Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Сведения о жизни Шекспира, изложенные в статье, впослед-

ствии были в значительной своей части признаны недостовер-

ными. Но они занимают небольшую часть статьи, которая в основ-

ном посвящена исторической интерпретации творчества Шекспира

и характеристике его эстетической системы.

Многие оценки и взгляды Гизо на творчество Шекспира со-

впадают с теми, которые можно найти в «Курсе драматической

литературы» А. В. Шлегеля, в предисловии С. Джонсона к изда-

нию Шекспира 1765 г., в других английских и немецких работах

об английском драматурге и драме его эпохи. Для нас пред-

ставляют интерес не источники Гизо, а его истолкование Шек-

спира, построенное на философско-исторических и эстетических

принципах и тесно связанное с общей системой мировоззрения

широких либеральных кругов, которые упорно боролись с прави-

тельством в течение всей Реставрации.

Уже в самом начале статьи Гизо определяет свою позицию

в спорах о Шекспире. Он вообще не хочет спорить. Он не ста-

вит вопроса о том, был ли вкус у Шекспира, имел ли он право

нарушать единства и смешно или не смешно произносить со

сцены слово «мышь». Когда-то Вольтер говорил о «гении» и

о «славе» Шекспира, хотя и называл его варваром. Многие пахо-

дили, что говорить о славе и гении в применении к его бесфор-

менным и грубым произведениям значит профанировать искус-

ство.

Но теперь никто уже не сомневается ни в славе, ни в гении

Шекспира. Возник другой, более важный вопрос: не является ли

драматическая система Шекспира более совершенной, чем драма-

тическая система Вольтера? (Sh, III).

Гизо не сразу отвечает на этот вопрос, но его ответ очевиден.

Он не хочет примирять две системы или создавать некий синтез,

к которому стремились мадам де Сталь и ее единомышленники.

В начале 1820-х гг. задача заключалась не в примирении, а в про-

тивопоставлении. Шекспир со всеми его недостатками был проти-

вопоставлен Вольтеру со всеми его совершенствами.

Гизо говорит не обо всей классической школе, а только о фи-

лософской трагедии Вольтера, который выступает как представи-

тель классической системы. В 1821 г. ничто не восхищает Гизо

в драматургии великого просветителя. Он не стал бы говорить

о гениальности «Заиры», как Барант в 1809 г. и совсем еще не-

давно юный Виктор Гюго.

Да это и неважно. Гизо начинает

с Вольтера только из тактических соображений. По мере того как

в его статье расширяются исторические перспективы и опреде-

ляются принципы оценок, он получает возможность говорить

См.: Barante P. de. Tableau de la litterature fran^aise au XVIII siecle.

Paris,

1847, p. 51; Conservateur litteraire / Ed. J. Marsan. Paris, 1922, t. 1,

pt. 1, p. 147.

о классицизме вообще как об особой форме искусства. В конце

статьи он уже говорит не о Вольтере, а о «системе Корнеля и

Расина», отдавая должное их талантам и отвергая их эстетику.

«Литература есть выражение общества»

—

эти слова мадам

де Сталь послужили теоретической основой для всех литератур-

ных трактатов, созданных ее единомышленниками

—

Сисмонди,

Бенжаменом Констаном, Барантом и др. Формулой этой пользо-

вались либо для объяснения (и осуждения) французской литера-

туры XVIII в., либо для объяснения (и оправдания) литератур

иностранных и «романтических», немецкой, испанской, англий-

ской. Гизо начинает свою статью с тех же слов, но теперь они

не только объясняют прошлое. Старая литература была выраже-

нием старого общества. Новое общество должно выразить себя

в новом искусстве.

Формула мадам де Сталь теперь больше обращена в будущее.

Она оказалась требованием новых форм искусства, которое должно

выражать новое общество.

«Литература не может избежать превращений, которым под-

вергается человеческий дух,

—

пишет Гизо.

—

Она принуждена

следовать за ним в его движении, вместе с ним менять горизонты,

расти и шириться вместе с идеями, которые его занимают, сло-

вом, ставить интересующие ее вопросы во всей той широте, какой

требует новое состояние мысли и общества» (Sh, III—IV).

Но если творчество Шекспира является выражением елизаве-

тинского общества, то почему оно так дорого современным фран-

цузам? Может быть, потому, что есть нечто общее между англий-

ским обществом эпохи Шекспира и французским эпохи Ре-

ставрации?

Гизо утверждает, что Шекспир демократичен, потому что

в Англии конца XVI в. господствовали демократические тенден-

ции. Вот почему французы, защищающие демократические прин-

ципы 1789 года, воспитавшиеся в демократической атмосфере

послереволюционной эпохи, восхищены Шекспиром и перестраи-

вают свою эстетику и свои представления об искусстве, опираясь

на его творчество.

Драматическая поэзия, утверждает Гизо, по самой своей при-

роде народна; она возникает только среди толпы, собравшейся,

чтобы посмотреть представление. Драматический эффект может

осуществиться только среди массы людей, которая отвечает чув-

ством на чувство, слезами на слезы и смехом на смех. Драмати-

ческая поэзия создается для народа и обращается к народу, чтобы

облагородить его, расширить и оживить его нравственную жизнь,

открыть ему его собственные способности, которых он еще не со-

знает (Sh, IV-VI).

Но в определенный момент исторического развития драма ста-

новится любимым развлечением высших классов, и это грозит ей

серьезной опасностью.

В момент своего наибольшего могущества высшие классы от-

гораживаются от народа и словно живут вне общих законов чело-

132

веческой природы и вне интересов всего общества. Классы, кото-

рые находятся в исключительном, привилегированном положении,

утрачивают общечеловеческие, простые, естественные чувства и

представления. Они превращают условность в действительность.

Нравы этой верхушки становятся искусственными. Люди высшпх

классов не знают жизни и ничего не понимают в судьбе человека,

если ничто не заставляет их «вступать в общественную жизнь».

Поэтому и созданная для них драма неизбежно ограничива-

ется узким кругом чувств и идей. Высшее общество, так же как

и толпа, в своей мелочности привязано к сложившимся веками

привычкам и взглядам, но ему легко превратить эти пошлые тра-

диции в закон. «У высшего общества есть скорее склонности, чем

потребности; в свои удовольствия оно не привносит непосред-

ственности и серьезности, оно не отдается самозабвенно впечатле-

ниям и часто рассматривает гений как своего угодливого слугу...

Если драматический поэт не может опереться на симпатии более

широкой и более простой публики, чтобы противостоять этому

пренебрежительному к себе отношению, если он не может воору-

житься одобрением масс и взять за исходную точку общечелове-

ческие чувства, находящие отклик во всех сердцах, его свобода

погибла; причуды, которым он удовлетворяет, будут тяготить его,

как цепь, от которой он не сможет избавиться, талант, которому

все должны покорствовать, будет подчиняться меньшинству, и

тот, кто призван формировать вкус народов, окажется рабом,

моды» (Sh, VII—VIII).

Так на первых же страницах Гизо определяет классическую

драму как драму привилегированных сословий. Она чужда инте-

ресам широких масс и ограничила себя узким кругом мелких тем

и условных чувств, свойственных живущей искусственной жизнью

аристократии. Драма должна быть народной и национальной и

обращаться ко всему народу, способному ее понимать. Этим тре-

бованиям удовлетворяла драма Шекспира.

Елизаветинская эпоха, по мнению Гизо, благоприятствовала

развитию драмы: «Поэтический пыл, религиозное рвение, литера-

турные распри, богословские диспуты, любовь к празднествам,

аскетический фанатизм, философия, критика, проповеди, пам-

флеты, эпиграммы

—

все цвело пышным цветом, сталкивалось,

перемешивалось; и в этом естественном и странном сочетании

возникало мощное общественное мнение, чувство свободы и при-

вычка к ней

—

силы, очаровательные в их ранних проявлениях и

внушительные в своей зрелости. Их первые плоды принадлежат

искусному правительству, которое умеет их использовать, но они

становятся опасными для правительства, если оно неосторожно

захочет подчинить их себе» (Sh, XVIII).

В других своих трудах Гизо характеризовал эпоху Реставра-

ции почти так же, как здесь он характеризует эпоху Елизаветы:

революция открыла ей возможность быстрого экономического раз-

вития, она полна противоречий, страсти, отваги и ума, той борьбы

мнений, которая создала и театр Шекспира. Из этого уже и те-

133

перь можно было бы понять, почему театр Шекспира соответ-

ствует потребностям современной эпохи и почему театр Корнеля,

Расина и Вольтера для нее не годится.

В Англии поэзия никогда не переставала быть народной. Это

имело свои исторические причины. Британия подвергалась непре-

рывным завоеваниям, но завоеватели и покоренные стояли почти

на одинаковой ступени культуры

—

тем более что Британия не

была так романизирована, как Галлия или Испания. Англия, по

мнению Гизо, была свободна от тех противоречий, которые тер-

зали, например, Францию. Духовенство было менее культурно,

чем во Франции. Оно состояло из тех же саксов и находилось

почти на том же уровне, что и его паства. Словом, Англия была

более едина в своей структуре и потому в большей степени обла-

дала национальным чувством, которое связывало и различные

составлявшие ее племена и общественные классы.

Эта картина средневековой Англии, чрезвычайно приукрасив-

шая историческую действительность, была создана Гизо за че-

тыре года до появления первого тома книги Огюстена Тьерри

«История завоевания Англии норманнами» (1825). Тьерри объ-

яснял кровавую историю Англии и ее общественные противоре-

чия разрушительными завоеваниями и особенно самым страш-

ным

—

норманнским. Патетические и живописные сцены его по-

вествования уничтожают созданную воображением Гизо пасто-

раль,

хотя сравнительная характеристика Англии и Франции

могла показаться правдоподобной.

Действительно, во Франции, во всяком случае в XVIII в. и

еще в эпоху Реставрации, ощущались бесконечно большие про-

тиворечия между феодальной аристократией и буржуазией, и

многим французам казалось, что во Франции не может быть та-

кого единства патриотических чувств и такой любви к истории

своей страны, как в Англии: ведь вся история Франции напоми-

нает французам об угнетении и несправедливости и вызывает

в итпг не гордость и радость, а раздражение и скорбь.

Английский народ всегда «принадлежал самому себе» (Sh,

XXXIV). Он гордился всем тем, что создавал, и менестрели, по-

вествовавшие о событиях прошлого и настоящего, всегда были

уверены в одобрении всех слоев населения. Вот почему англий-

ская поэзия была тесно связана с историей страны, все периоды

которой получили свое отражение в поэмах и балладах. Так объяс-

няется и популярность менестрелей, певших одинаково и в зам-

ках и на ярмарках, поднимая целые массы народа на военные

действия (Sh, XXXIV-XXXV).

Зарождающийся в средние века театр на многочисленных

празднествах приобретал светский и народный характер, который

он не утратит вплоть до эпохи Шекспира. Дошекспировский театр

характеризовали грубость сценических эффектов, примитивные

Ср.: Remusat Ch. de. Du theatre de Shakespeare:

(1821).

—В его кн.:

Passe et present. Paris, 1847, vol. 1, p. 216—217.

134

сюжеты, которые часто разрабатывались средствами пантомимы.

Шекспир сохранил из этой драматургии то, что было по вкусу

английскому зрителю, но вдохнул в старые жанры новую жизнь.

На примере его первых исторических драм можно видеть, как он

перерабатывал традиционную английскую трагедию в направле-

нии, которому остался верен навсегда.

Первыми драматическими произведениями Шекспира были ко-

медии. Эти комедии составляли прямую противоположность фран-

цузской, созданной Мольером традиции. Для французского чита-

теля они были, пожалуй, еще менее понятны, чем трагедии или

исторические хроники. Гизо должен был объяснить их тоже исто-

рически и тоже в сравнительном плане.

Он был убежден в том, что новая Европа, возникшая вместе

с падением Римской империи, с варварскими завоеваниями и

с торжеством христианства, резко отличается от античного мира

сложностью своих общественных отношений, национального со-

става и духовной культуры. Эта мысль, лежавшая в основе его

философии истории и его политической деятельности, стоит, не-

сомненно, в связи с учением Гегеля и с представлениями немец-

кого романтизма. Гизо не удивляется тому, что в античной драме

комедия и трагедия развивались отдельно одна от другой, не

смешиваясь, вполне соответствуя спокойному и гармоническому

развитию античного общества. «В нашем новом мире все имело

другой характер. Порядок, правильность, естественное и спокой-

ное развитие стали как будто невозможны. Великие интересы,

изумительные идеи, возвышенные чувства оказались в беспоря-

дочном сочетании с животными страстями, грубыми потребно-

стями, пошлыми привычками. Темнота, беспокойство и неясность

царили в умах так же, как и в государствах. Нации складывались

не из свободных людей и рабов, а из неясной смеси различных

классов, сложных, постоянно находившихся в борьбе и в разви-

тии; это был буйный хаос, который цивилизация, несмотря на

долгие усилия, все еще не распутала окончательно. Сословия,

отличающиеся одно от другого властью, но объединенные одина-

ково варварскими нравами, ростки самых высоких нравственных

истин, развивающиеся посреди ужасного невежества, великие

истины, применяемые вопреки здравому смыслу, постыдные по-

роки, которыми кичатся, неразумная честь, чуждая самым эле-

ментарным понятиям честности, беспредельное раболепие в соче-

тании с безграничной гордостью; словом, беспорядочное соедине-

ние всего, что в природе и в человеческой судьбе может быть

великого и мелочного, благородного и пошлого, серьезного и ре-

бяческого, сильного и ничтожного,

—

вот что представляли собою

в пашей Европе человек и общество; вот зрелище, явившееся на

сцене мира» (Sh, LXIX).

135

Это зрелище должно было перейти со «сцены мира» на под-

мостки. В столь хаотическом обществе искусство не могло четко

плениться на жанры. Изображая жизнь, оно изображало вместе

И смешное и трагическое, так как в жизни то и другое находилось

в нерасторжимом смешении. Это сочетание обнаруживается уже

в самых ранних мистериях. Но во Франции оно не могло сохра-

ниться надолго

—

французы всегда любили насмешку, и потому

если смешное могло проникать в трагедию, то трагическое ни-

когда не допускалось в комедию. Комедия сформировалась

раньше трагедии, а затем па нее оказали свое влияние строгое

разделение сословий, организация общества, регламентированного

строже, чем в любом другом государстве, наконец, двор и другие

обстоятельства. Так французский театр отдалился от правды

жизни и стал кастовым

—

развлечением для узкого круга при-

дворной аристократии.

В Англии, по мнению Гизо, было иначе. Сохранив вместе

с германской «свободой» эпохи Тацита и старые германские

правы, Англия сохранила также их буйство и энергию, которые

получали свое выражение и в литературе и в учреждениях вплоть

до революции. Отсюда смешение комического и трагического. На-

родный вкус иногда заставлял вводить в драму слишком жесто-

тше сцены, а влияние духовенства, исправляя эти «крайности»,

вместе с тем препятствовало тому непрерывному смеху, который

был особенностью французской комедии.

Единственная разница между комедией и трагедией заключа-

лась в том, что первая должна была начинаться плохо и кон-

чаться хорошо, вторая

—

наоборот: так и определял эти жанры

в XV в. ученый монах Лидгейт.

Создавая свою комедию, Шекспир, как казалось Гизо, хотел

освободить ее от действительной жизни. Сохраняя смешение тра-

гического и смешного, комедия под его руками как будто утратила

сходство с противоречивой реальностью. Она стала «фантастиче-

ской»

—

цепью забавных ситуаций, не подвластных оценке ра-

зума, связанных между собою едва ощутимой нитью (Sh, LXXIV).

Сюжеты шекспировских комедий возникают под влиянием ры-

царских романов, испанских драм и итальянских новелл. Эти сю-

жеты не менее жестоки, чем сюжеты трагедий, но в комедии они

вызывают не ужас, а смех, потому что кажутся неправдоподоб-

ными. Иногда действие как будто напоминает реальность, но тот-

час же вновь растворяется в шутке, в сказке.

То же говорит Гизо и о характерах: это только силуэты, на-

черченные для того, чтобы создать ситуацию

—

романическую,

психологическую, смешную, как будто похожую на правду, но

намеренно лишенную того правдоподобия, которое могло бы

шутку перевести в серьезный план. Один и тот же персонаж на

протяжении пьесы может быть и умным, и глупым, и вульгар-

ным, и почти героическим (Sh, LXXVIII).

Гизо,

очевидно, характеризует комедии Шекспира в противо-

поставлении французским комедиям XVIII в., основным законом

136

которых был резко обозначенный, последовательно проведенный

«характер» главного действующего лица.

Шекспировская комедия определяет жанр, который в эпоху

романтизма называли фантастическим. Эта комедия неправдопо-

добна, потому что фантастична. Но в ней есть своя правда, и

Гизо подчеркивает это. Нелепый сюжет «Зимней сказки» в руках

Шекспира загорается правдой благодаря грубой ревности Леонта,

чудесным качествам маленького Мамилия, терпеливой доброде-

тели Паулины, а сцены второй части «предлагают взору картину,

несомненно самую захватывающую и самую очаровательную,

какую только правда может предложить поэзии» (Sh, LXXIX).

Эти рассуждения Гизо подводят его к проблеме правды и

правдоподобия.

За сто с лишним лет рационалистического толкования поэзии

правдоподобие стали понимать как мотивированность сюжета.

Если действие имеет реальную мотивировку, если оно более или

менее удовлетворительно объяснено, то, значит, оно правдопо-

добно, то есть похоже на действительность. С такой точки зрения

комедии Шекспира неправдоподобны. Они не могут выдержать

огня рационалистической критики. И тем не менее в них заклю-

чается какая-то непостижимая, алогическая, непохожая на дей-

ствительность правда. Гизо не остановился на этой мысли доста-

точно отчетливо, он только скользнул по старым понятиям правды

и правдоподобия. Но и этого было достаточно, чтобы толкнуть ро-

мантическую эстетику на новые пути.

Отказавшись от обычного деления шекспировских пьес на кот

мические и трагические, Гизо делит их на фантастические и ре-

альные, романические и действительные (le fantastique et le reel,

le roman et le monde. — Sh, LXXXIII). К первому разряду отно-

сится большинство комедий, ко второму все трагедии. Однако

у Гизо встречается и другое деление, параллельное первому, но

основанное на другом принципе. Если иногда, как в только что

цитированных словах, он отождествляет фантастические и рома-

нические комедии, то в других случаях он их противопоставляет.

Так, «Бурю», казалось бы, нужно включить в разряд фантасти-

ческих, а следовательно, и романических пьес, но Гизо противо-

поставляет ее романическим комедиям. Особенность этих коме-

дий заключается, по его мнению, в принципиальной немотивиро-

ванности поступков героев и в столь же принципиальной непо-

следовательности их характеров. Этого романического элемента

нет в «Буре», хотя она полна сильфов и духов. «Перенеся дей-

ствие в воображаемый мир, поэт ведет его без скачков, без услож-

нений и длиннот; здесь нет преувеличенных или непрерывно сме-

няющихся чувств; характеры последовательны и просты; сверхъ-

естественные силы, вызывающие события, отвечают всем потреб-

ностям интриги и позволяют персонажам проявлять себя такими,

каковы они есть, свободно двигаться в окружающей их магиче-

ской атмосфере, не нарушая правды их впечатлений и их идей.

Жанр странный и легкомысленный; но если его принять, то ка-

137

жущаяся непоследовательность действия нисколько не поражает

разум и не смущает воображение» (Sh, LXXX—LXXXI).

Здесь также, хотя и в другом плане, возникает противопостав-

ление правды и правдоподобия, причем последнее принесено

в жертву первому; правдоподобие явно отсутствует, потому что

«в жизни так не бывает», но правда налицо: это «правда впечат-

лений и идей», изображенных на сцене персонажей.

Хронология пьес Шекспира в то время не была точно уста-

новлена. Гизо датирует «Гамлета» 1596 г. вместо 1601-го, а ко-

медии, в большинстве написанные до 1596 г.,

—

временем от 1599

до 1605 г. Но все же он знает, что исторические хроники (за

исключением «Генриха VIII», «пьесы, созданной для дворцовых

празднеств») относятся к первому периоду творчества, а траге-

дии

—

к времени большей творческой зрелости. Это, несомненно,

высший жанр. Чтобы создать его, Шекспир должен был преодо-

леть традицию двадцатилетней давности и пойти вразрез со вку-

сами своего века (Sh, LXXXIV).

В хрониках действие определено историческими событиями,

в трагедиях оно складывается вокруг одного человека, как будто

для того только, чтобы дать ему проявить себя. «„Юлий Це-

зарь"

—

подлинная трагедия, хотя сюжет взят из рассказов Плу-

тарха, так же как сюжет „Короля Иоанна'

, „Ричарда П" или

„Генрихов"

—

из хроник Холиишеда, но произведение объединено

великой личностью Брута. Сюжет „Ричарда III"

—

целиком его

собственная история, созданная его мыслью и его волей, между

тем как история других королей, которыми Шекспир наполнил

свой театр, составляет только часть, и нередко наименьшую часть,

событий их эпохи» (Sh, LXXXV-LXXXVI).

Для Шекспира события не представляют интереса: ему важны

люди, которые их создают. Его область

—

не историческая, а дра-

матическая истина. Поэтому он не исследует ни обстоятельств,

определивших историческое событие, ни подлинный характер

эпохи, ни «бесконечное переплетение фактов, из которых состоит

таинственная ткань судьбы». Для него это только материал

драмы. Жизнь ее заключается в недрах человеческой души.

Так вновь возникает противопоставление правдоподобия и

правды. Искусство переносится в область правды, чтобы осво-

бодиться от мелочных требований правдоподобия, как оно пони-

малось в классических трактатах XVIII в. Шекспир «хочет вос-

кресить человека; он выпытывает у него тайны его впечатлений,

склонностей, идей, желаний. Он не спрашивает у него: „Что ты

создал?", но „Как ты создан? Чем определена доля твоего уча-

стия в событиях? Чего ты хотел? Что ты мог? Кто ты? Я хочу

узнать тебя. И тогда я узнаю все, что меня интересует в твоей

истории"» (Sh. LXXXVI).

138

Так объясняется в произведениях Шекспира глубина «при-

родной» правды и частое отсутствие правды «местной», то есть

местного колорита. В исторических драмах-хрониках личность

главного героя не могла создать того единства (unite individuelle)',

к которому Шекспир всегда стремился. Это было невозможно по-

тому, что короли в большинстве случаев играют ничтожную роль

в исторических событиях; они скорее мешают, чем помогают.

Многие из изображенных Шекспиром королей оказали некоторое

влияние на ход истории, по только Ричард III сделал ее сам.

В хрониках Шекспир изучает не столько причины событий (эти

причины не заключались в его исторических героях), сколько

следствия, какие эти события вызвали в частной жизни народа.

«Историческое событие может иметь свое начало очень высоко,

но оно всегда получает отзвук в низах общества; неважно, что

его истоки скрываются в высших кругах: оно достигает народных

масс,

оно вызывает в них отклик. Появление парода, который не-

сет такую большую часть исторического бремени, конечно, оправ-

дано—

во всяком случае, в исторических представлениях. Шек-

спиру оно было необходимо. Эти отдельные картины частной или

народной истории, паходягдиеся глубоко позади сцены, он выво-

дит на первый план, выделяет их; чувствуется, что при помощи

этих картин он хочет придать своему произведению формы и ко-

лорит действительности» (Sh, LXXXVII—LXXXVIII).

В трагедиях происходит нечто прямо противоположное: собы-

тия группируются вокруг главного героя, он сам их создает, и их

значение определяется тем впечатлением, которое они на него

производят. «Он

—

начало и конец, орудие и цель предначерта-

ний судьбы, по воле которой в этом мире, созданном для чело-

века, все делается руками человека, по ничто

—

согласно его за-

мыслам. Она заставляет человеческую волю выполнять то, что

человек не предполагал, и предоставляет ему свободно идти

к цели, которой он себе не ставил. Но человек, находясь во власти

событий, не становится их рабом; если участь его

—

бессилие, то

природа его

—

свобода. Чувства, идеи, желания, которые вызы-

вают в нем внешние предметы, исходят только из него самого;

в нем заключена сила независимая и самостоятельная, которая

противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает

ее.

Таким был создай мир; такою задумал Шекспир трагедию»

(Sh, LXXXIX).

Так в интерпретацию шекспировского творчества вступает ро-

мантическая философия истории.

Короли, утверждает Гизо, ничего не могут сделать с собы-

тиями, которые сильнее их. Случайно, иногда против своего же-

лания попав на сцену истории, они скорее мешают неизбежному,

чем помогают должному. Воспоминания о недавних событиях во

Франции могли послужить комментарием к этим словам. Только

некоторые короли действительно создают события, и, может быть,

говоря о Ричарде III, Гизо вспомнил Наполеона, в течение двух

десятилетий «создававшего события» и все еще со своей славой и

139

со своими ошибками занимавшего мысль французских исто-

риков.

История не является биографией королей. Подлинной творче-

ской силой, создающей историю, является народ. Поэтому он и

должен фигурировать в исторической хронике. Но историк не мо-

жет ограничиться описанием внешних событий, к каким бы обоб-

щениям они ни приводили. Он должен вскрыть заключенную

в них нравственную идею, определяющую не только содержание

исторического процесса, но и роль в нем человека. Именно на

этом должна сосредоточить свое внимание трагедия. Местный ко-

лорит может в ней отсутствовать, но должна быть «естественная

правда», т. е. нравственная идея, без которой исторический про-

цесс,

так же как человеческая жизнь, будет лишен своего содер-

жания. Сосредоточив события вокруг человека, поэт, может быть,

отклонится от фактической правды истории, но он проникнет

в нравственную ее правду, обнаружив то, что так плачевно забы-

вали любители приключенческой истории, биографы, антиквары

и просветители. Обстоятельства противостоят человеку, они мо-

гут его погубить, но и в самой смерти своей он утверждает свою

свободу, торжество своего нравственного существа, высшую цен-

ность, какой обладает человечество, а вместе с тем и его история.

Эта философия истории покоится на нравственной философии,

прямо противопоставленной французскому утилитаризму. Здесь

выступает учение категорического императива, разработанное

в «Критике практического разума». Это учение Канта впервые

применил к драме Шиллер, к нему и восходит этическая теория

эстетической природы трагедии, которую развивает Гизо. В связи

со спорами вокруг нравственности и произвола, вокруг Хартии и

абсолютизма,

—

спорами, занимавшими публицистов и историков

в течение всей Реставрации, теория эта приобретает конкретный

смысл и практическое значение.

Ссылаясь на обстоятельства, крупнейшие государственные дея-

тели оправдывали свои бесчисленные предательства и принци-

пиальную беспринципность, с какой они переходили из одного

лагеря в другой и одинаково безмятежно служили всем прави-

тельствам, сменявшим одно другое в это бурное тридцатилетие.

Утилитаризм, утверждавший, что добродетель заключается

в пользе, а польза меняется вместе с обстоятельствами, казалось,

оправдывал эту покорность тому, кто держал в руке палку и рас-

поряжался полицией. Отсюда характерное для французского ли-

берализма той эпохи тяготение к этике Канта, которая требует

подчинения долгу независимо от каких бы то ни было обстоя-

тельств или утилитарных расчетов. Гизо продолжает ту же

борьбу, которую начала мадам де Сталь еще в 1800 г.

В трагедии Шекспира «события следуют своей дорогой, чело-

век вступает на свою; он прилагает все силы для того, чтобы

отклонить их от того направления, которое кажется ему нежела-

тельным, чтобы победить их, когда они становятся на его пути,

обойти их, когда они ему мешают; на мгновение он подчиняет их

140