Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Впрочем, французские читатели были подготовлены к этим

идеям, так как за несколько месяцев до появления книги Шле-

геля они могли прочесть четырехтомное сочинение трудолюби-

вого швейцарского ученого Спмонда де Сисмонди «О литературе

Южной Европы» (1813). Умудренный и осторожный новатор,

Сисмонди придерживается взглядов Шлегеля, но не одобряет

его «крайностей». Он также критикует французскую классиче-

скую систему, признает величие Шекспира и драмы «роман-

ских» народов, сомневается в «разумности» классических пра-

вил и т. д., но излагает эти идеи в смягченной форме, без по-

лемической остроты. Особенное значение для французского театра

имели III и IV тома сочинения Сисмонди, в которых излагалась

история испанского театра Сервантеса, Лопе де Беги, Кальде-

рона. И все же на долгое время еще драма останется самым

классическим жанром. Это вполне понятно. Трагедия была твер-

дыней классицизма, строго регламентированным «высоким» жан-

ром. Малейшее нововведение, малейшая вольность в трагедии

казались «потрясением основ». Кроме того, всякое новшество

для партера, раздраженного политическим поражением Франции,

казалось посягательством на «национальную честь», которое он

встречал беспощадным свистом, а иногда и более решительным

способом физического воздействия.

В период, последовавший за «белым террором», все более

развивается так называемая историческая трагедия, классиче-

ская по форме, но с темами из новой истории. В 1819 г. пуб-

лику взволновали две такие «исторические трагедии»: «Людо-

вик IX» Ансело и «Сицилийская вечерня» Казимира Делавиня.

Ансело был роялист, Делавинь

—

либерал. Политическая пози-

ция их проявлялась в их произведениях; вот почему Ансело

освистывали либералы, Делавиня

—

роялисты.

«Историческая трагедия» противопоставлялась трагедии в соб-

ственном смысле слова, т. е. трагедии классической.

В первой половине 20-х гг. драматическая реформа во Фран-

ции проходит под знаком Шиллера. Шекспир остается величай-

шим, недосягаемым образцом драматического творчества. Но ве-

личие его казалось столь необычайным, метод столь трудным

и столь противоположным хорошо усвоенной классической тра-

диции, что подражание ему казалось слишком дерзким. Совсем

иначе обстояло дело с Шиллером. Его творчество представлялось

как нечто среднее между Расином и Шекспиром. Нарушая стро-

гие правила единства, разрабатывая исторические сюжеты, вводя

в свои пьесы интимные сцены, низких персонажей, фамильярную

речь,

Шиллер все же далек был от «свободы» Шекспира, от ве-

ликой смелости его в композиции, в трактовке характеров, в со-

четании трагического и комического, в искусстве вкладывать фи-

лософскую идею в высоко драматическое, пышное, подчас пестрое

зрелище. Наконец, Шиллер был более «рационалистичен» (или

«сентиментален», по его собственной терминологии) и поэтому

для поколения, воспитанного на «философской» поэзии XVIII в.,

более понятен не только в художественном, но н в философском

отношении. Он служил естественным мостом между полюсами

двух систем: Расином (или, может быть, Вольтером), с одной

стороны, и «Жнлем» — Шекспиром

—

с другой.

Во Франции были хорошо известны ранние драмы Шиллера,

особенпо «Разбойники», ставшие в переработке Ламартельера

первой французской мелодрамой (1792). Но теперь при попытке

реформировать «высокую» трагическую сцену взгляды француз-

ских критиков и драматургов обратились к поздним его произ-

ведениям, техника которых более приближается к античной тра-

диции.

Во французских переработках Шиллера наблюдается стрем-

ление приблизить оригинал к «французскому вкусу». Вдвое со-

кращается число действующих лиц, действие «очищается» от из-

лишних, с классической точки зрения, сцен, стилю придается

еще большее однообразие и «благородство», шиллеровская траге-

дия становится «полуклассической». Это тот компромисс, тот

mezzo-termine, против которого еще в 1823 г. боролся Стендаль.

Ламартин в 1818 г. превосходно формулирует эти тенденции:

публика хочет Шекспира, написанного стилем Расина.

Особое внимание привлекают две драмы Шиллера: «Орле-

анская дева» и «Мария Стюарт». Это предпочтение объяс-

няется политическими причинами, в частности «англофобией»,

явившейся естественной реакцией на поражение под Ватер-

лоо.

В трагедии д'Авриньи «Жанна д'Арк в Руане» (1819) нет

ничего шиллеровского: едва можно уловить в ней намеки на не-

которые сцены немецкого поэта. В следующем, 1820 г. на париж-

ские сцены взошла «Мария Стюарт»: «Мария Стюарт» Пьера

Лебрена во Французском театре (6 марта), Мерля и Ружмона

в театре Порт-Сен-Мартен (7 августа). Между этими двумя со-

бытиями Анри де Латуш напечатал свой перевод «Марии Стю-

арт».

«Мария Стюарт» из всех драм Шиллера, может быть, наи-

более приближалась к классической трагедии. Современная кри-

тика говорила о «компромиссе», о «достойном удивления» соче-

тании лучших особенностей обеих систем. Это нечто вроде «ли-

тературной хартии».

Пьер Лебрен в своей «Марии Стюарт» стремился к этому

«примирению», которого желали враги крайностей.

Пьеса сокращена им вдвое, и вдвое сокращено количество

действующих лиц (вместо восемнадцати

—

девять). Следуя фран-

цузской традиции, Лебрен сосредоточивает все внимание и все

симпатии на главной героине. Он уничтожает все сцены, кото-

рые характеризовали Елизавету, объясняли ее поведение и тем

самым в некоторой мере оправдывали ее. Он пожертвовал тем,

что вызывало восторги мадам де Сталь, т. е. сценами, которые

внушали симпатии к Елизавете, не ослабляя сочувствия к Марии

Стюарт.

Наконец, единство места. Нам трудно себе представить, до

какой степени привержены были и публика и критика к этим

«правилам», у Шиллера место действия меняется. Лебрен по-

жертвовал логикой действия, элементарным правдоподобием,

чтобы сосредоточить действие в одном месте, в замке, где за-

ключена Мария Стюарт.

Все же пьеса Лебрена была крупным шагом вперед. Несмотря

на все изменения и исправления, сделанные в оригинале, в ней

сохранились элементы, которые в 1820 г. казались весьма ро-

мантическими. Поразила современников роль Лейстера, испол-

нявшаяся Тальма. Приученные к простым, словно из одного ме-

талла вылитым злодеям классического репертуара, зрители

с удивлением смотрели на этого «слабого» героя, колеблемого

противоположными чувствами, идущего на сделку с собственной

совестью, как «настоящие бесчестные люди», по выражению

Шарля де Ремюза.

Была здесь и другая особенность: сохранены были некото-

рые лирические сцены, приостанавливающие непрерывное раз-

витие драматического действия и дающие зрителю «отдых» (ге-

рое lyriques), — сцены, которые так восхищали романтиков

у Шекспира. Такова в пьесе Лебрена прогулка пленной коро-

левы на террасе замка. Был и некоторый, правда значительно

ослабленный, драматизм, возмутивший классиков, видевших в нем

влияние мелодрамы, да и язык был проще, чем полагалось для

классической трагедии, и стих больше напоминал прозу. Вот по-

чему «Мария Стюарт» Лебрена явилась событием и вот почему

такие непримиримые «романтики», как Стендаль, считали ее

«полуромантической», а Вине без обиняков называет ее прямо

«романтической» и даже «манифестом» новой школы.

«Мария Стюарт» Мерля и Ружмона, поставленная на «вто-

ростепенной» парижской сцене театра Порт-Сен-Мартен, пред-

ставляет собою мелодраму, однако мелодраму высшего разряда.-

Этот «народный» жанр, усилиями Пиксерекура, Кенье, Дюканжа

и др. процветавший в эпоху Реставрации на мелких театрах

парижских бульваров, не раз привлекал внимание критики. Рос-

кошь декораций и постановки пленяли взор и вызывали сожа-

ление о том, что подобные сценические «средства» тратятся на

столь нелепые пьесы. Возникла и мысль о возможном слиянии

двух жанров, об облагороженной мелодраме. Такой мелодрамой

и была пьеса Мерля и Ружмона.

Пьесы Шиллера не раз служили материалом для мелодрама-

тических переработок, но обычно избирались ранние его драмы.

После знаменитых «Разбойников» успехом пользовалась «Ковар-

ство и любовь», столь благодарная для мелодраматического ав-

тора.

«Мария Стюарт» была довольно полно воспроизведена в пьесе

Мерля и Ружмона. Этого было достаточно, чтобы возбудить пе-

годование критики, но далеко недостаточно для того, чтобы удов-

летворить обычных посетителей бульварных театров. Чтобы сгу-

стпть впечатление, авторы перенесли на сцену эшафот. Об этой

смелости долго говорили как о «жестокой» и «варварской» вы-

ходке и ставили ее в вину романтикам и даже самому Шиллеру,

совершенно неповинному в смелости своих подражателей.

С 1820 г. множатся попытки драматической реформы. Про-

сматривая непредубежденным взором все эти «исторические тра-

гедии» и драмы, в свое время считавшиеся «романтическими»,

трудно бывает уловить, в чем же заключался их романтизм. Од-

нако строгость вкуса у «классиков» была такова, что едва за-

метное отклонение от нормы вызывало целые сражения в прессе,

а иногда и в партере, и было немалым шагом в деле раскрепо-

щения сцены. Таким робким новшеством была пьеса Александра

Гиро «Маккавеи», задачей которой было введение в драму эпи-

ческого лиризма. Она была представлена в театре «Одеон»

14 июня 1822 г. Успех был значительный. Гиро принадлежал

к правому, роялистскому крылу романтизма, к кружку, членами

которого были братья Дешаны, Альфред де Виньи, Александр

Суме. Последний стяжал себе славу новатора двумя трагедиями,

представленными почти одновременно в «Одеоне» и во Француз-

ском театре: «Саулом» и «Клитемнестрой» (7 и 9 ноября 1822 г.).

Робкий новатор и плохой вождь, Суме через три года отрекся

от своего литературного прошлого ради академического кресла.

Однако его драмы вызвали шум, и романтизм робко, но верно

поднимался на сцену первого парижского театра.

В 1824 г.

—

новая адаптация Шиллера. 5 ноября представ-

лена в «Одеоне» «Фьеско» Ансело. Принадлежа, подобно Суме,

к группе романтиков-роялистов, Ансело жестоко «переделал»

республиканскую пьесу Шиллера, вставив утешительные монар-

хические стихи в республиканские декламации подлинника. Обес-

цвеченная, словно угасшая, драма, с бледными тенями вместо

героев, с очищенной интригой, несколько запоздала. То, что

в 1820 г. могло сойти за новшество, теперь показалось простым

искажением Шиллера.

Романтическая кампания разгоралась. В сентябре 1824 г. был

основан «Globe», журнал «доктринеров», романтический и ли-

беральный. В нем-то и появилась статья, резко критиковавшая

пьесу «слева». «Globe» возмущался «рабским ремеслом» пере-

делок, искажающих великие произведения. Настанет день,

—

пи-

сал автор статьи (Дювержье де Оран),

—

когда узнают настоя-

щих Шекспира и Шиллера, и тогда «царство лжи придет

к концу».

Резкость тона отчасти объяснялась политическими разногла-

сиями между либерализмом «Globe» и монархизмом Ансело и

всей его группы.

1 марта 1825 г. на сцене Французского театра была пред-

ставлена пьеса политического единомышленника «Globe», автора

«Марии Стюарт»

—

Пьера Лебрена. Это был «Сид Андалузский»,

переделанный из «Звезды Севильи» Л one де Беги. Лебрен шел

приблизительно по тому же пути, на который он вступил в «Ма-

рии Стюарт»: сравнительно обильное действие, сниженный язык.

боле

выразительный, менее натянутый стих, смешение трагиче-

ского и комического и те «лирические роздыхи», которые так

восхищали публику в 1820 г. Сюжет был таков, что неизбежно

должна была вмешаться цензура: в одной сцене герой бил пал-

кой короля. Лебрен изменил около 300 стихов, и в последней

редакции короля били не палкой, а мечом плашмя.

«Сид Андалузский» был смелее «Марии Стюарт» и возбудил

негодование и роялистов и классиков. Возмущение вызвало (не-

благородное» слово «chambre» («комната»), употребленное од-

ним героем. «Globe», взявший «Сида» под свою защиту, при-

нужден был напомнить стих из «Гофолии» Расина:

Des princes egorges !a chambre etait reraplie.. .

«Сид» вскоре был снят с репертуара.

Бурный успех «Леонида», трагедии Пиша (1825), имел по-

литические причины: филэллинское движение, широко распро-

странявшееся и среди роялистов и среди либералов. Здесь было

«зрелище», которого жаждал зритель: огни на горе Эте, Фермо-

пильский проход, лагерь, раненые и убитые, но стих был пло-

ский, натянутый, полный «академической» декламации, а пьеса

невыразительна. Все же французский театр вступает теперь

в новый период, в период гораздо более решительной реформы.

Почва подготовлена долгой теоретической работой, внимание

критиков и поэтов все более привлекает сцена, все глубже усваи-

вается творчество великих иностранцев — Шиллера, Лоне де

Беги, Кальдерона и, главным образом, Шекспира. В 1821 г. по-

является обширная «Жизнь Шиллера» Баранта, напечатанная

в виде предисловия к французскому переводу произведений

Шиллера. Барант, один из учеников мадам де Сталь, дает по-

дробную и углубленную характеристику немецкого драматурга,

какой не было до того временн во французской литературе.

В том же году появляется статья Гизо о Шекспире, послужив-

шая предисловием к новому изданию отредактированного пере-

вода Летурнера. Еще через несколько месяцев появляется «Ра-

син и Шекспир» Стендаля и почти одновременно с ним письмо

А. Мандзони о романтической драме (1823).

ШЕКСПИР И РОМАНТИЗМ

Предисловие Гизо к изданию Шекспира было настоящим ли-

тературным манифестом и первой крупной работой о поэте, ко-

торый уже целое столетие вызывал во Франции споры.

Прежде всего

—

смешение комического и трагического, кото-

рое больше всего поражало французские умы. Гизо утверждает,

что смешение это характеризует «естественное состояние» дра-

Убитых принцев комната была полна...

матической литературы, а разделение комического и трагического

произошло только в «великий век» (Людовика XIV) и обуслов-

лено было характером всей придворной культуры. В Англии

XVII в. сохранилось все полнокровие первичного драматического

спектакля, сочетающего смешное, буффонное и возвышенное.

Драма в то время была более «народной» и, следовательно, более

естественной.

С точки зрения Гизо классическая трагедия производит аб-

стракцию, «изолирует» одну сторону действительности, изобра-

жает одну только страсть вне характера, развивает лишь траги-

ческую ситуацию, вырванную из реального контекста жизни,

очищенную от «нелепого», «комического», безобразного и харак-

терного. Классическая трагедия живет в области «романтиче-

ского». Но в этом отношении к ней весьма близка шекспиров-

ская комедия: ведь она также «изолирует» одну сторону дей-

ствительности, она также живет в области «романтических» при-

ключений, отказываясь интерпретировать свое действие реаль-

ными условиями среды и характера, преследуя лишь одну цель

—

создать ту или иную драматическую ситуацию, разрешающуюся

веселым смехом.

Подлинный реализм осуществляется там, где жизнь изобра-

жена со всеми ее противоречиями, в единстве всех ее элемен-

тов.

Трагедия Шекспира является образцом такого всесторон-

него изображения человека и жизни. Но с этой точки зрения

классическая комедия, комедия Мольера ближе к шекспиров-

ской трагедии. Мольер не вызывает веселого, «безумного» смеха

(речь идет, конечно, о «высоких» его комедиях). По словам

Гизо,

Мольер постоянно создает комедию на границах трагедии,

«приходит к смешному через серьезное». Он возбуждает не

столько смех, сколько грустные размышления. Это мысль Шле-

геля, усвоенная и Стендалем.

Таким образом, комедия Мольера изображает жизнь с боль-

шей полнотой, она более реалистична, чем классическая траге-

дия, напоминающая своей драматической интригой и методом

абстракции шекспировскую комедию. Вывод парадоксальный, са-

мим Гизо, конечно, не сформулированный (в 1821 г. сделать

это было невозможно): «Ифигения» по своему художественному

методу ближе к «Сну в летнюю ночь», чем к «Отелло», а «Тар-

тюф» ближе к «Макбету» или к «Ричарду III», чем к «Винд-

зорским кумушкам» или любой другой комедии Шекспира. Чрез-

вычайно важное и довольно глубокомысленное положение, ко-

торое открывает новые горизонты французской критике, упорно

ц иногда тщетно пытающейся установить принципиальное раз-

личие между двумя системами. Ломается традиционное деление

драмы на жанры комедии и трагедии, и открывается путь к новой

классификации по принципу творческого метода.

Гизо должен был разрешить еще одну трудную задачу: дать

эстетическую характеристику «хроникам» Шекспира. Этот жанр

больше всего волновал французскую критику, так как особенно

противоречил принципам классической драматургии. Основное

различие между хрониками и трагедиями, пишет Гизо, заклю-

чается в том, что в первых «события идут своим чередом, а поэт

идет вслед за ними; в трагедиях же события группируются во-

круг одного лица и, кажется, служат только для того, чтобы

лучше обрисовать его». С такой точки зрения «Ричард III» мо-

жет быть назван трагедией, «Юлий Цезарь» также настоящая

трагедия, хотя она точно воспроизводит рассказ Плутарха, как

«Король Иоанн», «Ричард III», «Генрихи» точно следуют хро-

нике Холиншеда: драматическое единство «Цезарю» придает за-

конченный, оригинальный образ Брута.

Шекспира интересуют не события, его привлекают лишь со-

здающие их люди. Его область

—

правда драматическая, а не

правда историческая. Для него не важны детали, «ему не нужно

точное изображение эпохи и места, ни полное знание беско-

нечных комбинаций, из которых сплетается таинственная ткань

судьбы». Для него важен человеческий характер, а не результат

его деятельности. Отсюда и разница между его трагедиями и

историческими драмами. Последние, более или менее точно вос-

производя исторические события, не смогли осуществить «един-

ство личности», характеризующее трагедии Шекспира. Но именно

поэтому хроники Шекспира, не стесненные «единством лично-

сти»,

заключают в себе так много народных сцен, которые мо-

гут и должны стать предметом изображения, так как роль на-

рода в истории велика.

Основная философская «тема» трагедий Шекспира, по мне-

нию Гизо, — это сила человека в борьбе с силой судьбы. Едва

намеченная в «Ромео и Джульетте», сознательно развитая

в «Гамлете», она особенно строго поставлена в позднейших

драмах.

Макбет, Отелло, Кориолан пытаются навязать судьбе свои

веления. Но их сокрушают события, вызванные их собственной

волей.

Тайна Шекспира в том, что человек, погибший в борьбе

с судьбою, не теряет своего величия, «так как над этой страш-

ной игрой человека с судьбой господствует его моральная жизнь,

свободная, высшая, не зависящая от случайностей борьбы».

В этом и заключается философская сущность Шекспира, вели-

кий нравственный оптимизм, который озаряет самые темные

глубины шекспировского трагизма и оправдывает все его мрач-

ные ужасы.

«В сущности нет ничего проще, чем действие у Шекспира,

нет ничего менее сложного, чем впечатление, которое оно про-

изводит». Нравственная ситуация всегда ясна, и зритель тотчас

делает свой выбор среди героев и их влечений. Исключение со-

ставляют лишь драмы, изображающие революционные темы: там,

по мнению Гизо, сам Шекспир колеблется, не зная, в чем за-

ключается долг, о чем жалеть и кого оправдывать.

Особенность Шекспира в том, что он быстро определяет своих

персонажей и их поведение резкими, решительными штрихами.

Эта особенность, которой восхищались Шиллер и Гете, отмечена

и у Гизо. Но несмотря на простоту очертаний, какая сложность

психологии, какая компликация побуждений и страстей!

Все это дает основание Гизо говорить о «нравственности»

Шекспира; это было необходимо в то время, когда одним из ар-

гументов против «северной поэзии» была ее «безнравственность».

По эти благочестивые выводы из правильно понятой эстетиче-

ской особенности Шекспира не имели для французских роман-

тиков большого значения. Для них чрезвычайно важна была

основная идея, тема борьбы человека с судьбой и победа над

нею,

несмотря на трагически закономерную гибель,

—

победа

в ином, высшем плане, вернее, победа над самим собой, над

бренной плотью во имя высшей идеи, нечто стоическое и в то же

время страстное, проникающее все трагедии Шекспира и на-

всегда пленившее умы французских романтиков... Та же тема

и так же разрешаемая проходит сквозь все драмы Гюго, начи-

ная от «Эрнани» и кончая великолепными «Бургграфами», где

судьба, превращаясь в провидение, тем не менее оставляет дра-

матическую систему неизменной.

Драматическую технику Шекспира, больше всего беспокоив-

шую классические умы, Гизо объясняет основными особенно-

стями всей эстетической его системы. Для Шекспира наиболь-

ший интерес представляет человек, событие может заинтере-

совать зрителя только в случае, если оно вызывает то или

иное изменение в судьбе героя. Мы симпатизируем человече-

скому переживапию, а не происшествию, поэтому именно че-

ловеческое переживание должно стоять в центре внимания зри-

теля.

Театральная иллюзия, следовательно, должна иметь чисто

«моральный характер».

Задача ее

—

на мгновение убедить зрителя в том, что чув-

ства, изображаемые на сцене, правдивы. Постановка должна пре-

следовать лишь одну цель: не нарушать этой «моральной иллю-

зии».

На шекспировской сцене сражение двух армий изобража-

лось четырьмя актерами, в одном углу сцены торчало дуло

пушки, поражавшей в другом углу герцога Бедфорда и т. д.

Поскольку эти технические наивности не разрушали у зрителя

«моральной иллюзии», сочувствие или страх за героев, постольку

постановка выполняла свое назначение. По мере того как зри-

тель становился более требовательным, а «моральная иллюзия»,

вызываемая в нем драматическим действием, более хрупкой,

усложнялась и техническая сторона постановки, основная функ-

ция которой оставалась все той же

—

не помешать возник-

новению иллюзии.

Но вместе с тем «условность» всяких драматических правил,

которые классическая эстетика основывала на «разуме» и «прав-

доподобии», выступает с полной очевидностью. «Правила»

—

те-

атральная условность, оправдываемая лишь необходимостью не

помешать возникновению иллюзии.

Шекспир достигал этой цели другими путями. Если признать

это,

то тирания классических правил, препятствующих естествен-

ному развитию действия и лишающих искусство всех его бо-

гатств, тирания, осуществляемая во имя «правдоподобия», должна

показаться довольно нелепой.

Вместо «единства места и времени» Гизо выдвигает другое

единство, которое можно было бы назвать «единством впечатле-

ния».

Важно, чтобы «цепь впечатлений» не была порвана.

С точки зрения Гизо, есть только один естественный предел

длительности действия. «Единство впечатления» разрушается,

когда время, протекшее в антрактах, настолько велико, что ха-

рактер главного героя изменился до неузнаваемости, когда зри-

тель не может узнать в старике или зрелом муже пятого акта

юношу первого акта. Здесь Гизо, впрочем, принимает известный

закон Буало. Стендаль, ограничивая время действия будущей

«романтической трагедии» несколькими месяцами, лишь воспро-

изводит это положение Гизо и весь ход его размышлений.

Уничтоя^ая единство места и времени, романтики никогда не

посягали на единство действия, необходимость которого, по их

мнению, основывалась на «законе природы». Единство действия,

по мнению Гизо, необходимо для единства впечатления, и в этом

смысле (mirabile dictu!) Шекспир, по мнению Гизо, полнее осу-

ществляет единство, чем сам Расин. Среди потока разнообраз-

нейших сцен и запутанных событий возвышается главный ге-

рой, являющийся не только центром наших симпатий, но и цен-

тром действия.

Драматическая система Шекспира шире, чем сам Шекспир,

в этом ее достоинство, между тем как

—

такой вывод можно сде-

лать из слов самого Гизо — Расин шире драматической системы

классицизма.

«Когда охватываешь человеческую судьбу во всех ее проявле-

ниях и человеческую природу во всяком состоянии, в каком че-

ловек может быть на земле, то вступаешь во владение неисчер-

паемыми сокровищами. Такая система, вследствие самой своей

обширности, не может подчиниться одному какому-нибудь гению.

В произведениях Шекспира можно найти ее принципы, но он не

осознал их вполне и не всегда им следовал. Он должен служить

примером, а не образцом. Некоторые высокоталантливые люди

пытались писать свои пьесы в духе Шекспира, не замечая, что

им чего-то недоставало: они не могли писать их так, как писал

он,

но с расчетом на наше время, подобно тому как его произ-

ведения были написаны с расчетом на его время. Это

—

пред-

приятие, трудностей которого еще никто, может быть, не за-

мечал».

В наше время пользоваться шекспировской системой, говорит

Гизо,

может быть, еще труднее, чем в его эпоху. Не потому

только, что публика наша более требовательна и утончена, не

потому, что критика паша более сурова. Современный поэт при-

нужден оперировать более сложными, более противоречивыми

персонажами, с большим количеством страстей, интересов и

склонностей. Шекспировские герои более цельны, более подчи-

нены влекущей их страсти, чем современный человек, колеблю-

щийся, побуждаемый множеством перекрещивающихся мотивов,

отливающий бесчисленными оттенками чувств и настроений. Вну-

треннюю борьбу, происходящую в душе современного человека,

труднее перенести на сцену, чем характеры, подобные Макбету,

замыслы которых тотчас же осуществляются ими. Вот почему

герои классической трагедии XVII в. ближе к современности,

чем герои Шекспира (за исключением, может быть, одного

только Гамлета).

Какова будет форма произведений нашей эпохи? «Не знаю, —

отвечает Гизо,

—

но можно указать почву, на которой будет за-

ложен их фундамент. Это не почва Корнеля и Расина; это не

почва Шекспира; это наша почва. Но система Шекспира, по мо-

ему мнению, может указать нам путь, по которому должно те-

перь направляться творчество». Гизо пытается дать характери-

стику этой поэзии будущего, дать «„программу" романтической

драмы. Только эта (шекспировская) система охватывает все со-

циальные состояния, все те общие или частные чувства, столкно-

вение и одновременная деятельность которых составляют для

нас зрелище человеческой жизни...

Никогда еще драматическое творчество не имело возможно-

сти черпать свои темы в потоке идей столь общенародных и

в то же время столь возвышенных; никогда еще связь самых

низменных интересов человека с принципами, от коих зависит

его высочайшее предназначение, не ощущалась всеми столь от-

четливо. В таком обществе должна установиться новая драма-

тическая система. Она будет широкой и свободной, но она будет

иметь свои принципы и законы. Она будет основана, как и сво-

бода, не на беспорядке и забвении всяких уз, но на правилах

более суровых и, может быть, труднее установимых, чем пра-

вила, к которым взывают и до сих пор, чтобы поддержать то,

что называют порядком, против того, что называют распущен-

ностью».

Мы подробно остановились на этой замечательной статье

Гизо потому, что после «Лекций» Шлегеля это была первая ра-

бота, предлагавшая французам концепцию шекспировского твор-

чества, цельную, логичную, философскую и социологическую,

связанную с политическим учением «доктринеров» и, кроме того,

открывавшую перспективы романтической драмы ближайшего

будущего.

Изданием Шекспира под редакцией Гизо пользовались все

романтики, даже знавшие английский язык, и все они были зна-

комы с его предисловием. Детальный анализ мог бы обнаружить

во всех дальнейших романтических «манифестах» немало заим-