Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

•ствований из предисловия, несправедливо забытого современными

исследователями.

В 1819 г. была напечатана историческая трагедия Александра

Мандзони «Граф Карманьола». В следующем году она была ре-

цензирована в «Lycee frangais» неким г-ном Шове. Мандзони,

один из представителей итальянского (миланского) романтизма,

ответил на рецензию письмом, ходившим в рукописном виде

в парижских кружках, но напечатанным лишь в 1823 г. вместе

с французским переводом двух трагедий Мандзони, сделанным

его другом и другом Стендаля, Клодом Форьелем. Очень воз-

можно, что в составлении этого письма принимал участие и сам

Клод Форьель.

Мандзони сражается с единством времени и места, настаи-

вает на необходимости «показа» действия вместо рассказа о нем,

отвергает классическую «экспозицию», требовавшую введения

в первых же явлениях всех действующих лиц. Однако он не сто-

ронник смешения трагического и комического, ему кажется, что

комические сцены Шекспира разрушают трагизм его драмы. По

этому поводу он вступает в полемику с А. В. Шлегелем.

Небольшая брошюра Стендаля «Расин и Шекспир» на не-

сколько дней опередила «Письмо» Мандзони. Она вышла в свет

в первых числах марта 1823 г.

Характерно само название, свидетельствующее о том, что ро-

мантическую реформу Стендаль мыслит как реформу драматур-

гическую. Между тем вплоть до 1823 г. французский романтизм,

ориентировавшийся больше на книгу мадам де Сталь «О Герма-

нии»,

чем на «Курс драматической литературы» А. В. Шлегеля,

осуществлял свою программу главным образом в лирике и от-

части в прозе. Эта «лирическая» струя в романтизме 20-х гг.

была представлена Ламартином, Гюго, Альфредом де Виньи,

Эмилем Дешаном. Группа поэтов, объединявшаяся сперва в са-

лоне Жака Дешана, потом в салоне Шарля Нодье, наконец,

у Виктора Гюго, обратила серьезное внимание на драму только

через несколько лет, около 1827 г. До 1823 г. по сути дела су-

ществовал только этот романтизм, романтизм Ламартина, Гюго,

Виньи, Э. Дешана. Это был просто «романтический жанр», к ко-

торому классики относились довольно терпимо. Этот «жанр»

разрабатывал монархические и религиозные темы в меланхоли-

ческом и мистическом тоне и сценой интересовался очень мало.

Брошюра «Расин и Шекспир» свидетельствотала о том, что во

французском романтизме обозначилась новая струя, которая

должна была в ближайшие же годы приобрести немалое зна-

чение.

Не будем излагать драматическую теорию Стендаля, ни раз-

витие его эстетических идей. Отметим только основные тенден-

ции его «Расина и Шекспира».

Прежде всего это был романтизм либеральный

—

явление в то

время во Франции малоизвестное. Затем внимание здесь сосре-

доточивалось почти исключительно па вопросах театра. С про-

поведыо Шекспира соединялась проповедь национально-истори-

ческих сюжетов, которые, по мнению Стендаля, должны быть

трактованы только в прозе, а не в стихе. Драматурги должны

дать публике приблизительно тот же род удовольствия, который

своим читателям дает Вальтер Скотт. Стендаль не сторонник

смешения комического и трагического, хотя и отвергает класси-

ческую «пристойность». Он не любит тирад, придающих траге-

дии характер фельетона, он не любит «намеков», которыми ки-

шит современная классическая трагедия. Он хочет напряжен-

ного драматизма, внутреннего драматизма действия и пережива-

ний, а не декламаций на морально-политические темы.

Драматические теории Стендаля не были полностью осуществ-

лены французскими романтиками. Только в прозе самого Стен-

даля можно видеть воплощение эстетических идей, лежавших

в основе его «Расина и Шекспира». Тем не менее драматургия

20-х гг. восприняла многие из его уроков. В частности, его по-

следователями и даже учениками могут считаться молодые люди,

посещавшие кружок Делеклюза, будущие сотрудники журнала

«Globe», авторы книжных «драм-хроник», а также один из са-

мых крупных представителей французской литературы XIX в.,

Проспер Мериме.

«КНИЖНАЯ ДРАМА»

Книжная «драма-хроника», часто носившая подзаголовок

«исторические сцены», входит в моду к середине 20-х гг. Первая,

попытка такой драмы, или, вернее, драматизированной истории,

была сделана в 1747 г. президентом Эно. Это была пятиактная

драма под названием «Франциск II, король Франции».

Пьеса

была задумана под влиянием исторических «хроник» Шекспира

и вызвала в свое время разговоры, но к началу XIX в. была со-

вершенно забыта. Когда в 1819 г. П.-Л. Редерер напечатал пер-

вую историческую комедию в прозе «Le Marguillier de Saint-

Eustache», то, вспомнив попытку Эно, он добавил на титульном

листе: «Продолжение Нового французского театра президента

Эно». Комедию графа Редерера можно считать первым в XIX в.

образчиком нового жанра.

Это очень слабое произведение, не вызвавшее к себе сколь-

ко-нибудь серьезного интереса. В истории Редерера интересует

по преимуществу анекдот, смешные особенности какого-нибудь

исторического лица и т. п. Комедию эту даже нельзя назвать

в строгом смысле слова «историческими сценами», так сильно

она отличается от наиболее типичных произведений этого жанра,

например от трилогии Людовика Вите «Лига».

С 1822 г. Стендаль проповедует в некоторых французских са-

лонах «историческую трагедию в прозе», с сюжетом из нацио-

нальной истории XV—XVI вв. Он указывает на наиболее прн-

В 1768 г. опа была переиздана под названием «Новый французский

театр.

Франциск II, король Франции».

влекательные сюжеты: «Убийство на мосту Монтеро», «Штаты

в Блуа», «Смерть Генриха III». Он утверждает, что такие тра-

гедии нельзя писать александрийским стихом, так как слово

«пистолет» слишком неблагородно для стихотворного трагиче-

ского стиля. Эти события нельзя показать зрителю, подчиняясь

правилу единства места и времени, они не вмещаются в класси-

ческой «прихожей» и в промежутке 24 часов.

Мемуары, в таком изобилии появляющиеся с начала 20-х гг.,

дают превосходный материал, который так и просится в истори-

ческий роман и в историческую драму. Блестящим примером

таких исторических драм служили и теперь, как и в 1747 г.,

«хроники» Шекспира.

Посетители кружка Делеклюза — Шарль де Ремюза, Проспер

Мериме, Вите

—

следуют этому совету. Мериме в 1824 г. читает

у Делеклюза своего «Кромвеля», не дошедшую до нас драму,

а в 1825 г. печатает «Театр Клары Гасуль». В 1824 г. Ремюза

пишет две исторические драмы: «Крестоносец, или Ленное вла-

дение» и «Жилище в Сан-Доминго, или Восстание» с Туссен-Лу-

вертюром в главной роли. В 1826 г. он написал еще одну

драму — «Варфоломеевская ночь». Ни одно из этих его произ-

ведений не увидело света. Но в том же 1826 г. появились сразу

два произведения этого жанра, имевшие очень различный успех.

Это «Варфоломеевская ночь» Шарля д'Утрепона и «Баррикады»

Людовика Вите.

Шарль д'Утрепон

—

убежденный классик. «Правила» кажутся

ему необходимыми на сцене; если оп пе придерживается их

в своей драме, то лишь потому, что она пе предназначается для

сцены. В его «Варфоломеевской ночи» нет никакого «историче-

ского колорита», никакого знания среды и эпохи, это просто

классические декламации в прозе на сюжет из французской ис-

тории.

«Баррикады» Людовика Вите имели гораздо большее значение.

Вите сам говорит, что задачей его было скорее написать исто-

рическое произведение, чем произведение художественное: это

«история Лиги, или, вернее, царствования Генриха III, переме-

шанная с диалогами и рассказами». Он хочет лишь «оживить

историю». Никаких измышлений, никаких даже самых робких

деформаций истории. Метод, прямо противоположный тому, ко-

торый принят был в «Сен-Маре», романе Альфреда де Виньи,

появившемся в том же 1826 г. Виньи оправдывает вольности,

которые позволяет себе художник в своих операциях с истори-

ческим материалом. Вите, не будучи уверен в собственном худо-

жественном таланте, всю ценность своей работы полагает в исто-

рической ее точности. Он позволяет себе лишь некоторую дра-

матизацию событий, диалоги, все то, что можпо предположить

на основании исторических фактов, все, что можно «надстроить»

над тщательно изученной истиной.

Здесь, конечно, не было пи единства места, ни единства вре-

мени, язык был совершенпо фамильярный, настоящий разговор-

пый язык людей, которые забыли о том, что их слушает партер.

События изображены с мелкими частными деталями, характе-

ризующими эпоху или живописующими сцену. Быт здесь изо-

бражен с необычайной точностью для целей не только истори-

ческой, но и художественной убедительности.

Этот «метод», столь же близкий методу историка, как и ме-

тоду драматурга, предполагает большую веру в драматиче-

скую силу истории, веру, которая вдохновляла и Стендаля на

проповедь «исторической трагедии». Некоторые мелодраматиче-

ские сцены в трилогии Вите доказывают, по его словам, что

«история заключает внутреннюю поэзию, которой она обязана

лишь самой себе; они доказывают драматический характер исто-

рии».

«Баррикады» не притязали на название «драмы», тем не ме-

нее они вызвали упреки в отсутствии драматического единства.

В следующем своем произведении, вышедшем через год после

«Баррикад», Вите пытался исправить этот недостаток, не от-

казываясь от принятых им принципов «исторических сцен».

«Штаты в Блуа» (1827)

—

лучшее из трех произведений Вите.

Наконец, в 1829 г. появилась последняя часть трилогии под

названием «Смерть Генриха III», заключающая этот большой

цикл событий, историю католической Лиги. Эта часть

—

слабей-

шая из всех, и, печатая ее, Вите словно оправдывался необхо-

димостью закончить начатое предприятие,

—

предприятие, гра-

ницы которого были предуказаны самим материалом.

Жанр «исторических сцен» возник, с одной стороны, под

влиянием «хроник» Шекспира, с другой — под влиянием романов

Вальтера Скотта. Мы видели, что еще в XVIII в. президент Эно,

создавая свой «Новый французский театр», ориентировался на

Шекспира. Мы видели, что исторические хроники, за исключе-

нием одного только «Ричарда III», считались во Франции

в 20-е годы наименее драматическими из всех произведений

Шекспира. Тем не менее для молодой романтической драматур-

гии во Франции именно они оказались наиболее действенными,

так же, впрочем, как и в России в этот же период и в Германии

во второй половине XVIII в. Их технику было легче усвоить,

так как само историческое событие подсказывало подобное рас-

положение материала. Кроме того, заранее принятое убеждение

в том, что «хроники» эти несценичны, ободряло подражателей:

ведь они также писали «не для сцены», и нечего им было осо-

бенно беспокоиться о сценических достоинствах новых произве-

дений. Задачи новых «книжных» драматургов были проще, а вме-

сте с тем и усвоение шекспировской техники для них было

легче и при данных условиях плодотворнее. Это очень харак-

терная и любопытная черта в истории не только французского,

но и европейского шекспиризма.

Другое влияние

—

вальтерскоттовское. В 20-е гг. происходит

странное, но характерное явление: в поисках нового стиля от-

дельные жанры вступают в тесное и весьма плодотворное содру-

3 "В. Г. Реизов

жество. Европейский, и в частности английский, роман давно

уже пытался реорганизоваться согласно законам драматической

композиции.

Важными этапами этого движения были романы Фильдинга,

X. Уолпола и, наконец, Вальтера Скотта. Последний совер-

шенно сознательно пытался использовать в ромапе драматиче-

скую технику. Его французские ученики, исторические романисты,

заимствовали у него эту тенденцию. Романы 20-х гг. усваи-

вают живой, обильный, резко индивидуальный диалог, «сцени-

ческую» композицию, уничтожающую педантическую последова-

тельность повествования и разбивающую роман на ряд «сцен»

или «картин», крепкую, словно узлом завязанную вокруг глав-

ного события интригу. Это сблизило повествовательный и дра-

матический жанры и облегчило обратное влияние

—

романа на

драму. Весьма характерно цитированное выше определение Стен-

даля: «Что такое романы Вальтера Скотта? Это романтическая

трагедия, перемешанная с длинными описаниями». Для драма-

тургов романы Вальтера Скотта являлись удобным мостом от

исторических мемуаров к шекспировским «хроникам», и вот по-

чему такие типичные «книжные драмы», как «Лига» Вите, стоят

на полпути между романом-хроникой В. Скотта и исторической

хроникой Шекспира.

Пожалуй, вернее было бы сказать, что они ближе к Скотту,

чем к Шекспиру, так как, несмотря на диалогическую форму,

это все же скорее роман, чем драма. У Вите есть даже введение,

поясняющее действие, совсем как первые вводные главы Валь-

тера Скотта, а это дает возможность избежать экспозиции и не-

обходимых пояснений драматическими средствами. Роман напо-

минает и другие произведения того же жанра, возникшие под

влиянием Вите, как например Ш. д'Утрепона («Смерть Карла I,

короля английского, драма в сорока двух сценах», 1827), Дит-

мера и Каве, писавших под псевдонимом г-на де Фонжере («Ве-

чера в Нельи, драматические и исторические очерки», 2 тт., 1827

и 1828), Дюшателье («Смерть Людовика XVI, исторические

сцены», 1828) и, наконец, Мериме, «Жакерия» которого — едва

ли не единственное замечательное произведение из всех «книж-

ных драм» этого периода.

Не стесняемые требованиями театра, авторы этих произведе-

ний громоздили на сцену и создавали такие огромные пьесы,

что о постановке их на театре нечего было и думать. «Штаты

в Блуа» занимают 380 страниц. «Жакерия» Мериме втрое пре-

восходит средшою пятиактную драму. Явления, на которые они

делятся, напоминают скорее главы романа. Но не размеры их

мешали постановке, а отсутствие «драмы» в драме. Ни сюжет,

ни композиция, ни внутренняя коллизия не могли выдержать

света рампы. В них не было той драматической специфики, ко-

торая собирает отдельные сцены, оправдывает частности, под-

держивает действие и неудержимо влечет пьесу к катастрофе

или разрешению.

Несомненно, цензура помимо своей воли сыграла большую

роль в развитии книжной драмы: не надеясь на возможность

сценического воплощения драмы, авторы не хотели утруждать

себя, удовлетворяя требованиям сцены. Впрочем, не только цен-

зоры, но и театральные комитеты в течение всего периода Ре-

ставрации были великой помехой для проникновения романти-

ческой драмы па сцену. Здесь господствовал дух классической

нетерпимости. Это не раз отмечали и пресса и, в частности, по

поводу «Театра Клары Гасуль» «Globe» писал: «Оригинальность

в наше время редка, а особенно в театре, куда вход ей закрыт

цензурой и академическими правилами; поэтому мы сможем

найти смелые и новые пьесы только в книгах, а драматические

авторы будут принуждены отказаться от чести представлений»

(21 мая 1825 г.).

В период между появлением «Штатов в Блуа» и последней

части трилогии «Смерть Генриха III» была представлена на

сцене драма А. Дюма «Генрих III и его двор».

Книжная драма была тем компромиссом, тем mezzo-termine,

который был возможен и полезен в середине 20-х гг., когда

классическая трагедия казалась безнадежно устарелой, а для на-

стоящей романтической драмы время еще не приспело. Нужно

было подготовить пути, разработать средства, приучить зрителя-

читателя к совершенно новой драматической технике. Обращаясь

к читателю, книжная драма в то же время готовила в нем зри-

теля для будущей драмы. К «историческим сценам» не предъ-

являлось требований, которые неизбежно были бы предъявлены

к драме на сцене. Пользуясь той же свободой, какой пользовался

роман, книжная драма произвела большую работу по освобож-

дению сцены. И А. Дюма в предисловии к своему «Генриху III»

говорит о Вите как об одном из своих предшественников.

«ТЕАТР КЛАРЫ ГАСУЛЬ»

Совсем другой тип «книжной драмы» представляет собою

«Театр Клары Гасуль, испанской комедиантки» (1825). Это про-

изведение двадцатидвухлетнего юноши осталось одним из самых

замечательных памятников французской литературы 20-х гг.

Прошло уже больше ста лет со времени появления этих неболь-

ших пьес, но они до сих пор сохраняют свою необычайную све-

жесть, поразившую современного им читателя. И не только в чте-

нии. Они были поставлены и на советской сцене, и оказалось,

что «книжность» их ничуть не нарушает сценической силы, по-

тенциально в них заключавшейся, но сила эта особого рода, и

проявляется она в условиях известной драматической системы.

Первые попытки драматического творчества Мериме восходят

к 1821 г., может быть, даже еще к более раннему времени. Во

всяком случае, еще 9 апреля 1822 г. в письме к своему лите-

ратурному советнику Ленге Мериме говорит о своей почти за-

конченной драме «Кромвель». Года через полтора он будто бы

прочел ее в салоне Делеклюза, в присутствии Стендаля,

Ж.-Ж. Ампера, Вьоле-Ледюка, Мареста. Это

—

сведения из «Вос-

поминаний» Делеклюза. Но точны ли они? В дневнике того же

Делеклюза, послужившем ему источником для «Воспоминаний»,

под датой 13 марта 1825 г. есть сообщение о том, что в этот

день ему впервые был представлен Мериме, «сын художника».

На следующий день, 14 марта, Мериме читал у Делеклюза «Ис-

панцы в Дании», первую пьесу «Театра Клары Гасуль». О «Кром-

веле» нет ни единого слова в дневнике Делеклюза. Нужно ли

думать, что чтение этой пьесы происходило пе в его салоне?

Это до сих пор неразрешенная загадка.

Другая загадка: в каком отношений стояла драма, прочитан-

ная Мериме друзьям в 1824 г., к той, которую он почти закон-

чил весной 1822 г.? Этот вопрос весьма важен. Конечно, уже

в 1822 г. Мериме

—

настоящий романтик и в провинциальном

салоне охотно ломает копья во славу нового театра. Но самый

тон, в котором выдержано письмо к Ленге, вынуждает быть

весьма осторожным в характеристике этой пьесы. В этот день

Мериме был в мрачном настроении: «К несчастью, моя траги-

ческая лихорадка покинула меня, и я не могу видеть без вол-

нения мои чудовищные тетради... Вы не поверите, как тяжело

читать в спокойном состоянии духа то, что было написано в эн-

тузиазме. Не смейтесь над этим выражением, так как, помимо

того,

что оно романтично, оно еще и правдиво. Можно с эн-

тузиазмом писать „Гофолию" и „Отелло", по можно с энтузиаз-

мом писать и „Кромвеля". Итак, утратив энтузиазм, я нахожу

в своей возвышенной трагедии только вздор, фальшь, нелепо-

сти».

Дальнейшее также заставляет пас думать, что это была

«серьезная» трагедия-драма, может быть, и с элементом комизма,

но все же «серьезная» в духе шекспировских трагедий. Тот

«Кромвель», которого Мериме будто бы читал у Делеклюза, по-

видимому, отличается от первого. Альбер Стапфер, присутство-

вавший на чтении этой драмы, пятьдесят лет спустя не мог ска-

зать о ней ничего определенного. Он помнил только, что это

была драма, разыгрывавшаяся марионетками, а говоривший за

них актер переговаривался и перебранивался с публикой, кото-

рая также вставляла свои замечания и тут же критиковала по-

ступки персонажей. Вот и все, что мы знаем об этом загадочном

«Кромвеле».

Несомненно только то, что в позднем варианте «Кромвеля»

было осуществлено проповедовавшееся Шлегелем слияние тра-

гического и комического и вместе с тем ирония, величайшим

мастером которой Шлегель считал Шекспира. Дальнейшее раз-

витие тех же принципов мы находим в драмах «Театра Клары

Гасуль».

14 марта 1825 г. Мериме читал у Делеклюза «Испанцы в Да-

нии»,

драму в пяти «днях» (journee

—

Jornada), а не действиях,

согласно испанской традиции, подхваченной романтиками. За

«Испанцами» последовали «Женщина-дьявол», «Небо и ад» и

«Африканская любовь». Эти пьесы вместе с двумя частями

Л1несы Мендо» («Побежденный предрассудок» и «Торжество пред-

рассудка») составили сборник пьес, появившийся в печати в мае

1825 г., как сборник, переведенный с испанского и принадлежа-

щий перу испанской актрисы Клары Гасуль. В предисловии со-

общались краткие биографические сведения об этой никогда не

существовавшей актрисе. Делеклюз набросал портрет ее или,

вернее, портрет Мериме в женском платье и с жемчужным оже-

рельем на обнаженной шее, Арп Шеффер литографировал его,

ло к изданию портрет приложен не был, так как Мериме лито-

графия не понравилась.

Первое, что должно было поразить каждого читателя «испап-

ской комедиантки», это полное разрушение классической си-

стемы. Ни единства места, пи единства действия, низкая проза

вместо благородного александрийского стиха. Весьма непрезен-

табельные персонажи, иные даже с уголовным прошлым. Наме-

ренное нарушение всех приличий. Словом, пьесы эти произво-

дили впечатление «уродливого»

—

упрек, который постоянно бро-

сали романтикам. Как противоположность класси-

цизму «Театр Клары Гасуль» был, может быть, самым ярким

драматическим произведением 20-х гг.

Впрочем, под маской испанской комедиантки можно было

позволить себе великую смелость. В широком кругу друзей и

знакомых Мериме нисколько не скрывает своего авторства, но

тем не менее всячески пытается сделать свою подделку художе-

ственно правдоподобной. Ту же цель преследуют и «ученые»

примечания, поясняющие те или иные слишком «местные» де-

тали или указывающие подлинные выражения, «переведенные»

недостаточно точно или совсем непереводимые. Пьесы делятся

на «дни» вместо обычных «актов». Некоторые особенности ис-

панской драматической техники и более или менее «вероятный»

местный колорит служат той же цели. Этот местный колорит,

конечно, не без недостатков: часто он слишком поверхностен,

наложен кое-как, легко расчленимыми мазками, иные подроб-

ности ошибочны. Но для 1825 г. он имел несомненный интерес,

так как Мериме из современных французских писателей знал

Испанию и испанскую литературу лучше всех. Он изучает свой

материал с интересом филолога и историка, с тем интересом, ко-

торый побудит его впоследствии уйти почти целиком в работы

«чистой эрудиции»

—

работы полухудожественные, полунаучные.

Однако испанское влияние этим не ограничивалось. Оно опре-

делило самый жанр, в котором выдержаны эти произведения.

В примечании к пьесе «Женщина-дьявол», которая названа ко-

медией, Мериме пишет: «Клара Гасуль намеренно пользуется

словом комедия, которым старые испанские поэты называли

всякое драматическое произведение, и буффонное, и серьезное».

Действительно, драмы Мериме никак не могут быть названы ни

комедиями, ни трагедиями в классическом смысле этого слова.

Это особый жанр, который лишь отчасти напоминает испанскую

драму, пли, лучше сказать, был создан Мерлме при помощи

испанской драмы.

Затем та «быстрота действия», в которой упрекали Мериме

современные рецензенты. Здесь мало монологов, каждая сцена,

едва ли не каждая реплика вызывает движение, переносит дей-

ствие из одной стадии в другую. Пет здесь того, что пазывают

экспозицией, последовательного, ясного для всех развития ситуа-

ции, постепенности изложения, последней «объясненное™» дей-

ствия. Пьеса развивается быстро, толчками, порывами, неожи-

данными, но тем не менее внутренне оправданными скачками.

Это тоже явление несомненно «романтическое», т. е. несвой-

ственное классицизму и заимствованное от испанской и англий-

ской драмы. Эта «пулеметность» действия должна была особенно

шокировать «классиков», так как она противоречит плавной

классической технике, может быть, даже больше, чем свобода

в обращении с пространством и временем. Здесь и проявляется

та «смелость» построения и трактовки персонажей, тот широ-

кий, быстрый мазок, который восхищал Шиллера и Гете у Шек-

спира.

Психологическая структура персонажей также напоминает

испанский театр. Страсть, вспыхивающая мгновенно и овладе-

вающая героем, почти всегда является единственной движущей

силой пьесы. По большей части это любовь или любовь к ро-

дине, или чувство «чести», чувство, с такой энергией развивав-

шееся в театре Лопе и Кальдерона. Таков испанский характер,

воспринятый французской литературой сквозь старую испанскую

комедию и обогативший палитру романтиков новыми красками.

Однако испанское влияние здесь сильно осложнено влиянием

английской драмы Возрождения. Несмотря на всю разницу между

театром Кальдерона и театром Шекспира, романтики в своей

борьбе с французской классической драмой апеллировали одина-

ково и к тому, и к другому. Действительно, у испанского и

английского театров было много такого, что позволяло выстроить

их в единый фронт борьбы с классицизмом. Французу легко было

интерпретировать принципы испанской драматургии в свете

шекспировской поэтики. С тем большей легкостью в творчестве

романтического драматурга могло контаминироваться испанское

и английское влияние. Быстрота и физическая энергия действия,

перемена декораций, расширенный словарь поэтического языка —

все то, что классики охотно называли «мелодрамой», — могли

иметь своим источником в равной мере испанский и английский

театры.

Английские влияния в «Театре Клары Гасуль» несомненны.

И не только влияние Шекспира, которое могло отчасти продол-

жать влияние испанского театра, но и некоторых новых писате-

лей. Кровавые и «страшные» сюжеты Мериме весьма напоми-

нали модную в то время литературу «ужасов» — с одной сто-

роны, мелодраму, а с Другой — «страшный», или «черный», или

«готический» роман. Но многое, тесно с этим связанное, — ро-

ковые страсти, ориентализм некоторых иьес («Африканская лю-

бовь», например), буйные и жестокие сюжеты

—

ведут нас прямо

к восточным поэмам Байрона.

Такие пьесы Клары Гасуль, как «Испанцы в Дании» или

обе части «Ииесы Мендо», или «Женщина-дьявол», особенно по-

ражали читателя 1825 г. своей «современностью». После полу-

легендарной античности, после событий вековой давности, во

французской драме заговорили люди XIX в. «Испанцы в Да-

нии»,

столь восхищавшие Стендаля, изображали совсем недавнее

историческое событие

—

начало несчастной для Наполеона ис-

панской кампании, бегство на родину испанцев, состоящих на

французской военной службе, испанский патриотизм

—

и наряду

с этим малоприятные портреты француженок-шпионок, прими-

тивного полкового рубаки и глупого французского дипломата

—

«резидента». Это была та историческая драма из современной

эпохи, которую проповедывал Стендаль, драма, которая самым

сюжетом могла глубоко заинтересовать современного француз-

ского читателя. Хорошо знакомый с наполеоновской армией,

с военным, дипломатическим и административным бытом этого

периода, Стендаль утверждал, что сходство всех этих портретов

поразительно. Впрочем, весьма возможно, что пьеса эта многим

обязана рассказам Стендаля, с неподражаемым юмором пове-

ствовавшего бесчисленные анекдоты из своей военной и адми-

нистративной карьеры.

Действие других пьес протекает во времена более отдален-

ные (за исключением «Неба и ада»), но тем не менее они со-

храняют свою актуальность. В 1825 г. Испания и Португалия

привлекали к себе напряженное внимание французов. Испания

потому, что несколько месяцев тому назад при помощи француз-

ского оружия там был восстановлен абсолютизм Бурбонов и все

еще длился белый террор, искоренявший в стране всякий не

только революционный, но и либеральный дух. В Португалии же

в это время утвердилась конституционная монархия, и испан-

ский Бурбон Фердипанд готовил военное вторжение в Лиссабон,

чтобы восстановить и там абсолютную монархию. В такой поли-

тический момент особый интерес должна была иметь пьеса

«Инеса Мендо», несколько сцен которой происходят на границе

Испании и Португалии в момент очень напряженных отношений

между этими странами (1640). Представляли интерес и испан-

ские монахи, и особенно испанская инквизиция, уничтожавшая

в Испании французский революционный дух. Вот почему такие

пьесы, как «Женщина-дьявол», должны были особенно понра-

виться французскому либеральному читателю.

Особую привлекательность «Театра Клары Гасуль» составляет

изумительный реализм тона и речи. Приверженцев старого стиля

этот реализм языка шокировал больше, чем нарушение правил,

больше, чем странные сюжеты, больше, чем множество быстрых,

мгновенно сменяющихся сцен. Люди в драме заговорили так же,

как говорили в жизни,

—

и даже не так, как в салонах, а как

ям