Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

говорят на улицах, в кабачках, в казармах. И каждый герой

говорит по-своему, сохраняя особенности своей профессии и сво-

его характера. И говорят о вещах, которые их кровно интере-

суют. Они тесно связаны с бытом, они срослись с окружающей

их социальной обстановкой.

Сколько здесь «неблагородного», намеренно «низкого»! Ког-

да-то Вольтер был изумлен вульгарным сравнением,, встречаю-

щимся в одной из лучших драм Шекспира: «Можно услышать,

как бежит мышь». Много раз французские критики приводили

эти слова как пример шекспировского варварства. Словно вспо-

миная эту знаменитую «вульгарность», Мериме вкладывает

в уста своего матроса ответ: «Наши весла будут так же бес-

шумны, как утиные лапки».

Этот реализм речи и быта •-- не только в таких вещах, как

«Испанцы в Дании», действие которых протекает в очень кон-

кретной, «реальной» обстановке. То же самое в пьесе «Женщи-

на-дьявол». В судилище инквизиции в XVII в. люди говорят

так же реально, как в трактире XIX в. Это правда быта, про-

ходящая сквозь все страны и одинаково характерная для като-

лического Мадрида XVII в., как и для парижских бульваров

1825г.

«Бытовизм» — явление весьма типичное для французской ли-

тературы 20-х гг. Его усиленно рекомендовали романтики. Как

трагедия должна, наконец, оставить Эдипов и Тезеев, так и ко-

медия должна оставить Аристов, и Филинтов, и Селимен, чтобы

заняться современными нравами сегодняшнего дня, созданными

Наполеоном и Реставрацией. И если высокая комедия в 20-е гг.

плохо справлялась с этой задачей, то разрешить ее пытались

мелкие комические жанры водевилей, одноактных комедий с куп-

летами, составлявшие репертуар второстепенных комических

сцен, как, например, знаменитый в свое время театр «Жимназ».

Недаром Стендаль зачислял в романтики Скриба, сумевшего

в 20-е гг. показать кое-какие смешные особенности современного

общества.

Эти легкие жанры процветали главным образом потому, что

цензура к ним была далеко не так строга, как к высокой коме-

дии. С тем большим успехом изображали современные «нравы»

книжная комедия, «сценка» и «пословица», блестящим мастером

которой был Теодор Леклер. «Utinam fuisset vis comica!»

—

вос-

клицал Стендаль по поводу «пословиц» Леклера. («О, если бы

была в них сила комизма!»). Но «быт» у Леклера великолепен.

Сценки в буржуазном салоне, в комнатке привратницы, в ла-

вочке торговки лимонадом, в кафе, в будуаре великосветской

дамы или модной «львицы» полусвета Леклер передает с такой

точностью наблюдения и изяществом подробностей, что читатель

ие сомневается в правдивости автора.

«Ис п.чтецы в Да шит», дет» II, явление ТТ.

Утот бытовизм, перенесенный Мериме в экзотически чуждую

страну и эпоху, особенно подкупал и сам по себе производил

острокомическое впечатление.

Среди всех этих деталей, в огне неожиданных реплик, в быст-

ром потоке действия вдруг с поражающей четкостью выступают

черты нравственной физиономии героев. Несмотря на обилие и

быстроту событий, Мериме оказался превосходным психологом.

Так была разрешена задача, которую классики считали не-

возможной

—

сочетать историческую глубину с чрезвычайно на-

р ряженным действием, не прибегая пи к длинным монологам,

ни к речам наперсников. Диалог и действие разрешают здесь

все.

Диапазон двадцатидвухлетнего автора приводит в изумле-

ние.

На этих полутораста страницах толпится множество обра-

зов,

совершенно не похожих один на другой, живущих каждый

особой жизнью, увлекаемых противоположными интересами и

страстями. Мериме распутывает довольно сложные клубки пе-

реживаний, следит за капризной линией развития идей. Оп

иногда бывает утончен, как Мариво (недаром Стендаль сравни-

вает его с этим блестящим представителем французской комедии

XVIII в.), иногда он едва обтесывает своих героев, и читатель

чувствует, что эти примитивные создания как будто только что

вышли из мастерской природы.

Трудно сказать, похожи ли испанцы Мериме на настоящих

испанцев XVII или XIX в. Несомненно, «местный колорит» Ме-

риме весьма неточен, несомненно также, что испанцы Кальде-

рона или Моратина совсем не похожи на персонажей Клары Га-

суль.

Но разве это сходство так необходимо?

Не подделка или подражание были задачей Мериме, и сте-

пень художественности его пьес не определяется близостью к ис-

панским шедеврам. В костюме местных испанских нравов сквозь

быт XVII в. выступает та психологическая, «общечеловеческая»

правда, которая одна только может обеспечить «вечную» жизнь

в искусстве.

Все критики и романисты, разрабатывающие теорию истори-

ческого романа, понимали это так же, как понимал основатель

жанра, Вальтер Скотт.

Исключительная забота об «историческом колорите» превра-

щает роман из художественного произведения в археологический

трактат, так же как невнимание к исторической характеристике

персонажа приводит к психологическим абстракциям, оставляю-

щим современного читателя равнодушным.

Мериме учитывал эту трудность исторических сюжетов, так

как она была предметом постоянных дебатов во французской

критике той поры. Он разрешал ее сознательно и смело, наме-

ренно «приближая» давно прошедшую эпоху к читателю, но в то

Же время показывая ее характерные отличия, поражающие и

странные ее черты. Психологическая интерпретация действия и

Роли была для него средством «одухотворения» его марионеток,

исторические и археологические материалы давали возмож-

Мость превратить психологические абстракции страстей в кон-

кретные, исторически детерминированные человеческие суще-

ства.

Мы только что назвали персонажи Мериме марионетками.

Действительно, много связей соединяет «Театр Клары Гасуль»

с марионеточным театром «Кромвеля».

«Клара, — пишет один из исследователей Мериме,

—

кажется,

сама не верит в свое произведение». Напугав читателя страстями

и ужасами, она словно подсмеивается над ним и весело разру-

шает сценическую иллюзию. «О, сударь, защитите меня, они хо-

тели меня повесить», — взывает французский резидент к Шарлю

Леблану. «Что я могу сделать? У меня нет оружия, — отвечает

тот. — Единственно, что вам остается, это просить помилования

у этих дам и господ». И, обращаясь к публике, резидент гово-

рит: «Так кончается эта комедия: простите автору его ошибки».

В «Африканской любви» льются потоки крови. На последний,

отчаянный возглас Хаджи-Нумана, убившего свою любовницу,

отвечает вошедший слуга его Баба-Мустафа: «Господин, ужин

подан и пьеса закончена». «А, это другое дело»,

—

говорит Хад-

жи-Нуман. Мертвые поднимаются, и действие заканчивается об-

ращением к публике. Убийством героя кончается пьеса «Инеса

Мендо»: «Дайте ему бежать»,

—

восклицает умирающий дон

Эстебан. «Я не двинусь с места, — отвечает убийца,

—

ибо ко-

медия кончилась. Да, милостивые государыни и милостивые го-

судари, так кончается вторая часть „Инесы Мендо"».

Конечно, это та же старая испанская традиция

—

заканчи-

вать пьесу авторским обращением к публике. Не только испан-

ская, но и старая европейская традиция. Последние стихи «Ро-

мео и Джульетты»:

Нет повести печальнее па свете,

Чем повесть о Ромео и Джульетте,

—

могут свидетельствовать о пережитках этой традиции и в театре

Шекспира. Но у Мериме она приобретает совсем другой худо-

жественный смысл. Это сознательное разрушение театральной

иллюзии, это ирония над персонажами и над действием. Ме-

риме почти всех своих персонажей изображает так, как он изо-

бражает Шарля Леблана, «насмехаясь над ним», по выражению

Стендаля.

Но герои Мериме «романтичны», иначе говоря, созданы в пол-

ном противоречии с правилами классического театра и в согла-

сии с требованиями романтической критики. Может быть, иро-

ния Мериме есть просто ирония над романтизмом? Ведь два-

дцать лет спустя сам Мериме смеялся над романтизмом, и над

своими «Гуслями» (1827), и над «местным колоритом», играю-

щим такую большую роль в «Театре Клары Гасуль». Кроме

того,

Мериме, как известно, «реалист», следовательно, он не ро-

мантик и романтиком никогда не был. Следовательно, и произ-

ведение это не «романтическое», а насмешка над романтизмом.

Значит, пародия, простая литературная пародия, высмеивающая

теории романтиков, все их мировоззрение литературное и фило-

софское, все их жизнеощущение?

Но если принять теорию пародии, то как объяснить то, что

никто из литературных друзей Мериме, близко его знавших и

так много в то время говоривших на литературные темы, ни

один из тонких н весьма компетентных критиков не заметил

этого? Двадцатидвухлетний юноша «перехитрил» всех

—

совре-

менников и потомство, и ничем не выдал себя. Все это застав-

ляет отнестись к теории пародии с большой осторожностью.

Конечно, ирония в «Театре Клары Гасуль» имеет совсем дру-

гое значение. Она гораздо глубже и не ограничивается преде-

лами чистой «литературы».

Романтическая ирония возникла на особом философском фун-

даменте, именно на учении Фихте, согласно которому история

представляет собою постепенное самопознание духа; на высшей

ступени развития человечества «я» познает «не-я» как акт сво-

его свободного творчества. Эта «свобода» от объекта, господство

«я» над «не-я», ясное сознание того, что «не-я» является лишь

актом свободного творчества «я», победа творящего духа над

косной материей, осознанной как одно из его проявлений,

—

все

это должно быть осуществлено в искусстве, и средством для этого

является ирония.

«Ирония есть ясное сознание вечного движения бесконечного

полного хаоса»

—

таково определение Фридриха Шлегеля; дру-

гое его определение более конкретно: «Мы должны возвышаться

над нашей собственной любовью и быть в состоянии мысленно

уничтожить то, чему мы поклоняемся, иначе мы не достигнем

понимания мира, какими бы другими способностями мы ни об-

ладали».

Отсюда простое правило: в искусстве не принимать ничего

всерьез, не отдавать своих симпатий целиком одному герою, рас-

сматривать вопрос с разных сторон и в трагическом пережива-

нии усматривать элементы комизма; разрушать то, что только

что создал, то, «чему поклонялся», смеяться над серьезными

чувствами, которые только что изображал. Но в этом вся про-

грамма «Театра Клары Гасуль».

Мериме хочет стать выше своих героев, разрушить иллюзию.

Он ведет действие на скользкой грани между трагизмом и иро-

нией, постоянно обнажая нити, которые приводят в движение

марионеточный театр. Это и придает такое очарование его про-

изведению и делает «Театр Клары Гасуль» явлением исключи-

тельным в истории французского романтизма. Следовательно,

ирония здесь

—

не ирония над романтизмом, а ирония романти-

ческая, она является лишним доказательством того, что Мериме

в этот период целиком принадлежит к «новой школе».

Он стремится к тому же, что осуществлял Тик, например,

и своей драматической сказке «Кот в сапогах». Даже заимство-

ванная из испанского театра традиция — просить после окон-

чания пьесы снисходительности у публики — созвучна приему

Тика, который ведет действие одновременно на сцене и в зри-

тельном зале. Цель того и другого приема одна и та же — раз-

рушить театральную иллюзию. Таким окончанием Мериме, вы-

ражаясь терминами немецких романтиков, «освобождает» дух

зрителя от власти трагических впечатлений. Разница между

«Котом в сапогах» и «Театром" Клары Гасуль» заключается

в степени теоретической заостренности этих пьес и, с другой

стороны, в том, что Тик воспользовался волшебной народной

сказкой, между тем как Мериме следовал испанским и англий-

ским образцам.

Впрочем, следует отметить, что «Кот в сапогах» Тика идею

двойного действия заимствовал из английского театра эпохи

Шекспира. В пьесе Бомонта и Флетчера, о которой подробно

говорит А. В. Шлегель в своем «Курсе», действующими лицами

являются и актеры на сцене, и лавочники, буйствующие в пар-

тере и высказывающие нелепые суждения о пьесе.

С пемецкой теорией иронии Мериме мог познакомиться не

только из «Курса драматической литературы» Шлегеля, но и из

других источников: интерес к немецкому романтизму в это время

был велик, и молодые французские романтики охотно изучали

зарубежную литературу и литературную теорию. Пожалуй, он

остался единственным во французской литературе представите-

лем такой иронии, иронии немецкой и философской по преиму.-

ществу. Вскоре во Франции восторжествовала другая ирония

—

ирония Байрона, печатавшего последние песни своего «Дон-

Жуана» в то время, как Мериме работал над «Театром Клары

Гасуль». Байроническая ирония, очень близкая к Мериме, центр

тяжести переносила в область социальных изучений и вольной

критики действительности. Немецкая ирония имела более эсте-

тический и философский характер и не обнаруживала тенден-

ций к превращению в социальную сатиру.

В июне и ноябре 1829 г. «Театр Клары Гасуль» обогатился

двумя пьесами — «Каретой святых даров» и «Случаем». Новые

комедии продолжают традиции испанской комедиантки, хотя

свидетельствуют о несомненном развитии мастерства.

Великолепная драма «Случай» является, может быть, наи-

более совершенным осуществлением немецкой «иронии» во фран-

цузском романтизме. Серьезное драматическое чувство неиз-

менно вызывает ироническую улыбку, и трагический конфликт

иронически разрешается смехом. «Карета святых даров»

—

ко-

медия в полном смысле этого слова, стоящая на стыке между

комедиями Мариво и Альфреда де Мюссе. Она, несомненно, при-

надлежит к числу лучших ил «веселых» комедий французской

сцены. Это та самая веселая комедия, комедия в духе Шекспира,

которую Стендаль (вслед за Шлегелем) противопоставлял горь-

кой «сатирической» комедии Мольера,

«Жакерия» опередила эти пьесы на целый год (напечатана

в июне 1828 г.). Это «феодальные сцены», как сообщается в под-

заголовке, все тот же жанр «исторических сцен», вошедший

в моду с 1826 г. Огромное произведение, совершенно не сце-

ничное при существовавших сценических условиях, с постоян-

ной переменой места действия, растягивающегося на несколько

месяцев, не имеющее единого героя. Ни предводитель восстания

монах Жан, ни Сивард, «рыцарь удачи», ни лесной разбойник

Франк не могут претендовать на звание главного героя. Главный

герой здесь

—

крестьянская толпа, восстающая против своего

феодального владельца, вернее, все средневековое общество с его

феодальными связями, с отживающими формами социальной ор-

ганизации, с растущими низами и приходящими в упадок ари-

стократическими верхами. Это «массовый» герой, впервые по-

явившийся в европейской литературе вместе с В. Скоттом. Дей-

ствительно, в «Жакерии», как во всех «исторических сценах»

эпохи, влияние Вальтера Скотта более глубоко, чем влияние

Шекспира пли Шиллера. Не забудем, что 1827 год

—

момент ве-

личайшей, непререкаемой славы Вальтера Скотта и кульмина-

ционный пункт его влияния не только во Франции, но и в Ев-

ропе.

Конечно, «Жакерия»

—

диалогизированный роман в большей

степени, чем драма. Но в конце 20-х гг. романтическая драма

порывает свои «опасные» связи с романом, так как в это время

она восходит на подмостки и подчиняется требованиям сцены.

Вместе с тем Мериме оставляет драматическое творчество и об-

ращается к роману. «Хроника времен Карла IX»

—

типичный

роман вальтерскоттовского жанра, драматический, полный мас-

совых сцен и даже «сценический» в том смысле, в каком это

может быть сказано о романе. Драматическая техника, усвоен-

ная Мериме в 20-е гг., оказалась плодотворной и для его про-

заического творчества.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ

И «ТОРЖЕСТВО ПРЕДРАССУДКА»

«Театр Клары Гасуль» привыкли считать мистификацией,

шуткой, пародией, насмешкой над романтизмом. Такая точка зре-

ния не способствовала серьезному изучению этих драм, и потому

они до сих пор остаются самой неясной частью творчества Про-

спера Мериме. Между тем по разрабатываемым в них проблемам

они глубже и значительнее, чем это могло бы показаться.

Две пьесы с одной героиней, дочерью палача, называются:

«Инеса Меидо, или Побежденный предрассудок», «Инеса Мендо,

пли Торжество предрассудка». В предисловии к первой пьесе

автор сообщает, что она является чем-то вроде пролога ко второй.

и тем самым подчеркивает смысл обеих: это торжество предрас-

судка, а не победа над ним.

Предрассудок

—

боевое понятие эпохи Просвещения. Борьба

с предрассудком была основной задачей «философов». «Уничто-

жать предрассуждепья»

—

значило разрушить феодализм, откры-

вать дорогу истине, строить повое общество на началах разума

и справедливости.

Одним из самых важных предрассудков «старого режима»

был предрассудок сословный. С ним и вступили в борьбу про-

светители

—

и в публицистических трудах, и в художественных

произведениях. В согласии с литературной традицией эпохи лю-

бовь,

почти обязательная в произведениях высокой литературы,

завладела и проблемой сословного неравенства. Неравный брак

стал обычной темой литературы, а большим событием в истории

этой темы с первой половины века оказалась «Памела» Ри-

чардсона.

Английский лорд женится на служанке, которая пленяет его

не столько своим красивым лицом, сколько своей добродетелью.

Преодолены препятствия

—

традиции, общественное мнение,

«предрассудок»: брак заключен, и проблема разрешена. Много-

численные переводы, драматические переделки «Памелы» и под-

ражания ей разрабатывали ту же ситуацию. Во Франции также

появилось несколько подражаний

—

драмы Нивеля де Лашоссе,

Буасси,Франсуа де Нешато и др. Самой знаменитой из них была

комедия Вольтера «Нанина», имевшая шумный и длительный

успех в течение всего века и неоднократно ставившаяся еще во.

времена Империи. Победа над предрассудком увлекала все умы.

Достойную жену нужно предпочесть мнению «света». Счастливая

жизнь с любимым человеком лучше балов, визитов, ложных на-

слаждений тщесловия. Тот, кто сделал этот решительный шаг,

кто пренебрег предрассудком и женился на любимой девушке из

низшего сословия, являет собой пример добродетели; за все по-

требовавшиеся для этого усилия ума и воли его сторицей воз-

награждает счастье.

Но иногда трудно бывает совершить этот шаг хотя бы по

причинам практическим и бытовым. Гольдони в комедии «Па-

мела-девушка» приспособил сюжет Ричардсона к итальянским

нравам. Чтобы не казалось, что не следует нарушать общепри-

нятые традиции для удовлетворения своей страсти, Гольдони

сделал свою Памелу дочерью шотландского графа, скрывающе-

гося от преследований под одеждой крестьянина. Так в комедию

Гольдони вступает мотив «барышни-крестьянки», не раз исполь-

зованный в прозаической и драматической литературе. Наиболее

известные в XVIII в. случаи этого рода: комедия Голдсмита «Она

принижается, чтобы победить» (1773) и «Воздушные замки»

Колена д'Арлевиля

—

комедия, представленная впервые в Па-

риже 20 февраля 1789 г.

Существовали и продолжения «Памелы», например «Памела

замужем» Гольдопи. Самая мысль, что проблема брака по копча-

ется в момент его заключения, весьма замечательна: важно не

только вступить в брак, но н сохранить в браке счастье.

Ситуацию «Памелы» Гольдони разработал в комедии «Благо-

разумная жена». Девушка из низших классов выходит замуж за

графа Оттавио, пленившегося ее совершенствами. Среди этих

совершенств добронравие и высокий разум, которыми она превос-

ходит дам высшего спета. Но после женитьбы граф Отташю на-

чинает чувствовать к своей жене охлаждение. Присутствие ее

отца, торговца Панталоне, его раздражает. Он очарован какой-то

великосветской соблазнительницей, пожилой кокеткой Беатриче,

которая попрекает неродовитую жену ее происхождением. Поте-

рявший голову муж хочет избавиться от Памелы, пытается ее

отравить, но «мещанка» своим благоразумием и верностью воз-

вращает любовь мужа, который плачет от раскаяния при виде

оскорбленной им добродетели. Выбор сделан правильно, добро-

детельная плебейка торжествует над великосветской интриган-

кой, и предрассудок побежден окончательно и бесповоротно.

Так было в XVIII в. до Французской революции. Но после

революции, якобинской диктатуры и деспотизма Империи вера

в мгновенную победу разума, в неопровержимость логики пошат-

нулась. Разум и логика столкнулись с силами, как будто прямо

им противоположными. Оказалось, что эти силы могут подмять

под себя и разум, и логику, и даже добродетель, что предрассудок

покоится на глубоких традициях, на «нравах», что он живет

в человеке, в общественных привычках и в каждой душе и, чтобы

победить его, одних только логических доводов недостаточно.

На защиту «предрассудков» открыто выступили реакционные

или, во всяком случае, враждебные революции силы. Нападению

подверглась и литературная традиция «Памелы». Знаменитый во

времена Империи критик Жоффруа выступал против «Нанины»

Вольтера в остроумных и резких статьях, напечатанных в «Jour-

nal de ГЕтргге».

Других взглядов на разум п предрассудок держались «докт-

ринеры», умеренные либералы, создавшие в последние годы рево-

люции и во времена Реставрации свою особую философию исто-

рии. Партия доктринеров составляла меньшинство в парламенте,

но определяла взгляды французской интеллигенции и стояла во

главе оппозиции. Доктрина пыталась сочетать «прогресс» с «тра-

дицией» и отвергала ортодоксальный роялистский догматизм

так же, как и чистое логизирование левых либералов, которых

в 20-е гг. XIX в. называли, в большинстве случаев неоснова-

тельно, «якобинцами».

Общество, утверждали доктринеры, неизбежно демократизи-

руется. Этот процесс остановить нельзя. Нельзя его и ускорить.

24 термидора 11 г., 4 брюмера 12 г. и 17 вандемьера 13 г. (13 июля

1802 г., 27 сентября 1803 г. и 4 сентября 1804 г.). См.: Cours de litteraturc

dramatique, ou Recueil par ordre de matieres des fcuilletons de Geoffroy.

Paris,

1819, vol. 3, p. 91-99.

«Нравы» всегда отстают От идей, й стремлепше Перестроить об-

щество ускоренным порядком, не считаясь с нравами, никогда не

приводит к успеху. Противопоставляя «абсолютной» истине фило-

софов XVIII в. истину «относительную», или шсторическую, а ра-

ционалистической программе «якобинцев»

—

состояние общества,

его нравы, «мнения» и предрассудки, доктринеры опирались не

только на немецкую «философию тождества»,

IDO

И на английскую

«философию здравого смысла» Томаса Рида. Рид апеллировал

к «здравому смыслу», или «всеобщему мнению»), которое рассмат-

ривал как норму мышления и как объективную истину.

К обществу нужно подходить не с топором., а с напильником,

писал глава доктринеров Ф. Гизо. С топорохм, т. е. желанием

уничтожить все старое одним ударом и построить все заново,

с начала до конца, подходили к обществу просветители и рацио-

налисты. По мнению доктринеров, революция локазала несостоя-

тельность таких попыток. Доктринеры принимали Французскую

революцию в ее конечной цели, но не принимали метод, каким

она хотела своей цели достигнуть. Эти мысли в середине 20-х гг.

XIX в. были широко распространены во всех оппозиционных

кругах французского общества и создали особый склад ума, куль-

туры и искусства эпохи.

«Театр Клары Гасуль» приписывается испанскому автору, на-

ходившемуся под сильным влиянием старинного театра. У испан-

ских драматургов, в частности у Лопе де Веги, часто встречается

мотив неравного брака. В пьесе «Крестьянка из Хетафа» дво-

рянин женится на крестьянке, предпочтя ее знатным дамам. Сен-

тенцию о том, что социальное неравенство не может служить

препятствием к браку, можно найти в самых замечательных

пьесах Лопе, например в «Знатной судомойке», в «Девушке

с кувшином», в «Учителе танцев», в «Собаке на сене»,

—

даже

в тех случаях, когда под видом слуг или служанок скрываются

люди высокого положения.

Однако у Лопе предрассудок почти

всегда преодолен и все оканчивается благополучно. Можно, ко-

нечно, говорить о некоей общности мотивов между «Театром

Клары Гасуль» и пьесами испанских драматургов, можно даже

в некоторых, весьма редких, случаях предполагать, что Мериме

заимствовал кое-какие мотивы у своих испанских предшествен-

ников. Но эти заимствования нельзя доказать при помощи одного

только внешнего и формального сходства, как это иногда делал

П. Траар, изучавший «испанский колорит» у Мериме.

Констати-

руя сходства или заимствования, нельзя объяснить ни смысл, ни

возникновение «Инесы Мендо».

Действие происходит в 1640 г., в те времена, когда сословная

честь в Испании была в полном своем расцвете. Дон Луис де

Мендоса, который презирает сословную честь, которому все равно,

См.:

Плавскин

3. Л. Лопе де Вега. М., 1960, с. 103—108.

Trahard

P. La jeunesse de Prosper Merimee. Paris, 1925, vol. 1, ch. 5,

209.

называться ли Луисом де Мепдосои или Хуаном Мендо, не та-

пичен для испанского XVII в., как утверждает П. Траар.

Од-

нако уже у Лоне законы природы часто противопоставлены со-

словным предрассудкам, и потому подобный ход мысли в 1640 г.

следовало бы считать возможным. Кроме того, Клара Гасуль

—

говременница Мериме, и в ее исторических пьесах могли полу

чить отражение проблемы ее imoxn. Видеть в свободомыслии

Луиса де Мендосы воспоминание о Байроне, как говорит Траар,

также нет никаких оснований.

Мериме имеет в виду не Байрона,

а теории французских просветителей, которые при помощи не-

скольких отвлеченных понятий пытались зачеркнуть вековые тра-

диции, сословную психологию и силу «предрассудка». Образ дона

Луиса обнаженно сатирический. Он имеет глубокий исторический

смысл, хотя и не является историческим типом в прямом и стро-

гом смысле этого слова. В нем нет доходящего до иллюзии исто-

рического правдоподобия, которое современники Мериме обнару-

живали в лучших созданиях Вальтера Скотта.

Доктринеры, пытаясь объяснить события и неудачи револю-

ции, утверждали, что нравы всегда отстают от идей. Трагический

конфликт между убеждениями, рвущимися вперед, в некое спра-

ведливое будущее, и нравами, тянущими назад, в тяжелое прош-

лое,

был ощутим для каждого приверженца «принципов

1789 года». В литературе периода Реставрации можно насчитать

немало персонажей, несущих на себе печать этой раздвоенности

и внутренней борьбы. Для Мериме такое «отставание» нравов

в разных психологических и культурно-исторических планах

стало основным предметом изучения и даже методом психологи-

ческого анализа.

Дон Луис, говоря о равенстве, тут же похваляется древностью

своего рода. Он согласен с тем, что «Мендо» (плебейское имя)

лвучит хуже, чем дворянское «Мендоса»: это лишнее «са» все же

много значит. Его сын мог бы жениться на дочери герцога Би-

вара, а фамилия Бивара известна не со вчерашнего дня. Кре-

стьянин Мендо не хочет выдавать свою дочь замуж за Мендосу,

и тогда дон Луис кричит ему: «Иди ко всем чертям, смерд!..

Вместо того, чтобы поблагодарить за такую честь, ты несешь

всякий вздор. Может быть, сударь, мы недостаточно богаты или

недостаточно благородны для вас?». При прогрессивности идей

дона Луиса все его существо находится во власти «предрассудка»,

от которого не избавиться никогда. Мериме, задумав этот образ,

очевидно, имел в виду французских «просвещенных» дворян

XVIII в., аплодировавших «философам», но крепко стоявших за

свои привилегии и традиции.

То же, что с доном Луисом, но в несколько другом плане

происходит и с доном Эстебаном.

Ibid.

4 Б, Г, Реизов