Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

кого ему либерализма, оправдывавшего исторические неудачи,,

жертвы и катастрофы высшей справедливостью истории и неиз-

бежным прогрессом человечества. Вот почему никакого противо-

речия между моральными и историческими взглядами Мандзони

в трагедии нет: мораль ее вытекает из философии истории Ман-

дзони, а эта философия истории имеет своей задачей утвержде-

ние нравственного смысла человеческих судеб, прогресса и об-

щественной справедливости, которая установится когда-нибудь

на развалинах старых деспотий, национальной нетерпимости,

классовых государств, всей той системы насилий и угнетения,

которую Мандзони с отвращением и негодованием констатиро-

вал в грустной современности.

Драма вышла в свет в 1819 г., когда Мандзони находился

в Париже. Как раз в это время возникает во Франции новая

историографическая школа, сыгравшая огромную роль в обще-

ственной борьбе эпохи. Мандзони с радостью усваивает эти но-

вые идеи, отлично согласовавшиеся с его философскими и исто-

рическими взглядами. Эти новые идеи получают свое отражение

во второй его исторической трагедии

—

«Адельгиз», в которой

разработана важная проблема современной ему буржуазно-либе-

ральной историографии. Но «Адельгиз» представляет собой со-

всем новый этап в творческой эволюции Мандзони, который и

изучать следует в свете новых философских и политических за-

дач,

стоявших перед автором трагедии.

ЛОДОВИКО ДИ БРЕМЕ

II ТЕОРИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО РОМАНТИЗМА

Борьба за новую литературу в Италии началась, как известно,

статьей Жермены де Сталь, напечатанной в январе 1816 г.

в журнале «Biblioteca italiana» под названием «О характере и

пользе переводов».

Сталь рекомендовала итальянцам ближе зна-

комиться с литературой зарубежных европейских стран

—

с фран-

цузской, немецкой, английской

—

и не ворошить пепел своего

прошлого, чтобы найти в нем круппцу золота. Пользуясь звуч-

ностью своего языка, утверждала Сталь, итальянские поэты

ищут только звонких созвучий, не задумываясь о смысле слов.

Она призывала современных писателей усвоить национально-ос-

вободительные тенденции, быстро распространявшиеся во всей

Европе. Статья вызвала шумную полемику не столько литера-

турного, сколько политического характера. После нескольких

остро враждебных статей в том же 1816 г. появилась брошюра

«Sulla maniera e sulla utilita delle traduzioni».

—

На французексш

языке она печаталась под названием: «De Tesprit des traductions».

100

Лодовико ди Бреме «О несправедливости некоторых итальян-

ских суждений о литературе».

Лодовико ди Бреме был сыном крупного политического дея-

теля Итальянского королевства, созданного Наполеоном в 1806 г.,

государственным советником и очень осведомленным философом.

Он считал себя идеалистом и не признавал сенсуализма, но вме-

сте с тем высоко ценил Локка, Кондильяка и Дестюта де Траси,

автора многотомной «Идеологии», к этому времени широко из-

вестной в Италии, и в частности в Пьемонте, благодаря трудам

О.-А. Фаллетти. Лодовико ди Бреме считал, что эта «экспери-

ментальная», или, иначе говоря, «опытная», философия пропове-

довала чистый эгоизм или «личный интерес», между тем как

единственной целью человека должен быть интерес обществен-

ный. Этот интерес казался ему особенно важным в современной

политической ситуации, когда в период Реставрации широко раз-

вернулись реакционные тенденции. Классические правила и бла-

городный язык не позволяли выражать современную мысль, рас-

пространять либеральные взгляды, бороться с австрийской

властью, с политическим господством церкви и со старыми тра-

дициями классицизма.

Ди Бреме ориентировался преимущественно на литературные

теории так называемой группы Коппе, которую возглавляла Жер-

мена де Сталь. Многотомное сочинение Ж.-Ш.-Л. Сисмонди

«История итальянских средневековых республик», в 1816 г. близ-

кое к завершению, очень увлекало либерально настроенных

итальянцев и было страстной проповедью политической свободы,

осуществленной, по мнению автора, средневековыми городскими

республиками. Ди Бреме высоко оценивал этот труд и особенно

его же книгу «О литературе Южной Европы» (1813), прослав-

лявшую испанскую и итальянскую литературу эпохи «свободы»,

которая в этой книге понималась так, как понимали ее в те

либеральные времена. Еще более интересовала Л. ди Бреме

книга мадам де Сталь «О Германии» (1813—1814). Так же

как Сисмонди, Сталь говорила о «свободной» европейской лите-

ратуре, имея в виду свободу политическую и литературную одно-

временно. В этих двух книгах торжествовал литературный ин-

тернационализм, немецкая, французская, итальянская, испанская

и английская литературы рассматривались как литературы на-

циональные. Сисмонди, так же как Сталь, пытался установить

законы художественной литературы, т. е. литературную эстетику,

основанную не на вкусе, а на разуме. Эта литературная эсте-

тика, по мнению ди Бреме, отвечала потребностям нового евро-

пейского общества, продолжавшего, вопреки всем европейским

реставрациям и реакции, исповедовать «идеи 1789 года». Новая

литература должна стать интернациональной, потому что совре-

«Intorno all' ingiustizia di alcimi giudizi letterari italiani» (цит. по кн.:

Di Breme L. Polemiche / Introd. e note di Carlo Calcaterra. Torino,

1923.

—

Дальнейшие цитаты преимущественно из этого издания).

101

менная послереволюционная Европа, при всем различии состав-

ляющих ее народов и государств, представляет собой полное про-

тиворечий единство. Нужно отвергнуть литературные правила

тысячелетней давности, созданные для древних народов, имею-

щих мало общего с современной культурой и мыслью. Литера-

турный язык должен быть языком, на котором сегодня говорят

итальянцы, чтобы литература выражала понятия и интересы се-

годняшнего дня. Нужна свобода творчества, идущего из недр

души. Другие литературы Европы уже вернулись «к себе»,

к своему народу, к задачам нового времени, и поэтому итальян-

цам следует поучиться этому искусству у других европейских

народов.

Но международный обмен идеями не уничтожает националь-

ного своеобразия

—

напротив, он делает культуру народа более

самобытной и помогает решать задачи, аналогичные задачам

всей Европы. Итальянцы XIX в. еще ничего не сделали для раз-

вития науки и нового общества. Нужно изучать современных

ученых и философов — Бэкона, Локка, Канта, Фихте, Ансильона

и др., чтобы подняться до уровня современной мысли и создавать

будущее. «Присоединяйтесь со свежими силами к жизни всей

Европы

—

и Италия опять станет великой страной. Дайте сво-

боду сердцу и мысли, освободите душу от педантического вос-

питания и риторических упражнений»

—

и ди Бреме особенно

рекомендует изучать политическую экономию, потому что эта

наука необходима для дальнейшего развития страны, бесконечно

отставшей в этом плане от стран Северной Европы. Итальянцев

нужно готовить ко всякому полезному труду

—

так Лодовико ди

Бреме готовит будущее страны одновременно при помощи поли-

тической экономии и романтизма.

Новая литература, как понимал ее ди Бреме, полна социаль-

ного смысла. Она должна воспитать итальянцев в духе Фран-

цузской революции, чтобы поднять Италию до уровня Англии и

Франции.

Кавалер Арборио Гаттинара, маркиз ди Бреме, наследник

древнейшего аристократического рода, кавалер высокого ордена

Железной короны, приближенный вице-короля Евгения Богарне,

с необычайной резкостью выступает против знати: '«Вечный по-

зор и отвращение ко всякому Корану знати, который должен

спасти ее от общественной справедливости; стыд и позор знати

с фамильными портретами под золоченными плафонами, отлично

питающейся и щедро оплачиваемой для того, чтобы понимать

жизнь как волшебную сказку, бессмысленно тратящей время,

каждое мгновение которого стоит крови, слез и пота огромному

большинству им подобных людей».

«Я люблю мою страну... Я люблю ее не больше и не меньше,

чем жизнь»,

—

писал ди Бреме в 1817 г. Но какой он хотел

видеть свою Италию? «Счастлива страна, где каждый человек

является частью государства, где государство не делится на две

части, где меньшинство, разбогатевшее за счет большинства, не

102

приводит это большинство к голодной смерти и не затыкает ему

рот кляпом. Счастлива страна, где честный человек, именно по-

тому, что он честен, свободен, как сам король, и даже больше!

Где он не покупает возможность дышать ценою постоянных при-

теснений, допросов, доносов и всякого рода мучений».

Так Лодовико ди Бреме характеризует классовую структуру

общества и приходит к идее социализма, которая широко раз-

вивалась в XVIII в. во Франции и сыграла свою роль в рево-

люции конца столетия.

В 1818 г., когда еще продолжались споры вокруг статьи

Жермены де Сталь, Лодовико ди Бреме написал две статьи

о «Гяуре» Байрона, переведенном на итальянский язык Пелле-

грино Росси. Перевод этот стал как бы манифестом нового «ро-

мантического жанра», как тогда называли романтическую лите-

ратуру, а статьи ди Бреме отчетливо выражали философскую

основу поэзии Байрона и романтической эстетики.

Вдохновение, по мнению ди Бреме, прежде всего вызывается

Природой

—

это слово он всегда пишет с большой буквы. С са-

мого нежного возраста, когда человек особенно чувствителен

к окружающему миру, он должен быть постоянно на лоне ма-

тери-Природы. Это пробуждает в девственном сердце ребенка

тысячи самых разных чувств, симпатию, любовь, и все эти чув-

ства соединяются в одну любовь

—

к Тому, божественность ко-

торого

—

сплошная, чистая любовь. Но это не христианский бог,

противопоставленный природе, всему созданному им миру, — это

пантеистически воспринятая одухотворенная Природа. Природа

действует на человека не только как нравственное поучение, она

действует и физически. Человек прежде всего понимает, что вре-

мена и обычаи являются существенной частью этой Природы.

Придет день, и в груди этого незапятнанного юноши возникнет

вещее вдохновение, раскроется душа, полная чувств и видений,

которые вызовут божественное искусство поэтического творче-

ства. Этот день сразу откроет ему все то, что создавала поэти-

ческая речь от Моисея и Гомера до лорда Байрона, — откроет

великие просторы этой новой Вселенной.

Байрон в начале своей поэмы в нескольких строках набра-

сывает пейзаж греческого побережья

—

не столько точными

штрихами и красками, сколько историческими воспоминаниями

и впечатлениями. Здесь замечательное разнообразие чувств, —

Природа средиземноморского побережья, чарующая своей южной

прелестью, и тут же под скалой могила великого афинского ге-

роя,

прославленного древними историками Фемистокла; в море

рыбак в своем убогом челноке

—

и тут же мысль о дорогой его

сердцу кровле родного дома; великое прошлое свободной Гре-

ции, создавшей европейскую культуру,

—

и жалкое существование

теперешних ее обитателей. Основная задача

—

гармонизи-

ровать эти противоречия, как будто несовместимые в одной кар-

тине. Действительно, каждый образ в отдельности не представ-

ляет интереса, но поэт открыл в этом зрелище единство, волную-

103

щее заключенной в нем мыслью и целым рядом ассоциаций.

Единство это — единство противоречий, подсказывающее даль-

нейший ход событий. Ведь Гяур

—

потомок древних греков, со-

храняющий в своей душе жажду свободы и ненависть к пора-

ботителям.

Но кто созерцает эти памятные и волшебные места? Автор

или рыбак? Ни тот, ни другой. Это только мысль, человеческое

чувство, вызванное этим зрелищем, часом и обстоятельствами, —

это новое искусство, утверждает ди Бреме, столь непохожее

на точность, а потому и ограниченность классических опи-

саний.

В картинах природы у Байрона тоже много очень различных

образов и впечатлении

—

соловей, роза, благоухание, идущее от

чашечек цветов, жизнь Природы, которую классическая поэзия

с ее мифологией не изображает, а убивает. Природа

—

это не

сумма мертвых, бездушных предметов

—

это жизнь, проявляю-

щаяся в бесконечном разнообразии своих форм. Ребенок, рас-

крывающий глаза на это зрелище, видит в нем жизнь, но никто

не увидит этой вечной, движущейся и живущей Природы в ми-

фологических образах, которых требуют классики: в Юпитере,

Нептуне, Венере, Марсе...

Поэзию, поэтику и стиль Байрона Лодовико ди Бреме опре-

деляет как новую поэзию, избегая слово «романтический», —

этим словом называли совершенно различные вещи, и потому

всякий раз приходилось заново определять его значение: «Это

современная поэзия, — говорит ди Бреме,

—

которую некоторые

называют „романтической". Эту живую поэтическую систему я

противопоставляю системе мифологической».

«Романтическая система», как понимает ее ди Бреме, не со-

здана какой-нибудь одной страной или народом, она создана со-

временным, «новым» человечеством и понятна каждому, кто чув-

ствует живую природу и воспринимает ее вне каких бы то ни

было «правил»

—

особенно тех, что идут из глубокой древности.

Она не определяется формальными догмами, сюжетами, нацио-

нальными традициями. Это только свободное понимание и изо-

бражение мира во всем его разнообразии и во всем его проти-

воречивом единстве. В этом и заключается поэтическая или фи-

лософская сущность этой системы. Глухая душа у того, кто не

поймет родства всего сущего, пишет ди Бреме, не откроет ряд

аналогичных идей в лабиринте образов, из которых каждый зай-

мет свое место в огромном единородном целом. Поэту мирозда-

ние предстает как единство, управляемое законами аналогии:

ощутить это дано только настоящим поэтам, внутренним чув-

ством постигающим действительность.

Эта теория возникла на основе «философии тождества», на

натурфилософии немецкого объективного идеализма Гегеля и

особенно Шеллинга. Мироздание есть саморазвитие Абсолюта,

или Духа. Законы этого саморазвития проявляются в жизни

природы так же, как в жизни мыслящего существа, в истории

104

животного мира так же, как в истории человечества. Закон ана-

логий

—

не только закон познания, это также закон бытия.

Философия тождества прошла по всей Европе и оказала силь-

ное влияние на мысль и науку начала века. В России это влия-

ние сказалось очень отчетливо и не раз изучалось историками

литературы. Знаменитое «растворение в космосе» юных любо-

мудров

—

типичное выражение этой философии. На своей родине,

в Германии, натурфилософия Шеллинга продолжала работать

и после того, как он перешел к философии откровения. Во Фран-

ции его система отразилась на «эклектической» философии

В.

Кузена и его учеников, в значительной мере определив-

ших мысль 1820-х гг. Кузен посвятил свое издание Прокла

Шеллингу и Гегелю, «своим друзьям и учителям, вождям со-

временной философии», хотя эти «учителя» высказались о своем

ученике и его философии критически. Произошло это потому,

что Кузен перестроил систему Шеллинга и Гегеля так, чтобы

она соответствовала его мировоззрению и задачам сегодняшнего

дня. Сильное влияние Кузена испытала историография 1820-х гг.,

получившая свое выражение в трудах Ж. Мишле, Э. Кине и

П.-С. Баланша.

Шеллингианская натурфилософия, пройдя че-

рез эклектизм Кузена, отразилась и на французской поэзии:

«символический стиль», ярко проявившийся в поэзии В. Гюго,

был характеризован в статье-манифесте Пьера Леру (1829) .

Философия тождества получила свое выражение с той же отчет-

ливостью, но в несколько иной форме в лирике П. Б. Шелли и

особенно ярко в его пейзажных стихах.

Эта философия во время

ее возникновения в Германии имела и политический смысл. Мо-

лодой Шеллинг находился под сильным влиянием Французской

революции и перевел «Марсельезу». Дальнейший философский

труд Шеллинга сохранял следы «идей 1789 года», а его толко-

вание свободы и права можно было понять как оправдание ло-

зунгов революции — Свободы, Равенства и Братства. Ведь всякое

бытие, по мысли Шеллинга, есть обнаружение и явление сво-

боды. Свобода в явлении есть жизнь. Это значит, что все живет,

жизнь

—

в каждом явлении природы. Свобода в природе есть

объективная целесообразность. Так понимали эту философию

страстные либералы 20-х гг. — Кузен, Мишле, Кине, Пьер Леру,

Гюго, Шелли, Лодовико ди Бреме и русские любомудры, кото-

рым после декабрьского восстания 1825 г. пришлось расформи-

ровать их Общество любомудрия и сжечь его уставы и прото-

колы.

Самая идея тождества подсказывала идею единства человече-

ского рода, естественного и, следовательно, политического ра-

См.: Реизов Б. Г. Французская романтическая историография: (1815—

1830).

Л., 1956, гл. VIII—XI.

См.: Реизов Б. Г. Виктор Гюго, Пьер Леру и символический стиль.—

В его кн.: Из истории европейских литератур. Л., 1970, с. 217—227.

См.: Генералова Н. П. Философская основа лирики Шелли.

—

Изв,

АН СССР. Сер. лит. и яз., 1975, № 5, с. 426—438.

105

венства. В жизни каждого человека и всего человечества прояв-

ляются законы природы, а потому равноправие

—

тоже закон

природы, который нужно осуществить вопреки национальному и

общественному неравенству. Таково философское обоснование де-

мократизма, сыгравшего большую роль в итальянском нацио-

нально-освободительном движении и, следовательно, в итальян-

ском романтизме.

С тех же позиций Лодовико ди Бреме понимает художе-

ственное творчество и поэзию. Творчество

—

это познание дей-

ствительности, т. е. тождества. Познаваемый нами предмет, го-

ворит Шеллинг,

—

это наше необходимое познание. Знание есть

тождество представления и предмета. То, что дух (т. е. чело-

век) созерцает,

—-

это его собственная деятельность, его соб-

ственное создание. Тождество, говорит ди Бреме, может быть

постигнуто художественным воображением, которое, как и ра-

зум, оперирующий отвлеченными понятиями, является средством

познания. Но ассоциации всегда неясны и неопределенны, они

ускользают от взора, не всегда отличают законы идеального ми-

ропорядка от вымышленных, обманывают ложным сходством и

лишают стихп художественного смысла. Вот почему современ-

ная поэзия

—

дело нелегкое; она требует большой философской

мысли, т. е. разума, и тонкого восприятия действительности во

всех ее формах.

«Гяур» Байрона, пишет ди Бреме,

—

воплощение этой по-

этики и вместе с тем иллюстрация мирового тождества. Благо-

ухание, распространяемое вздохом розы, доказывает поэтическое

убожество мифологической поэзии в сравнении с той, которую

ди Бреме называет «новой». Природа

—

это жизнь в ее беско-

нечных воплощениях. Но если это жизнь, то мы ощущаем

в природе самих себя, и поэзия хочет верить этому ощущению

и в воображении видеть свою жизнь в жизни природы с тем

большей силой, чем менее это доказуемо разумом. Дар поэти-

ческого творчества, заключенный в душе человека, всегда раду-

ется этому ощущению. Но в образах мифологии природа не жи-

вет своей собственной жизнью, она превращается в отдельных

людей. Эта «персонификация» мешает художественному перево-

площению. Между нами и природой возникают чуждые нам

существа, и поэтому исчезает то очаровательное волшебство,

благодаря которому мы видим чувство в каждом предмете и по-

знаем жизнь не только в человеке, но и повсюду. Мифология

уничтожает всякую близость и всякую связь между нами и всем

остальным и показывает нам мир как драму всегда одну и ту же,

с одними и теми же всем известными и давно наскучившими

персонажами. Новое понимание искусства или новую эстетиче-

скую «систему» ди Бреме называет «живой» или «жизненной»

(vitale) и противопоставляет ее «мифологической», т. е. лишен-

ной жизни, или мертвой.

Как явствует из вышесказанного, для художественного твор-

чества недостаточно одного только поэтического постижения дей-

106

ствительности — необходимо также участие разума. В этом «со-

трудничестве разума и воображения» Лодовико ди Бреме видит

особенность новой поэзии и превосходство ее и над античной,

и над классической поэзией прошлого века. Поэтическое вдох-

новение, граничащее с восторгом и исступленяем, было законным

и естественным результатом глупости наших античных праде-

дов,

философов Древней Греции. Не понимая причин, вызываю-

щих явления природы, будучи их жертвами а не повелителями,

люди все превращали в поэзию. Античный мир, который мы

чтим сквозь призму веков и темную завесу традиций, нам пред-

ставляется убеленным сединами мудрецом, но это просто созда-

ние нашего воображения. Разум говорит нам, что то был младен-

ческий период в истории человечества, когда люди повсюду ви-

дели действие сверхъестественных сил. Теперь наступила пора

разума, но все же воображение в наше время не может исчез-

нуть,

так как при помощи воображения мы постигаем «гармо-

нии Природы».

Такова эстетика Лодовико ди Бреме, создававшаяся в крат-

кий период от 1816 до 1818 г. Отдельные ее положения он

конструировал, характеризуя те или иные элементы поэтического

творчества, формулируя эстетические проблемы и решая возни-

кавшие перед ним задачи в связи с политическими нуждами

Европы и Италии и характером современного философского и

художественного мышления. Иногда его суждения могут пока-

заться рискованными с точки зрения логики или противоречи-

выми, но эти противоречия исчезают в общей системе его мыш-

ления и его эстетической теории.

Карло Калькатерра, редактор и комментатор теоретических

сочинений ди Бреме, в своем обширном и весьма полезном Вве-

дении счел нужным подвергнуть критике эти труды, и в част-

ности указать на некоторые противоречия. Так, одно из них он

видит в том, что, считая необходимым отказаться от старых

традиций философии, эстетики и литературы, ди Бреме в то же

время продолжает эти традиции и таким образом оказывается

эклектиком, недостаточно последовательным в своей философии

и эстетике.

Так, например, восхваляя «Идеологию» Дестюта де Траси,

типичного, последовательного и тонкого сенсуалиста, он в то же

время отвергает сенсуализм как метод философского исследова-

ния. Локк, Кондильяк и Траси, говорит ди Бреме, не в состоя-

нии выйти за пределы своей системы, и их замечательные ис-

следования в теории познания и истории идей не могут объяс-

нить важнейшие явления жизни духа. Они не понимают про-

блемы интуиции, неосознанных чувств и т. д., ограничивая свои

интересы ощущением и разумом. Разум, пишет ди Бреме,

—

са-

мая ограниченная из всех наших способностей, он ограничен

особыми формами мышления, числами, словами, методами, и все

же это большая познавательная сила, необходимая для художе-

ственного творчества и исправляющая ошибки воображения.

107

Исследование человека и его психики, по словам ди Бреме,

необходимо для философии, для художественной критики и для

понимания нравов общества и отдельного лица. Наука о чело-

веке,

его мышлении и духовной жизни развивалась еще

в XVIII в., и Лодовико ди Бреме с полным на то правом поль-

зуется достижениями этого века, который, по его мнению, нужно

считать пройденным этапохМ, чтобы двигаться дальше.

Ди Бреме был уверен в том, что общественная жизнь по-

стоянно совершенствуется, а вместе с тем закономерно совер-

шенствуется п человечество. Но этот «перфектибилизм» суще-

ствовал уже целые тысячелетия и приобрел особое значение

в XVIII в., который, подспудно готовя революцию, постоянно

оперировал этой оптимистической теорией.

Нет никаких оснований видеть противоречия в отношении ди

Бреме к XVIII в. или утверждать, что его мировоззрение имело

эклектический характер. Его взгляды не противоречили один

другому, а действовали в одном направлении и создавали еди-

ную философскую и эстетическую систему. Критику того или

иного учения, которое ди Бреме использовал для тех или иных

целей, нельзя рассматривать как противоречие или самообман,

так же как его суждения о сенсуалистах и о Дестюте де Траси,

а критические замечания ди Бреме об «Идеологии», кстати пе-

чатавшейся в начале XIX в., можно считать справедливыми и

идущими в фарватере современных ему исканий.

Когда ди Бреме протестовал против использования одного

только рационалистического анализа, исключающего синтез, он

имел в виду совсем не то, о чем говорил, утверждая, что необ^

ходим анализ (или исследование) психики человека и его по-

знавательной способности. И нет никакого преступления против

логики в том, что он «сочетал» сенсуализм XVIII в. с романти-

ческим «идеализмом». Нельзя считать ошибкой и то, что ди

Бреме соглашался со взглядами прошедших веков: многие фи-

лософские системы живут в течение столетий, сохраняя свой

смысл и огромную актуальную силу, создающую новые эпохи

истории человечества.

То,

что писал Лодовико ди Бреме, имело большую историче-

скую ценность. Он создавал новую эстетическую систему, опи-

раясь на идеи Французской революции, которая по своему дей-

ствию была в сущности революцией европейской. Его статьи

вызывали волнение итальянских патриотов своим удивительным

художественным мастерством и открывали новые перспективы

для искусства и политической мысли. Его эстетика создавала

новую Италию, вступающую в свое Рисорджименто, готовила

новых людей, жертвовавших собою для национального освобож-

дения и более справедливого общественного строя.

Философия тождества, которую Л. ди Бреме положил в ос-

нову своего творчества, сыграла в его интерпретации большую

роль в итальянской жизни эпохи Реставрации. До сих пор, на-

сколько известно, историки итальянского романтизма не инте-

108

ресовались скрытым философским смыслом эстетики ди Бреме.

Итальянский романтизм, так же, впрочем, как французский и

английский, не рассматривался в широкой общеевропейской пер-

спективе, хотя не раз говорилось о влиянии немецкого роман-

тизма на все другие европейские романтизмы. Этим несомнен-

ным влиянием и объяснялось распространение этого литератур-

ного направления, очень различного в разных странах и разви-

вавшегося в связи с особыми национальными и историческими

условиями каждой страны, разрешавшей по-своему проблемы,

поставленные Французской революцией перед всей Европой. По-

жалуй, только русские любомудры, глубоко интересовавшиеся

проблемами русской общественной и политической жизни и вме-

сте с тем философским движением Европы, в которой искали

разрешения многих мировых загадок, удостоились серьезного

внимания историков русской мысли и русской литературы.

История итальянского романтизма, и в частности эстетиче-

ские и критические труды ди Бреме, свидетельствуют о том,

что художественная литература и искусство вообще не могут

быть поняты без изучения истории мысли, проблематики данной

эпохи, закономерностей исторических процессов. Можно сколько

угодно изучать время и пространство в художественном произ-

ведении, подсчитывать буквы «а» или «э», прилагать структу-

ралистические и семиотические приемы, «семиокритицизм», ко-

торый некоторые считают «наиболее плодотворной разновидно-

стью литературоведческого исследования», и подражать «непо-

дражаемой» французской «новой критике», но существо художе-

ственного произведения, его смысл, сила, творящая искусство, и

его воздействие на общество, на жизнь сознания, в котором это

искусство живет,

—

все это остается игрой с ничем, если не бу-

дет исследовано создавшее его общество, мысль человека и че-

ловечества, реальные надобности бытия. Только эти большие идеи

и интересы, исторические закономерности общественного суще-

ствования могут заполнить так называемую форму произведения

и сделать из него действительно художественное произведение,

с его творческим воздействием и огромной общественной цен-

ностью.

Ж.-Ш.-Л. СИСМОНДИ

Жан-Шарль-Леонар Симонд (1773—1842), принявший древ-

нее итальянское имя Сисмонди, сыграл большую роль в истории

общественно-политической, литературно-эстетической и научной

жизни первой половины XIX в. Швейцарец по происхождению

(его предки эмигрировали из Италии во Францию, выехали из

Франции в Швейцарию после отмены Нантского эдикта и посе-

лились в Женеве), француз по культуре, он, словно повторяя

судьбу Жан-Жака Руссо, считал себя женевским гражданином

109