Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Размышляя об этом Б. Г. Реизов, однако, избегал предсказы-

вать будущее того или иного произведения, от слишком далеко

идущих прогнозов воздерживался, а футурологические построе-

ния, воздвигаемые некоторыми учеными в области литературове-

дения, не вызывали у него сочувствия.

К циклу работ о развитии французской реалистической лите-

ратуры в XIX в. должна быть отнесена и книга Б. Г. Реизова

«Творчество Флобера» (1955), выросшая из университетского

курса, который он читал в конце 40-х гг. Разумеется, лекциям

предшествовала большая подготовительная работа: изучались

многие стороны общественной и художественной жизни Фран-

ции в «послеромантический» период, сопровождавшийся почти

полным уходом со сцены исторического романа, пои-

сками новых форм постижения действительности, жизненной

правды.

С появлением первых произведений братьев Гонкур и

Э.

Золя

открывалась новая страница в истории французской литературы,

закладывались основы художественных методов второй половины

XIX в. Происходит сложный процесс дальнейшего усвоения ху-

дожественных достижений предшествующего периода, в частно-

сти «бальзаковского» романа, и вместе с тем

—

выявление иных

связей литературы с общественными структурами; формируется

иное понимание природы человека, его возможностей и его места

в складывающихся исторических условиях. Именно поэтому

в книге о творчестве Флобера столь отчетливо была поставлена

и важная для исследователя проблема традиций и новаторства.

Б.

Г. Реизов внимательно изучает произведения Шанфлери и

Дюранти, Гонкуров, Золя и писателей его круга, размышляя

о месте и значении натуралистической школы. Становление Фло-

бера рассматривается не только как путь самого писателя, усваи-

вавшего и преодолевавшего эстетические принципы романтизма,

традиции «неистовой» литературы 1830-х гг., перерабатывавшего

в своем сознании идеи времени

—

от Спинозы, философия кото-

рого нашла во Франции серьезных истолкователей, до В. Кузепа,

И. Тэна, Ж. Мишле и многих других. Во Флобере Б. Г. Реизов

видел одного из первых французских писателей, который пытался

соединить достижения естественных наук с художественным

творчеством и одновременно шел к своеобразной теории «искус-

ства для искусства», которая была для него «средством само-

обороны от мещанских вкусов критики», от посредственности

торжествующих буржуа Второй империи.

К Золя Б. Г. Реизов обратился еще за несколько лет до

войны, а в 1940 г. была опубликована написанная им вместе

с М. Клеманом книга о Золя

—

сжатый рассказ о жизненном

пути писателя и содержательное изложение его основных худо-

жественных и общественных принципов.

Поистине классической может быть названа статья Б. Г. Реи-

зова «Вопросы эстетики Золя» (1955). В ней сформулирован ряд

основополагающих положений, дающих новаторскую оценку как

творчества Золя, так и всего натурализма в целом. Вопреки мно-

гим устоявшимся с годами мнениям, Б. Г. Реизов утверждал:

«Нет ни малейших оснований говорить о каких-то противоречиях

между его теорией и практикой, эстетикой и творчеством. Золя

создал свою теорию „научного романа" для разрешения стоящих

перед ним задач». Это тем более справедливо, что, как позже

Б.

Г. Реизов писал в книге «Французский роман XIX века»,

«натурализм Золя выходит далеко за пределы искусства. Это не

сумма литературных правил, не поэтика, ограничивающая свои

задачи советами „как писать". Натурализм для Золя

—

мировоз-

зрение, особая позиция по отношению к действительности и осо-

бый метод исследования». Иными словами, это некая развиваю-

щаяся «система», установление «противоречий» которой ни на

шаг не продвигает нас в понимании мысли и творчества Золя.

Здесь следует обратить внимание на весьма важные в мето-

дологическом плане обстоятельства. Б. Г. Реизов никогда не упо-

треблял таких терминов, как «система», «системное изучение»

литературы, но к творчеству больших писателей, к отдельным

их произведениям подходил как к сложным художественным

системам, нерасторжимым единствам, подчиняющимся как соб-

ственным внутренним законам, так и

—

в специфической для

каждого писателя форме

—

общим философским, эстетическим,

нравственным и иным законам, определяющим жизнь общества

па каждом этапе его развития. Б. Г. Реизову глубоко чуждыми

были бытовавшие в литературоведении на протяжении многих

лет тенденции, в соответствии с которыми в творчестве писателя

выявлялись причудливые чередования романтических, натурали-

стических, реалистических и иных пластов, превращающих это

творчество в своего рода слоеный пирог, в котором реалистиче-

ские слои были свидетельством прогрессивных устремлений ав-

тора, романтические

—

его отклонений в сомнительные области

упадка и регресса;

О проблеме «противоречий» между теорией и практикой пи-

сателя Реизов подробно говорил уже в первой своей книге

о Бальзаке, возвращался к ней, как мы видели, в работах

Золя,

в поздних статьях, посвященных Бальзаку. Так, в одной из них

он следующим образом иронически характеризовал существовав-

шие в 30—40-е гг. представления об этих противоречиях: «Пре-

жде всего, противоречивость представляется свойством, и почти

обязательным, именно великих писателей; она оказывается не

недостатком, а достоинством писателя». И далее: «Некоторые

полагали, что цель изучения литературы заключается в том,

чтобы обнаружить у писателя противоречие, отвергнуть его ми-

ровоззрение, вывести его за пределы его мысли и заставить пре-

одолеть самого себя». Отрицая наличие противоречий между

мировоззрением и творчеством писателя, Б. Г. Реизов не отри-

цал противоречий, реально существующих в произведениях,

взглядах художника, обстоятельно и тонко анализировал

их на конкретных примерах романов Бальзака, Флобера или

Золя.

Одна из последних больших работ Б. Г. Реизова, книга

«Французский роман XIX в.» (1969), —не повторение пройден-

ного,

хотя в книге появляются имена писателей, характеристики

литературных направлений и школ, о которых он писал и до

того.

Это — работа обобщающего характера, написанная на но-

вом уровне; в ней нашли отражение результаты многолетних

размышлений ее автора, никогда не останавливавшегося на уже

достигнутом. В книге, с одной стороны, рассматриваются раз-

личные аспекты эволюции жанра романа в XIX в., с другой

—

делается попытка установить то общее, что позволяет говорить

о французском романе XIX в. как о некоем единстве, противо-

стоящем другому единству

—

роману XVIII в., а теперь мы

могли бы добавить

—

и роману века ХХ-го. «Характерной осо-

бенностью нового романа,

—

писал Б. Г. Реизов, — было понятие

исторической закономерности, определившей творческую методо-

логию целого столетия».

Особый раздел сборника составляют статьи, посвященные

международным литературным связям. В них нашел постоянный

интерес ученого к «общению», взаимосвязям и взаимодействию

литератур разных времен и народов. Культуры Англии и Фран-

ции, Италии и стран арабского Востока, век XII 1-й и век XVII 1-й

здесь как бы сталкиваются друг с другом, оказываются неожи-

данными соседями, и притом близкими, и из этих контактов

всегда рождается нечто новое, обогащающее искусство и нашу

духовную жизнь.

Специальный цикл могли бы составить одни лишь статьи

о международных связях русской литературы, значительная

часть которых, впрочем, вошла в сборник «Из истории европей-

ских литератур» (1970). От западных параллелей «Недоросля»

Фонвизина до исторических драм А. Толстого ведет Б. Г. Реи-

зова любознательность ученого и его необыкновенная эрудиция

историка литературы. Существенный вклад внес он в изучение

Пушкина, Лермонтова, Достоевского.

Б.

Г. Реизов не принадлежал к числу тех исследователей, ко-

торые нередко увлекаются отысканием западных и иных источ-

ников произведений русской литературы, не всегда давая себе

труд вглядеться в глубинные истоки этих произведений, в их

национальный и исторический контекст, устанавливая наивные

параллели и случайные «совпадения». «Погоня за паралле-

лями,

—

пишет он в „Заметках о Лермонтове",

—

может при-

вести к пагубным заблуждениям, если на основании од-

ного только сюжетного сходства мы будем воссоздавать исто-

рию и смысл художественного произведения или всего творче-

ства».

К этим статьям примыкает и большая работа Б. Г. Реизова

«Сравнительное изучение литературы», отнесенная здесь к раз-

делу «Теория литературы». Статья, интересная в методологи-

ческом и методическом отношении, разумеется, далеко не

исчерпывает того, что было сделано Б. Г. Реизовым в области

сопоставительного изучения литератур

—

в теоретическом и

практическом плапах. В последние годы работы в Ленин-

градском университете, которому он отдал более сорока лет

своей жизни, Б. Г. Реизов читал студентам старших курсов

лекции по сравнительному литературоведению. К сожалению,

сколько-нибудь толковых записей этих лекций не сохрани-

лось.

Теоретиком литературы в тесном смысле слова Б. Г. Реизов

не был. Однако наличие в сборнике специального раздела, по-

священного теоретическим вопросам, вполне оправданно. Изуче-

ние конкретных явлений литературы, отдельных произведений,

литературных школ и направлений неизбежно выдвигало перед

ним сложные теоретические проблемы, в решение которых он внес

немало нового.

Коллеги и ученики Б. Г. Реизова хорошо знают о его неиз-

менно внимательном и уважительном отношении к предшествен-

никам и традициям, к трудам других ученых, советских и зару-

бежных. Вместе с тем, прокладывая в науке новые пути, он

всегда был против слепого преклонения перед авторитетами и

подчинял свою деятельность служению научной истине, как он

ее понимал.

Б.

Г. Реизов выступал против догматизма во всех прояв-

лениях, против застоя и неподвижности, но в равной сте-

пени и против необоснованных гипотез и беспочвенных фанта-

зий:

«Выпускать неподтвержденные гипотезы, догадки, пришед-

шие в голову без больших научных оснований, значит засорять

науку и задерживать ее развитие». От литературоведческих

трудов он требовал точности, доказательности, того, что он на-

зывал «духом несомненности». «Этот дух, проникнув во все поры

нашего исследования,

—

говорил он,

—

принесет нам бесконечно

больше пользы, чем вычислительные машины».

Статьи теоретического характера создавались Б. Г. Реизовым

прежде всего в полемике с устаревшими, догматическими или

просто лишенными строгого научного фундамента взглядами.

Одним из ярких примеров в этом отношении является его статья

«О литературных направлениях». В ней, как и в статье «Во-

просы периодологии в истории литературы», как в ряде других

статей, заново

—

и во всей их сложности

—

поставлены вопросы

о таких, казалось бы, устоявшихся и простых понятиях, как

национальная литература, литературное направление, периоди-

зация литературы и т. д.

Конечно, в некоторых частных случаях Б. Г. Реизов не всегда

был прав: нередко в полемических целях он шел на сознатель-

ное обострение своей мысли, выдвигал запоминающиеся, застав-

ляющие задуматься, по-новому взглянуть на вещи, но не до конца

точные формулировки. Так было, например, в его интересных

статьях о форме и содержании литературного произведения, не

включенных в настоящий сборник.

Пожалуй, трудно согласиться до конца и с высказанной

Б.

Г. Реизовым как-то мыслью о том, что «Трагедии Эсхила и

драмы Арбузова одинаково требуют исторической интерпрета-

ции».

Справедливая в своей основе, фраза эта имеет и как бы

обратную сторону. Драмы Л. Арбузова или романы У. Фолк-

нера, проза В. Вульф или М. Бютора требуют новых исследо-

вательских приемов, иных исследовательских принципов, кото-

рые Б. Г. Реи зов не принимал и использовать которые не хотел.

Может быть, правильнее было бы сказать, что он с недоверием

или просто отрицательно относился ко всяким попыткам оты-

скать и иавязать литературоведческой науке некие «универсаль-

ные» ключи

—

структуралистские, семиотические, психоаналист-

ские и иные

—

к пониманию всего многообразия произведений

литературы и литературных процессов. Его отталкивали любые

преходящие литературоведческие «моды», изощренная термино-

логия, подчас скрывающая пустоту мысли.

Б.

Г. Реизов мог быть несправедлив по отношению к типо-

логическому изучению литературных направлений, отрицая его

плодотворность, или к вторжению статистических методов в на-

уку о литературе, но за этим всегда стояла тревога за подлин-

ные человеческие ценности, общественную значимость литера-

туры и искусства. В этом смысл и той страстной филиппики, ко-

торой он несколько неожиданно разразился, заключая свою

статью «Лодовико ди Бреме и теория итальянского ромаптизма»:

«Можно сколько угодно изучать время и пространство в худо-

жественном произведении, подсчитывать буквы „а" или „э", при-

лагать структуралистические и семиотические приемы.. . и по-

дражать „неподражаемой" французской „новой критике

', но су-

щество художественного произведения, его смысл, сила, творя-

щая искусство, и его воздействие на общество, на жизнь созна-

ния, в котором это искусство живет,

—

все это остается игрой

с ничем, если не будет исследовано создавшее его общество,

мысль человека и человечества, реальные надобности бы-

тия».

Глубокий историзм в подходе к явлениям литературы, ши-

рокие обобщения и скрупулезный анализ отдельных фактов, до-

стоверность привлекаемых материалов и их интерпретации, свой-

ственные работам Б. Г. Реизова, сделали его научное наследие

существенной и неотделимой частью того, что создано советским

литературоведением за последние полвека. Оно знаменовало

собой наиболее значительные достижения конкретно-историче-

ского метода в изучении западноевропейских литератур, но

в какой-то мере и завершение его, так сказать, «классических»

форм.

Наша наука о литературе не стоит на месте; она совершен-

ствует свои исследовательские приемы и методы, обогащается

опытом и достижениями других наук, в первую очередь гума-

нитарных, однако и в этом своем движении вперед она бережно

сохраняет и использует то лучшее, что уже было достигнуто и

завоевано. В том числе и труды Бориса Георгиевича Реизова.

В.

Е. Балахонов

ИСТОРИЯ

ЗАРУБЕЖНЫХ

ЛИТЕРАТУР

ФРАНЦУЗСКАЯ

РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА

НАЧАЛА РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

Классическая система, наиболее полное свое выражение полу-

чившая в жанре высокой трагедии, принуждена была в течение

XVIII в. противостоять непрекращающемуся натиску враждеб-

ных ей идей. Борьба началась в тот момент, когда классицизм,

казалось, окончательно восторжествовал. Едва перестал писать

Расин, самый почитаемый трагический поэт классицизма, едва

закончился спор древних и новых авторов (победой Буало и

древних), как уже с первых годов XVIII в. враждебная стихия

обрушивается на классические твердыни.

Критике подвергаются и философско-эстетические принципы,

на которых основаны были вся система и правила классической

техники. Аббат Дюбос подчеркивает, в противовес рационализму

Буало, эмоциональную основу эстетического наслаждения, целый

ряд теоретиков подхватывает идеи Перро и пытается истори-

чески доказать превосходство новых авторов над древними.

Удар-Ламотт требует прозаической трагедии, а множество кри-

тиков и поэтов в течение всего XVIII в. отвергают «правила»

во имя свободы творчества и предпочитают «гений» — «хоро-

шему вкусу». Появляются и новые жанры, не предусмотренные

«законодателем Парнаса» Буало. Слезная комедия, буржуазная

драма, пришедшая из-за границы, получают развитие под пером

Нивеля де Лашоссе, Дидро, Бомарше, Мерсье.

Однако «преромантическое» движение сильно спадает в по-

следнем десятилетии XVIII в., и вновь крепнет классицизм.

Французская революция вновь возродила «греко-римский стиль»

в драме, лирике, живописи, архитектуре, убранстве комнат и ко-

стюмах. Отхлынула волна оссианизма, на задний план отошел

Шекспир, буржуазная драма почти забыта. Появляются много-

численные курсы литературы, которые кодифицируют классиче-

скую теорию и с большей строгостью, чем сам Буало, устанав-

ливают «правила», законы стиля, шкалу поэтического совершен-

ства и место, занимаемое на ней каждым крупным национальным

поэтом. Но уже в начале XIX в. школа окончательно при-

ходит в упадок и вновь начинаются серьезные попытки рефор-

мировать француэскудо сцсдуд~ — - .^

Б. Г.

Реизов

| У

гиг/г-•••»,.•-..•

Значительным событием в истории романтического театра

было появление «Вильгельма Телля», переделанного из трагедии

Шиллера Бенжаменом Констаном (1809). Это гибридное произ-

ведение пытается разрешить ту же задачу, которую ставили себе

все поэты XVIII в., перерабатывавшие Шекспира для француз-

ской сцены. Бенжамен Констан думал, что он осуществляет «до-

вольно удачное слияние двух литературных стилей». Однако

пьеса, отличаясь всеми недостатками постклассического театра,

утеряла почти все новое и свежее, что было в трагедии Шиллера.

Только интрига, сюжетный остов трагедии немного поддержи-

вали ее композицию, лишенную всякой энергии, всех «интим-

ных» сцен и исторического колорита, противоречивших прави-

лам классицизма. К постановке трагедия принята не была, и

в истории французского театра она сыграла роль благодаря пред-

посланному ей предисловию, в котором проводится сравнение

между немецким и французским театрами и дается характери-

стика того и другого.

Здесь намечены главные пути, по которым направляется ро-

мантическая критика французской классической системы. Ясный

ум и тонкость критического взгляда позволили Бенжамену Кон-

стану поставить вопросы, разрешить которые на практике было

ему не под силу. Он не отличается революционным пылом, и

реформировать театр он не собирается (или, во всяком случае,

не говорит об этом). Он просто хочет познакомить французов

с шедеврами немецкого театра, однако придавая ему понятную

для француза традиционную драматическую форму. Сокращая

три части в одну, уничтожая около семи тысяч стихов, выбрасы-

вая множество героев, сцен, мотивов, психологических деталей,

совершенно изменяя общий план трагедии, Констан приноравли-

вал, как ему казалось, Шиллера ко вкусам среднего француз-

ского зрителя.

Но делал он это не без сожаления. Его тяготит необходи-

мость «портить» оригинал. Однако это неизбежно.

«Правила», принятые французским театром (единство места,

времени и действия), по мнению Констана, необходимы во фран-

цузских условиях, так как главное стремление французского дра-

матурга — «произвести впечатление». Если бы он не был стеснен

«правилами», он употреблял бы самые низкие и дешевые сред-

ства, чтобы произвести эффект. Французский поэт всегда имеет

в виду публику, о ней думает и для нее пишет.

«Правила» не обязательны в Германии, так как в немецком

характере есть некая «наивность» и «совестливость», которые

удерживают воображение в известных пределах. Они не думают

о публике, они получают удовлетворение от того, что точно изо-

бражают действительные чувства. Констан подчеркивает «са-

лонный» характер французской литературной культуры XVIII в.

и противопоставляет ей «наивность» немецкой литературы.

«Правила» не допускают «посторонних» персонажей,

—

тех,

которые непосредственно в действии не участвуют, но характе-

ризуют состояние души героя, вызывают его на лирические или

философские отступления и т. п. Так, для французской трагедии

невозможна была бы сцена из «Вильгельма Телля», изображаю-

щая Телля, сидящего в засаде, и проходящую мимо него дере-

венскую свадьбу.

Правила трех единств ограничивают действие пределами, в ко-

торых оно не может развиваться естественно и логично. Отсюда

постоянные пробелы в действии, провалы, слишком резкие пере-

ходы: нет ни развития страсти, ни развития интриги. Автор

торопится поспеть со своей трагедией к назначенному сроку —

не позже чем через тридцать шесть часов после начала действия.

Отчасти вследствие этого во французской трагедии изображается

только одно событие или только одна страсть, между тем как

в немецкой и английской трагедиях предметом изображения яв-

ляется вся жизнь героя или, во всяком случае, ряд крупных

событий в его жизни и не одни только страсти, а весь харак-

тер.

Этот упрек, может быть,

—

самый основной в «Размышлениях

о немецком театре» (под таким названием появилось предисло-

вие к «Валленштейну» Констана). Отныне он будет главным

оружием в арсенале романтической критики. Это упрек в том,

что классическая трагедия дает изображение человеческой пси-

хики в искаженном виде, выбирая в характере только одну

черту и в душе только одно чувство. Эта абстракция обус-

ловлена всей системой классических правил, всей психологией

французского драматического поэта. Здесь Бенжамен Констан

нащупал основную особенность французской трагедии, на которой

зиждется «расиновская» (или, лучше сказать, «лагарповская»)

система.

Эти мысли носились в воздухе в то время, когда Констан пи-

сал свои «Размышления», но он первый собрал и с необычайной

отчетливостью сформулировал их.

Новая волна «романтических» идей хлынула во Францию

в 1813—1814 гг., одновременно с падением Наполеона: импера-

торская цензура ревниво охраняла страну от чужеземных влия-

ний. Потрясающее впечатление произвел «Курс драматической

литературы» А. В. Шлегеля, переведенный на французский язык

кузиной Ж. де Сталь, Неккер де Соссюр (1814; вышел в декабре

1813 г.). Шлегель восхищается Кальдероном и Шекспиром; кри-

тикует, правда в вежливой форме, Расина и очень резко

—

Вольтера; отвергает классические правила; утверждает новые

принципы художественного творчества вообще п драматического

в частности; рекомендует смешение трагического и комического,

романтическую «иронию», осуществляющуюся, по его словам,

в драмах Шекспира; требует показа событий вместо рассказов

о них. Все это было большой и страшной новостью для француз-

ской литературы, с восторгом цитировавшей Вольтера и упивав-

шейся Расином, аплодировавшей трагедиям классиков и рабски

подчиненной Лагарпу.