par. F. Guizot et A. P<ichot>, traducteur de Lord

Byron, precedee d'une notice biographique et litteraire sur Shakespeare par

Guizot, Paris, 1821. Ссылки на это издание см. в тексте (Sh).

130