Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

Система Шекспира, пишет Гизо, как всякая система, имеет

свои неудобства. Он должен был их преодолевать и делал это

успешно. Современным драматургам это еще труднее, так как их

зритель более придирчив, у него более требовательные вкусы,

более рассеянное и ленивое воображение. Но есть и другие

трудности.

Люди, которых современный драматург должен вывести на

подмостки, требуют более сложных ситуаций, их интересы и

чувства более разнообразны, ум не так прост, а страсти и склон-

ности не так ярко выражены. Это и должно составить принци-

пиальную разницу между елизаветинской драматургией и совре-

менной.

У шекспировских героев страсти ломают на своем пути все

преграды. У этих пылких и простых людей замысел, как у Мак-

бета, «тотчас же переходит в руки» (Sh, CXLIX).

Но у Шекспира есть один персонаж, который ведет себя сов-

сем иначе. Этот персонаж и привлек особое внимание Гизо.

В Гамлете мы видим человека высоко просвещенного, который

должен совершить поступок, противный законам общества; нужно

было появление духа, чтобы он решился действовать, и случайное

стечение обстоятельств, чтобы он выполнил задуманное. Таковы

современные люди: они находятся в положении, подобном поло-

жению Гамлета. Иначе говоря, они также воспитаны в лучших

идеях века, и обстоятельства, в которых они заключены, застав-

ляют их, так же как Гамлета, совершать нечто прямо противо-

положное их взглядам и воспитанию.

Это характеристика Реставрации с ее насильственным прави-

тельством и либеральной конституцией, с ее монархическими нра-

вами и свободными идеалами, с необходимостью действовать и

с боязнью насилия. Гизо не 'останавливается на этом подробно,

он только отмечает, как трудно изобразить этот новый, создан-

ный обстоятельствами тип людей. Таким образом, «проблема

Гамлета» оказывается остро современной и глубоко трагической.

В уме современного человека идеи толпятся и переплетаются.

Противоречивые обязанности

—

в его совести, препятствия и

путы

—

в его жизни. «Действительность создает поэту людей,

подобных Гамлету, глубоких наблюдателей внутренних битв, ко-

торые наша классическая система почерпнула в общественном со-

стоянии, более развитом, чем в эпоху Шекспира».

Такие герои как будто больше подходят классической системе,

чем романтической: «Столько чувств, столько интересов, столько

идей, неизбежных следствий современной цивилизации, могли бы

стать, даже при самом простом их изображении, обременитель-

ным и тяжелым баластом в быстром движении и смелых пере-

ходах романтической системы» (Sh, CXLIX—CL). Это не про-

изошло у Шекспира, это не должно произойти и в новой драме,

возникающей в противопоставлении классической.

151

Поэт нового времени должен удовлетворить всем запросам об-

щества хотя бы ради того, чтобы добиться успеха. «Развитие

вкуса, просвещения, общества и человека не ослабляет наши на-

слаждения и не мешает им, а делает их достойными нас, способ-

ными отвечать нашим новым потребностям» (Sh, CL).

Дерзать безрассудно не следует. «Если, не зная правил и не

владея искусством, броситься в романтическую систему, то можно

создать только мелодрамы, которые мимолетно, на несколько

дней, взволнуют толпу, и только толпу. Если же плестись в колее

классической системы, то можно удовлетворить только бездуш-

ный литературный народ, который не знает в мире ничего более

серьезного, чем интересы версификации, и ничего более величе-

ственного, чем три единства» (Sh, CL).

Французская трагедия XVII и XVIII вв. обращалась к узкому

кругу зрителей, будь то двор или образованные ценители фило-

софских и литературных салонов. Самое понятие «хорошего

вкуса», к которому постоянно апеллировали в поэтиках и спорах,

предполагало общество избранных, просвещенных, стоящих вы-

соко над толпою лиц. Романтики, отвергавшие «хороший вкус»,

ориентировались на более широкие массы ценителей и мечтали

о подлинно национальной

—

не только по своим художественным

особенностям, но и по своему массовому воздействию

—

трагедии.

Поэтому для них важное значение имел адресат трагедии, те ка-

тегории зрителей, которые могли ею заинтересоваться. Кто этот

зритель?

В 1820-е гг. сохранялось понятие «толпы» (multitude), хотя

теперь оно приняло несколько иной характер. В нем не было

того категорического осуждения, какое оно имело в XVIII в., и

романтики не видели ничего зазорного в том, чтобы заслужить

одобрение этого массового, хотя и малокомпетентного зрителя.

Поэт, рожденный для духовного владычества, «умеет говорить

высшим умам так же, как и самым обыкновенным людям. Чтобы

созданные вами произведения были народными, они должны при-

влекать толпу. Но не надейтесь создать общенациональные про-

изведения, если вы не объедините на ваших спектаклях все

классы умов, разумная иерархия которых создает величайшее

достоинство нации» (Sh, CL).

Гизо не отделяет «толпу» от «избранных», потому что избран-

ные для него — те, кто осуществляет волю «толпы», является ее

выразителем. Они лучше знают то, что неясно чувствует «толпа»,

и потому могут вести ее туда, куда она хочет прийти. Это един-

ство «толпы» и «избранных» определяет требования, которые Гизо

предъявляет романтической драме: отказаться от изощренных

безделушек салонной поэзии и от примитивных бульварных ме-

лодрам, так как ни то, ни другое не отражает глубоких интересов

нации и задач современного становления.

«Сила гения

—

в том, что он всегда находит в себе возмож-

ность удовлетворять всю публику целиком. Одна и та же задача

стоит теперь и передо правительством и перед поэзией: и они

152

должны существовать для всех, удовлетворять одинаково потреб-

ностям масс и потребностям самых возвышенных умов» (Sh, CL).

Это не случайная аналогия, неожиданно попавшаяся под перо

литературного критика, но убеждение, выработанное за долгие

годы политического труда и размышлений. Нация, объединенная

общими интересами, возглавляемая народным представительством

из людей высшего ума, должна быть спаяна не только полити-

чески и организационно, но и жизнью духа. Искусство

—

в ча-

стности театр, искусство народное по своему происхождению и по

своему существу,

—

должно охватить все общество, стать связью

между всеми его классами и уничтожить тот разрыв, который

привел к революции и существует еще до сих пор. Драма Шек-

спира была общенародной, так как обращалась ко всем классам

общества. Этому она должна научить и новую романтическую

драму.

Новое искусство еще не возникло, пробиваются только первые

его ростки. Каковы будут его формы

—

сказать трудно, но совер-

шенно ясно, на какой почве оно вырастет. Конечно, не на той,

на которой возник театр Корнеля и Расина, но и не на почве

шекспировского театра. Корни его лежат в новом французском

обществе и культуре начинающегося XIX в.

Тем не менее Шекспир может подсказать современному поэту,

в каком направлении вести поиски, потому что система Шекспира

соответствует задачам и характеру нашей эпохи. «Только эта

система охватывает всю сумму интересов, чувств, состояний, ко-

торую являет нам зрелище дел человеческих. В течение тридцати

лет мы наблюдаем величайшие изменения общества, а потому

не станем ограничивать деятельность нашего ума узкими рам-

ками какого-нибудь семейного события или волнениями какой-

нибудь личной страсти. Природа человека и его судьба предстали

перед нами в своей первобытпой наготе и силе, во всей своей

широте и изменчивости. Мы хотим картин, в которых будет по-

казано это зрелище, в которых весь человек возникнет перед

нами и вызовет отклик во всех чувствах нашей души» (Sh, CLI).

Изображение человека необходимо не только потому, что

в результате революционных событий века он обнажился весь,

в самых неожиданных, героических и позорных своих глубинах,

но и потому, что в театр пришел новый зритель, тот самый, ко-

торый вышел и на сцену истории. Демократическая тенденция

нового общества не может быть подавлена, связи между всеми

его слоями будут развиваться, так как будет все больше укреп-

ляться общность интересов и обязанностей. Ведь никогда еще

с такой отчетливостью по ощущалась связь самых обыденных

интересов человека с принципами, от которых зависят его самые

высокие взлеты, и потому никогда еще драматическому искусству

не дано было черпать свои сюжеты в течении идей, одновре-

менно столь народных и столь возвышенных (Sh, CLII).

Это значит, что в обществе Реставрации, определенном Хар-

тией, экономические и культурные интересы обрели свое един-

153

ство,

и развитие общественной справедливости обеспечивает ма-

териальное благосостояние народа. Таковы были убеждения докт-

ринеров эпохи Реставрации.

Искусство должно освободиться от классических правил и

запретов, так как они не соответствуют новым, стоящим перед

ним задачам. Искусство должно быть свободным, но не от зако-

нов.

Гизо боится анархии, необоснованных экспериментов, поис-

ков наобум. «Новая драматическая система... будет широкой и

свободной, но у нее будут свои принципы и законы. Она укре-

пится, как и свобода, не на беспорядке и забвении всех сдержи-

вающих начал, но на правилах еще более строгих и, может быть,

еще более трудных, чем те, которых иные люди и до сих пор

требуют для защиты того, что они называют порядком, от того,

что они называют разнузданностью» (Sh, CLII).

До сих пор Гизо не связывал классицизм с какой-либо поли-

тической партией. Он называл его то системой Корнеля и Расина,

то системой Вольтера. Но среди тех, кто требовал сохранения

правил, были одинаково и ультрароялисты и либералы, и у Гизо

не было никаких оснований так решительно связывать класси-

цизм с силами реакции. Он сделал это потому, что в его понима-

нии романтизм был формой искусства, выражающей новое либе-

рально-демократическое общество.

Статья Гизо о Шекспире была не только выражением фило-

софско-исторических взглядов автора, но и манифестом литера-

турным и политическим. Она утверждала закономерность исто-

рического развития, неотвратимость процессов, ведущих к все

большей демократизации общества и к торжеству справедливости,

тесную связь нравственного развития с развитием экономическим

и социальным, постепенное уничтожение общественных противо-

речий и, с другой стороны, социальную иерархию, определяемую

функциями, которые выполняют отдельные лица или группы.

Драматургия Шекспира, по мнению Гизо, была построена на

этих идеях, заключенных уже в елизаветинском обществе или

в сознании людей той эпохи.

Таким образом, эстетическая оценка шекспировской драма-

тургии в интерпретации Гизо тесно связана с ее исторической

природой. Все в этой статье проникнуто историзмом. Нет ни од-

ного рассуждения, в котором художественное впечатление было

бы освобождено от истории. И это одна из важнейших особен-

ностей методологии Гизо.

Художественная ценность возникает как результат историче-

ских обстоятельств. Вне этих обстоятельств искусство немы-

слимо, так же как немыслим ни один элемент и ни одна особен-

ность художественного произведения. Исторические условия объ-

ясняют и восприятие искусства. Ведь сознание человека

исторично, следовательно, лишь сознание, подобпое тому, которое

154

создало данное искусство, может его воспринять как искусство,

восхититься им как художественным произведением. Художе-

ственное впечатление, а следовательно, и эстетическая ценность

возникают лишь при встрече произведения со зрителем. Иначе

ц не может быть для того, кто рассматривает искусство как твор-

ческий акт истории, как порождение неповторимых исторических

условий. Если исторично его возникновение, то исторична и

его жизнь, его функция в различные эпохи и в различных стра-

нах.

Для того чтобы произошла такая счастливая встреча сквозь

века, исторические условия, создавшие автора, должны иметь не-

что общее с историческими условиями, создавшими потребителя.

Возвращение к старым формам искусства, неожиданное возрож-'

дение поэта, умершего столетия назад, происходит потому, что

перед новым обществом вновь возникли задачи, стоявшие в те

времена, когда создано было воскресшее или воскрешенное про-

изведение.

Но история не повторяется, она движется не по одним и

тем же кругам, а спиралью, поднимая человечество к непре-

рывно совершенствующимся идеалам нравственности и справед-

ливости. Таково убеждение доктрины. Следовательно, и искусство

не может повторяться, но, опираясь на исторически родственный

ему художественный опыт, оно всякий раз творится заново, чтобы

разрешать новые исторические задачи и помогать человечеству

на его новых исторических путях.

Изучая творчество Шекспира, Гизо оперирует только истори-

ческими аналогиями. Он объясняет его успех у современного чи-

тателя тем, что историческая ситуация 1820-х гг. подобна ситуа-

ции эпохи Шекспира. Но, может быть, восприятие памятника,

созданного' в другую эпоху, не совпадает с замыслами, вызвав-

шими это произведение, или с его подлинным историческим

смыслом? Гизо не ставит такого вопроса. Он говорит лишь о том,

что художественное восприятие памятника может быть непол-

ным, оно может отбросить как ненужное то, что не созвучно сов-

ременности, что было внушено обстоятельствами, не имеющими

аналогии с новыми временами. Он не говорит о творческом ха-

рактере самого восприятия, которое является несомненным исто-

рико-литературным фактом. Но это не мешает ни тонкости его

художественного анализа, ни широте исторических перспектив,

открывающихся на каждом этапе его исследования.

Шекспир восхищает своих отдаленных потомков потому, что

они находят у пего нечто близкое себе. Задача критика

—

вскрыть

эти созвучия, разработать и обострить восприятие читателя и

расширить ассоциации, возникающие у него при встрече с Шек-

спиром. Чем глубже историческая интерпретация Шекспира, тем

ближе и понятнее становится он для нас и тем полнее откли-

кается на него наше сознание. Глубина художественного вос-

приятия Шекспира определяется глубиной его исторического

понимания, и, следовательно, самая актуальная художественная

155

критика

—

это критика историческая. Статья Гнзо должна была

послужить примером и доказательством этого.

«Законна» ли система Шекспира, удовлетворяет ли она тре-

бованиям искусства? На этот вопрос может ответить только исто-

рия. Эта система может быть законной в том случае, если зритель

воспринимает созданные ею произведения как произведения ис-

кусства. Она законна для времени Шекспира. Для времени Ре-

ставрации она более законна, чем система Расина, так как больше

подходит для зрителя 1821 г.

Следовательно, художественная жизнь произведения опреде-

ляется психологией воспринимающего. То, чего не заметил бы

у Шекспира зритель «великого века», для нового зрителя полно

значения. Он вкладывает смысл в то, что сто лет тому назад,

в другом обществе, казалось бессмыслицей. Поэтика драмы

в каждый данный исторический момент создается заново потреб-

ностью, желанием и воображением зрителя.

Что я^е увидел в творчестве Шекспира француз XIX в.?

Его привлекает в Шекспире полнота переживания мира, не-

посредственное общение с действительностью. Между поэтом и

тем, что он изображает, нет никакого экрана, фильтрующего впе-

чатления и очищающего их от примесей, обертонов и всей их

буйной пестроты. Шекспир не огражден от природы «разумом»

французского XVIII в. Для него «правда» природы заключается

не только в понятии, но и во всей массе впечатлений, которые

он в себе заключает. Это более полное, более комплексное виде-

ние мира.

Просветительский разум многое в природе отвергает и многое

ей навязывает. При кажущейся объективности он субъективен,

так как нетерпим и ограничен им самим созданными идеалами.

В шекспировской драме предметы живут своею собственной

жизнью, так как поэт ощущает их всеми силами и способностями

своей души. По мнению Гизо, непосредственное восприятие мира

в искусстве (и не только в искусстве) значит больше, чем пре-

зрительная предвзятость рационализма.

Поэтому и нет у Шекспира разделения на жанры, на смешное

и трагическое, низменное и возвышенное, так как в жизни все

смешано, или, вернее, едино. У Шекспира, утверждает Гизо, нет

никаких противопоставлений — он ощущает жизнь такой, какова

она есть,

—

трагической и смешной одновременно. Он изображает

все,

без выбора, в причинных связях всех явлений. И человек

у него изображен также весь целиком, со всеми доступными для

него чувствами. Человек и является центром шекспировской

драмы, а потому внешнее действие, сюжет играют в драме второ-

степенную, подсобную роль. Ситуация интересна лишь постольку,

поскольку человек в ней проявляет себя и вместе с нею развивается.

Шекспировская драма

—

это прежде всего драма психологическая,

но так как человек создан в ней вместе со средой и человеческим

окружением, то она является также исторической и социальной

в широком смысле слова. Это и привлекает к ней современного

156

француза, который интересуется всеми проявлениями ЖИЗНИ и

всеми людьми, а не только королями, принимает всю правду без

изъятий и понимает современность как закономерный процесс от

прошлого к будущему.

Эта драма свободна потому, что не ограничена никакими фор-

мальными правилами и подчиняется только своему материалу.

Ради того, чтобы выразить замысел автора или смысл изображае-

мого,

она может даже отказаться от внешнего правдоподобия и

своим полным подчинением правде тем более утвердить свою сво-

боду. Эти свобода и правда являются необходимостью современ-

ного общества и основным условием его дальнейшего развития.

Подчиняясь материалу .и тому, что он говорит поэту, искус-

ство освобождается и от другого насилия

—

давления среды, об-

щепринятых мнений и политической деспотии. Такая свобода

требует нравственности. И Шекспир для нового француза явля-

ется образцом такого искусства

—

правдивого, нравственного и

свободного.

Но свобода подчиняется законам, предписанным нравствен-

ностью и разумом. Она отрицает разнузданность и анархию,

так же как и насилие. Устанавливая законы шекспировской си-

стемы, Гизо рассматривает ее как воплощение современного, де-

мократического (или, точнее, доктринерского) разума.

Введя в интерпретацию Шекспира канто-шиллеровскоке по-

нимание трагической катастрофы, Гизо принял точку зрения,

согласную с романтической философией истории, и вместе с тем

перенес критику Шекспира из области социологии и эстетики

в область нравственной философии. Личность, вступающая

в борьбу с обстоятельствами, утверждает некую мировую, обще-

человеческую ценность даже в самой своей гибели. Для совре-

менника революции, Империи и Реставрации эта мысль, обнару-

женная в творчестве Шекспира, казалась первой необходимостью

государственной жизни.

Этим определяется и интерпретация «Гамлета». Герой этой

центральной трагедии Шекспира освободился от толкования, ко-

торому его подверг Гете. Из безвольного, хрупкого юноши, на

плечи которого свалилась непосильная задача, он превратился

в стойкого борца за справедливость, которому нужна не месть,

но суд, который предается не пессимистическим сетованиям о ми-

ровом зле, а настойчивым поискам правды. И в этих поисках сов-

ременный зритель должен был обнаружить явление, типичное для

его эпохи и необходимое для очищения ее от скверны утилита-

ризма и рабской покорности насилию.

Но и другие персонажи Шекспира, «герои действия», должны

были заразить современного читателя той энергией, которой так

ему не хватало: ведь наступала пора действия, ведь вялость

души, пассивность личную и общественную, безразличие к боль-

шим вопросам государственного существования публицисты счи-

тали основным пороком своей современности.

157

По мнению Гизо, французского читателя должен был увлечь

в Шекспире широкий синтез, в котором он примирил противоре-

чия своей эпохи. Шекспир оказался не разрушителем, а продол-

жателем, и творчество его

—

естественным результатом долгого

исторического развития. Он внушал жалость ко всем притеснеп-

ным и пенависть ко всем притеснителям. Он сострадал человече-

ству и требовал не кары за совершенное зло, а забвения зла ради

необходимого единства. Для современного француза, казалось

Гизо,

драматическое зрелище стольких несчастий, рассматривае-

мых с такой высокой нравственной позиции, могло стать великой

радостью и спасительным поучением. Ведь «доктринеры» целью

всей своей политики ставили примирение Реставрации с револю-

цией и объединение всех слоев общества для борьбы за справед-

ливое будущее.

Шекспир, по мнению Гизо, не разрушал никаких законов.

Он заменял формальные и мелочные правила общей «конститу-

цией», основным законом единства, регулирующим всю его си-

стему. То, чего не могли достичь классики, сделал Шекспир, раз-

решив в своем великом обобщении вопросы, историей давно по-

ставленные на повестку дня.

Характеризуя поэтику Шекспира, столь созвучную новому

времени, Гизо принужден был слегка рационализировать его

творчество, объяснять результатом эстетических рассуждений то,

что было либо традицией елизаветинской сцены, либо свободным

творческим актом, не имеющим программного смысла.

Единственное, что в шекспировском творчестве оказалось для

Гизо неприемлемым, это речь его персонажей, которые иногда

предаются философским размышлениям слишком общего и слиш-

ком отвлеченного характера (Sh, XGVI—XCVII). Такие речи вы-

ходят за пределы драматической ситуации, замедляют действие и

нарушают единство, которому подчинена вся поэтика Шекспира.

Этот упрек в адрес английского драматурга вызван нелюбовью

к философии и политическим тирадам, характерным не столько

для Корне л

я,

сколько для философской трагедии XVIII в.

Критики 1790-х гг. иногда связывали Шекспира с револю-

цией. Однако эти замечания были лишены сколько-нибудь широ-

ких обоснований исторического или эстетического характера.

Гизо впервые аргументировал связь шекспировской системы

с той либеральной и конституционной Францией, которую он рас-

сматривал как порождение революции.

Вместе с тем впервые романтизм

—

не как комплекс тем,

а как особая форма драмы

—

получил широкую и подробную ха-

рактеристику, не допускавшую двусмысленных толкований. Шек-

спир оказался образчиком нового искусства, не существовавшего

во Франции, но угадываемого по аналогии с зарубежной драма-

тургией.

В таком толковании предстал Шекспир перед читателем

1821 г., когда появилось новое полное издание его произведений.

158

Само собой разумеется, что Гизо в своей интерпретации хотел

быть исторически точным. Несомненно также, что философия

доктрины отразилась на его толковании Шекспира, и портрет ве-

ликого драматурга, написанный Гизо, был портретом в известной

мере воображаемым.

* * *

Можно ли рассматривать влияние Шекспира как проникнове-

ние во французскую литературу некоего инородного тела, разру-

шившего национальное искусство и восторжествовавшего на его

развалинах? Совершенно очевидно

—

и статья Гизо доказывает

это с несомненностью,

—

что вторжение Шекспира во француз-

скую литературу было подготовлено происходившими во Фран-

ции общественными и культурными процессами. Если даже Шек-

спир и разрушил классицизм, то это была роль созидательная,

потому что без разрушения классицизма не могло бы возникнуть

новое искусство.

Сила воздействия Шекспира заключалась не в его гениаль-

ности

—

он оставался одинаково гениален во все периоды своей

посмертной жизни,

—

а в глубине его восприятия во время ро-

мантизма. Это восприятие явилось огромным творческим актом

—

конечно, не Шекспира, творчество которого закончилось вместе

с созданием последней его пьесы, а воспринимающей литератур-

ной среды, французских читателей 1820-х гг.

Значит ли это, что французские читатели создали Шекспира

целиком по своему образу и подобию, чтобы насладиться пло-

дами своих рук? Был ли он для них зеркалом, в котором они ви-

дели только отражение своего собственного лица?

Познание любого явления действительности определено по-

требностями данного этапа исторического развития. Но, будучи

познанным, это явление включается

культурно-исторический про-

цесс и существенно изменяет познавательные возможности чело-

века, как и характер всей цивилизации.

То же можно сказать о Шекспире. Познание его творчества

было определено практическими надобностями французской ли-

тературы и общества. Состоянием воспринимающей среды были

обусловлены характер, глубина и пределы его постижения. Но так

или иначе познанное, оно внесло во французскую литературу

массу новых идей, переживаний и перспектив. Оно изменило

характер воспринявшей его культуры. Шекспир вошел во фран-

цузскую литературу как творческий акт французского литератур-

ного сознания и обогатил его, как обогащает всякое новое завое-

вание культуры. Это завоевание подняло французскую культуру

па новую высоту. «Северные» влияния не извратили французский

национальный дух, как утверждали критики, враждебно относив-

шиеся к романтизму, но сделали его более интернациональным и

тем самым обеспечили широкое влияние его на другие литера-

159

туры. Демократическая, прогрессивная роль Шекспира прояви-

лась во французском романтизме с необычайной силой и огром-

ным общественным, нравственным и художественным резуль-

татом.

СТЕНДАЛЬ И ДАНТЕ

Прошло более семи столетий с тех пор, как во Флоренции

в семье среднего достатка в мае 1265 г. родился Данте Алигьери.

Когда 14 сентября 1321 г. в чужой Равенне великий изгнанник

испустил дух, началась его посмертная жизнь и посмертная

слава. Как всякая слава, она была и хорошей, и дурной, в зави-

симости от того, что от него хотели и как его понпмали. Многове-

ковая жизнь его произведений была так богата и интенсивна, что

и до сих пор, несмотря на множество трудов, посвященных по-

смертной «судьбе» Данте, она остается недостаточно изученной.

Теперь вокруг этого имени не идут бои, которые когда-то вол-

новали целые поколения, но общие и частные вопросы его твор-

чества все еще вызывают острый интерес и принципиально важ-

ные споры.

История влияния Данте столь велика, что ее не могут вме-

стить даже многие тома, а отдельные ее эпизоды настолько любо-

пытны, что стоят более или менее подробного рассмотрения.

Одним из таких эпизодов является проблема Данте—Стендаль.

Столь не похожий, как будто, на «величайшего поэта», Стендаль

многое заимствовал у него для построения новой литературной

теории и нового художественного творчества. И прежде всего

Данте в сознании Стендаля связан с проблемой современной

Стендалю Италии, расстававшейся в ту пору со своим прошлым

и упорно шедшей к своему Рисорджименто.

После падения Империи Стендаль переехал в Италию. Он

знал итальянский язык и говорил на нем еще с юношеских

лет,

—

почти двухлетняя служба в 6-м драгунском полку и при

штабе армии, действовавшей в Италии, кое-как познакомила его

и со страной, и с ее обитателями. Две поездки

—

1811 и 1813 гг.

—

совсем очаровали его, и в 1814 г., не получив государственной

службы во Франции, наполеоновский чиновник в отставке со

своей половинной пенсией отправился туда, куда влекли его

интересы сердца:

В это время он уже знал итальянское искусство, но итальян-

ской художественной литературы почти не читал., не имея к тому

ни времени, ни интереса. Что касается Данте, то это имя он,

конечно, встречал во французских книгах и журналах. Возможно,

что «Божественную Комедию» он читал во французских пере-

водах.

160