Реизов Б.Г. История и теория литературы

Подождите немного. Документ загружается.

римского двора и иезуитов, самых искусных его защитников».

Так Стендаль объясняет насмешливую критику, которой подверг

еще в XVIII в. «Божественную Комедию» Беттинелли.

Данте

—

единственный из «новых» (т. е. итальянских, а не

античных) поэтов, который в некоторых отношениях походил на

Шекспира. Он увлек умы своих соотечественников на путь иссле-

дования вопросов религии, а это уже шаг к протестантизму.

«Культ Данте», установившийся в Италии после появления «Бас-

вилианы» Винченцо Монти, не породил новых шедевров только

потому, что все одаренные и талантливые люди заняты политикой.

Такова связь между Данте и карбонарским движением 1820-х гг.

Современные поэты, т. е. романтики, должны подражать

Данте, а не «французам» и «классикам». «Очевидно, мы, италь-

янцы, должны стоять в общем на стороне Данте и Ариосто».

«Романтическая поэзия

—

это поэзия Шекспира, Шиллера и лорда

Байрона... Вместо того чтобы ради Альфьери смиренно тащиться

в хвосте французов, нам лучше было бы стать на сторону

Данте».

Ведь «романтическая теория

—

та самая, которая послу-

жила поэтикой для Гомера, Софокла, Данте, Ариосто и Тассо».

Эту теорию излагает «Эдинбургское обозрение», английский

журнал, из которого Стендаль черпал свои романтические взгляды.

Англия

—

страна Шекспира, и потому английский народ «может

считать себя вправе судить об энергии, глубине и сжатости вы-

ражения у Данте».

Итак, «романтизм» Данте Стендаль понимает как его желание

и умение выразить в своем творчестве свою эпоху. Боязнь ада и

вместе с тем буйная политическая свобода, индивидуализм и от-

вага, развившиеся благодаря ежеминутной необходимости защи-

щать свою жизнь от нападений врага и позволившие Данте быть

свободным и искренним в своем творчестве, грандиозный и про-

стой стиль, определенный грандиозной и наивной эпохой,

—

все

эти качества необходимы и для нового времени. Современным

поэтам нужна смелость, чтобы сопротивляться деспотизму правил,

традиций и критики. Им нужна наивность, чтобы свежим взгля-

дом видеть жизнь, освободившись от классического искажения

действительности. Современное искусство, чтобы изобразить свою

эпоху, должно быть суровым и грандиозным, так как эта эпоха

грандиозна и сурова. Вот почему Данте оказывается романтиком

и по отношению к современной эпохе.

Письмо из Рима о современной итальянской литературе (1825).—

Там же, с. 419.

Там же, с. 127.

«Что такое романтизм?»

—

спрашивает г-н Лондонио (1818).—

Там же, с. 117.

Там же, с. 128—129.

Там же, с. 117.

Письмо из Рима о современной итальянской литературе.

—

Там же,

с. 418.

171

Итак, проблема романтизма

—

это проблема резкого^и реши-

тельного новаторства, определяемого новыми историческими по-

требностями. Но это, вместе с тем, и проблема традиции. Роман-

тики ломают классические традиции и находят другие, необходи-

мые для данного момента. Как относиться к этим «хорошим»

традициям? Ответ на этот вопрос дает тот же Данте.

Саверио Беттинелли говорил о том, что Данте, избравший

своим вождем Вергилия, ничем не походил на своего учителя.

То,

что Беттинелли ставил Данте в вину, Стендалю, так же как и

итальянским романтикам, казалось его великой заслугой. «Никто

сильнее Данте не любил Вергилия, и ничто так мало не напо-

минает „Энеиду", как „Ад"», —пишет Стендаль.

Так же, как Данте относился к Вергилию, должны относиться

к Данте современные романтики. Не подражая ему в деталях,

но заимствуя дух его творчества, они должны создавать новое

искусство, которое будет так же непохоже на «Божественную

Комедию», как «Божественная Комедия»-непохожа на «Энеиду».

Таков принцип Стендаля: современные писатели могут ориенти-

роваться на Шекспира, Шиллера, Вальтера Скотта и Данте, могут

искать у них уроков или вдохновений, чтобы при их помощи осво-

бодиться от магии правил и запретов классицизма, но ни в коем

случае не «подражать». «Романтики никому не советуют непо-

средственно подражать драмам Шекспира. То, в чем нужно под-

ражать этому великому человеку,

—

это способ изучения мира,

в котором мы живем, и искусство давать своим современникам

именно тот жанр трагедии, который им нужен, но требовать ко-

торого у них не хватает смелости, так как они испуганы славой

великого Расина».

В.

Монти в этом отношении является примером подлинно

творческого отношения к традиции: «Как настоящий ученик

Данте, он ограничивает свое восхищение древними их стилем, их

манерой выражать свои мысли». Он дает «двойной урок» итальян-

ским поэтам: прежде всего тем, что в своей поэме (речь идет

о «Басвилиане») он «выражает естественные чувства», а это было

недоступно классическим поэтам; во-вторых, тем, что он «воспро-

изводит эти чувства в стиле Данте».

Решая вопросы романтизма, Стендаль постоянно ссылается на

Данте. Был ли для него Данте только доказательством его тео-

рий, или его теории возникали из наблюдений над творчеством

Данте? Очевидно, имело место и то, и другое.

В своей борьбе с классицизмом французские романтики ориен-

тировались на формы искусства, в которых они улавливали род-

ственные им тенденции: Вальтер Скотт, Шекспир, Шиллер, Андрс

Шенье, Плеяда, Данте. Для французских романтиков Данте играл

Там же, т. 8, с. 341. То же в «Расине и Шекспире» (1823).

—

Там же, т. 9, с. 56.

Там же, с. 56—57.

Письмо из Рима о современной итальянской литературе.

—

Там же,

с. 421, 422.

172

второстепенную роль, но для итальянского романтизма он значил

бесконечно больше. В Италии Данте был проблемой итальянского

национального самосознания, стоявшей в центре внимания про-

светителей XVIII в. Обращение к Данте, как национальной форме

искусства, было для итальянских романтиков естественно и за-

кономерно. К нему обращались для доказательства теорий, уже

возникших в европейской литературе и отчасти пришедших

в Италию из-за рубежа, но у него искали и уроки творчества.

Вместе с тем Данте формировал вкусы и развивал эмоциональ-

ные возможности новых итальянских романтиков. Они все глубже

реагировали на его творчество, привыкали к новым эстетическим

впечатлениям и расширяли свой художественный горизонт. То,

что происходило в большом плане развития итальянского роман-

тизма, происходило и в сознании Стендаля.

Когда Сильвио Пеллико прочел свою трагедию «Франческа да

Римини» своему учителю и старшему другу Уго Фосколо, этот

убежденный классик посоветовал ему сжечь рукопись и не извле-

кать из ада тени дантовских грешников. Через несколько лет

после этого разговора «Франческа да Римини» совершала свое

триумфальное шествие по итальянским сценам, как первое явле-

ние новой романтической итальянской драматургии. Стендаль

вначале рассматривал Данте как родоначальника итальянской ли-

тературы, как явление «готическое» и сугубо средневековое. За-

тем он оказался формой «свободного» и республиканского искус-

ства, поэтом, в свои лучшие мгновения поднимавшимся до вер-

шин совершенства. Потом он стал поэтом «романтическим» для

своей эпохи, а затем «романтическим», т. е. действенным, и для

нового времени. Вместе с тем он приобретал для Стендаля, по-

стоянно к нему обращавшегося, все большее художественное зна-

чение. Стендаль чаще цитирует его, заимствуя цитаты не только

из статей своих итальянских современников, но и из текста «Бо-

жественной Комедии». Данте стал для него не только примером,

доказательством и иллюстрацией форм искусства и форм творче-

ства, нужных современности, но и художественным впечатлением,

расширяющим кругозоры мысли и возможности души, ориенти-

ром писателя, ищущего энергии выражения и переживания. За-

дача создания «энергичной» поэзии была связана у Стендаля не

только с Шекспиром, который был для него звездой первой ве-

личины, но и с Данте, поэтом «Ада» по преимуществу.

• Средневековые увлечения Стендаля, получившие свое выра-

жениеГ1Гв~«Т1стории живописи в Италии», и в «Итальянских хро-

никах», отразились на всем его творчестве. Они живут и в «Крас-

ном и черном», и в «Пармском монастыре», и в «Ламьель», хотя

в совершенно трансформированном виде. Трудно было бы сравни-

вать эти романы с «Божественной Комедией». Однако несомненно,

что и в них веет «дух Данте», передавшего свою энергию, ярость

сопротивления и пафос действия новым поколениям, вышедшим

из революции и продолжавшим ее в самых различных формах

мысли и деятельности.

173

ВОСТОЧНЫЙ ЭПИЗОД

«ЛЕГЕНДЫ ВЕКОВ» ВИКТОРА ГЮГО /

«Султан Мурад»

Султан Мурад, один из самых жестоких завоевателей и истре-

бителей народов, — персонаж вымышленный. Гюг;Ь подробно рас-

сказывает о жестокостях своего героя, которые могут привести

читателя в ужас. Случайно Мурад на улице /Багдада замечает

умирающего кабана, рану которого разъедают мухи. Султан от-

бросил ногой кабана в тень и той же ногой отогнал мух. Мурад

умер и предстал перед Страшным судом. Чашу весов, на которой

горой сгрудились его жертвы, перевесила другая, с кабаном, вы-

звавшим сострадание Мурада.

Сюжет этой стихотворной повести Гюго заимствовал из про-

заического рассказа своего старшего брата Абеля под названием

«Весы».

Султан Экбер, герой «Весов», очень похож на Султана

Мурада. Опьяненный властью, он совершает чудовищные зло-

деяния, затем видит страшный сон: на весах правосудия в за-

гробном мире взвешивают его преступления. Но Экбер сделал

однажды доброе дело: заметив кабана, привязанного за ногу

так, что он не мог достать миску с пищей, Экбер ногой подви-

нул миску к кабану. Это его спасло: на весах судилища устано-

вилось равновесие. Голос судьи говорит: «Одного достаточно».

Экбер, испугавшись, прекратил свои злодеяния, и отныне госу-

дарство его благоденствовало. Так спасся он на посмертном суде.

Очень похожа на сюжет рассказа Абеля Гюго христианская

легенда «Vie de Saint Jean l'Aumonier» в «Житиях святых», ука-

занная как возможный источник «Султана Мурада» Жедео-

ном Юэ.

Аналогичную восточную легенду рассказал Вольтер в «Опыте

о духе и нравах народов», приведя ее как рассказ Зороастра.

Зороастр находится в аду, где судят царей. Один из них одно-

ногий. Бог объясняет, что этот царь сделал только одно доброе

дело в своей жизни. Увидев верблюда, привязанного далеко от

своего корыта, он подвинул ногой это корыто к верблюду. «Я, —

говорит бог, — отправил эту ногу на небо, а все остальное

адесь».

Так же, как все творчество Виктора Гюго, «Легенда веков»

возникла на философской основе, усвоенной им еще в молодые

Hugo A. Les Balances: Conte mogol.

—

In: Tablettes romantiques,

1823.

Перепеч. в кн.: Hugo V. Legende des siecles / Nouv. ed., publ. par

Berret, Paris, 1922, t. 2, p. 440—443.

Ibid., p. 43.

Вольтер напечатал этот рассказ и в своем «Философском словаре».

См.:

Voltaire. Essai sur l'esprit et les moeurs des nations / Publ. par R. Po-

meau. Paris, 1963, t. 1, p.

248.

— О

сходстве этого романа с «Султаном Му-

радом» см.: Bird С. W. Voltaire, a source for Hugo's «Sultan Mourad».—

Modern Language Notes, 1952, N 4, p. 237—238.

174

гвды и получившей выражение в знаменитом Предисловий

к «Кромвелю» (1827). Это философия тождества, широко рас-

пространившаяся по всей Европе, во Франции пропагандировав-

шаяся Виктором Кузеном в книгах, статьях, лекциях и беседах

в салонах. Это была философская система Фридриха Шеллинга

и Гегеля, но для Кузена большее значение имело учение Шел-

линга. Пьер Лёру, встречавшийся с Гюго в изгнании на острове

Джерси и оставивший свой след в «Легенде веков», еще в 1829 г.

характеризовал «символический» стиль Виктора Гюго как поэти-

ческое выражение этой философии.

«Эклектическая» система Кузена рассматривает материю и дух

как стадии развития Абсолюта. Смысл этого развития — нравствен-

ное совершенствование. Поэтому в размышлениях и в творчестве

Гюго проблема нравственности становится центральной. В «Сул-

тане Мураде», так же как во всех стихотворениях или поэмах

«Легенды», это сказывается с полной очевидностью. Цель Вик-

тора Гюго — в хаосе природы, в смятении чувств и нелепости

поведения обнаружить вечное, живое нравственное начало, будь

перед ним человек, животное или растение.

В этом и раскры-

вается единство существующего. Чудовищное тоже заключает

в себе нечто духовное. Пророк, прежде чем пророчествовать,

спрашивал совета у дракона, а чудовища в сияющих пещерах,

раскрывая своими когтями страшные книги, шептали на ухо

мудрецам. Так писал Гюго в строках, которые не хотел публи-

ковать.

Человек — загадка без разгадки, он подобен своему очагу:

искры — в его пепле и звезды — в его дыму.

Противоречия в человеке — те же, что в природе. Увидеть

в нем дракона — значит найти и нечто другое, духовное и вечное,

и следовательно, утешение. Султан Мурад, так же как Экбер

См. нашу статью: «Виктор Гюго. Пьер Л еру и „символический

стиль"» (в кн.: Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970,

с. 217—227).

Ср., например, в «Легенде веков» изумительное стихотворение

«Жаба», в котором замученную детьми жабу пожалел осел.

Du songe universel notre pensee est faite,

Et le dragon etait consulte du prophete,

Et jadis, dans l'horreur des antres lumineus

Entr'ouvrant de leurs griffes ou tordant en leurs noeuds

D'effrayants livres pleins de sinistres passages

Les monstres chuchotaient a l'oreille des sages.

Hugo V. Toute la lyre,

Paris,

s. a., p. 15).

Ton atre te ressemble, homme, enigme sans mot:

Les etincelles sont dans sa cendre, et, la-haut,

Les etoiles dans sa fumee.

Hugo V. Toute

\SL

lyre, p. 15)

175

и одноногий грешник Зороастра у Вольтера, должен бйл Дока-

зать это. /

В «Легенде веков» эта тема приобрела восточный колорит,

но это не значит, что Гюго видел противоречия толыю в древнем

экзотическом мире. Они повсюду. /

Проблема противоречий стала проникать в созйание европей-

цев только в начале XIX в., благодаря Французской революции,

впервые с такой силой раскрывшей противоречия социальной

жизни, классовые противоречия и борьбу, полечившие выраже-

ние в великих событиях политической жизни. Эта проблема отра-

зилась и в эстетической теории французского романтизма. На-

полеон, воплощенная революция, как его иногда называли, оста-

вался живой и бурно действующей силой еще долгое время

после своей смерти. С ним связана была проблема, поставленная

в «Султане Мураде».

В «Мемориале Св. Елены» Ласказ записал воспоминание На

полеона о впечатлении, которое он испытал, осматривая поле

сражения во время Итальянской кампании. «При ярком лунном

свете в безлюдьи и глубокой ночи вдруг из-под одежды какого-то

трупа выскочила собака, бросилась на нас и тотчас же с горест-

ными стонами вернулась на свое место; она то облизывала лицо

своего хозяина, то снова бросалась к нам. Она одновременно

просила о помощи и хотела отомстить. То ли тут повлияло особое

состояние духа, — продолжал император, — то ли место, час, время

или само поведение собаки, или что-нибудь другое, по ничто, ни

на одном поле моих сражений не производило на меня такого

впечатления. Я невольно остановился, наблюдая это зрелище.

Может быть, у этого человека, подумал я, есть друзья, может быть,

они где-нибудь в лагере, в его роте, а он лежит здесь, всеми

покинутый, и с ним только его собака. Какой урок дает нам

природа через посредство животного!.. Что за странное существо

человек! И как удивительны его впечатления! Без всякого вол-

нения я давал приказы начинать бой, который должен был

решить участь армии; я спокойно наблюдал движение войск,

в котором найдут гибель очень многие из нас; а здесь я чув-

ствовал волнение, я был тронут воем и страданиями собаки!..

И конечно, в эту минуту я был бы более уступчив к мольбам

своего неприятеля; я лучше понимал Ахилла, отдавшего тело

Гектора плачущему Приаму».

Наполеон очень точно выразил свои чувства двадцатилетней

давности. Труп убитого австрийского солдата мало взволновал

его — несчастная собака его потрясла. Это как будто похоже на

Экбера, Мурада, на святого Иоанна Милостивца, на одноногого

героя Зороастра и Вольтера.

Знал ли Гюго историю осиротевшей собаки? Читал ли он

«Мемориал Св. Елены»?

Las Cases E.-A.-D. Memorial de Sainte-Helene, ou Journal ou se trouve

consigne, jour par jour, ce qu'a dit et fait Napoleon durant dix-huit mois,

Paris,

1823, t. 2, p.

12-13.

17fi

В терние всей своей Жизни он интересовался Наполеоном

как крупнейшим политическим деятелем эпохи, полководцем,

исторической проблемой и, конечно, не раз перечитывал «Мемо-

риал», одну\из самых популярных книг о Наполеоне. Он по-

стоянно обращался к нему, чтобы решить загадки современности,

понять историческое прошлое и психологию «спасителя» Рево-

люции, честолюбца и деспота.

К тому же этот эпизод был очень

известен, о нем 'вспоминали в исторической и художественной

литературе эпохй> — например, В. Скотт в заключении своей

«Жизни Наполеона»

и Бульвер-Литтон в знаменитом романе

«Юджин Арам».

О том, что Гюго внимательно читал «Мемориал», свидетель-

ствуют не только многократные воспоминания о Наполеоне в его

стихах и прозе, но и отдельные мысли и фразы, очень похо-

жие па то, что Наполеон говорил о себе в своем последнем из-

гнании.

4 августа 1816 г. Ласказ записал рассказ Наполеона об улуч-

шении и оздоровлении городов, построек, канализации, о по-

стройке мостов, прорытии новых каналов и о перспективах даль-

нейшего усовершенствования. Кто-то из собеседников заметил,

что император не ограничил свои заботы Парижем и Францией;

почти все города Италии носят следы его трудов. Где бы ни по-

бывать, у подножия или на вершинах Альп, в песках Голландии,

у берегов Рейна, — повсюду находишь Наполеона, всегда На-

полеона.

Теми же словами начал Гюго свое стихотворение «Он» («Ори-

енталии»): «Всегда он! Повсюду он!». Гюго не говорит ни о мо-

стах, ни о канализации, ни о постройках в завоеванных и облаго-

детельственных городах, — а только о странах, которым Напо-

леон даровал свободу, внушил надежду и словно возродил их

к новому существованию: «Всегда Наполеон, сияющий и мрач-

ный, стоит у порога этого века». Стихотворение, несомненно,

было вдохновлено словами неизвестного собеседника императора

на острове Св. Елены.

Наполеон объяснял события в Испании чрезмерной энергией

своих поступков. «Как бы то ни было, я пренебрег извилистыми

и обычными путями — я был так могуществен!.. Я посмел на-

нести удар со слишком большой высоты. Я хотел действовать,

как провидение, которое излечивает беды смертных по собствен-

ному выбору, иногда совершая насилие, не беспокоясь о том,

как оно будет расценено». Он потерпел неудачу, и его стали об-

винять в безнравственности его поступков, в слишком циничном

См.: Gar sou Л devolution napoleonienne de V. Hugo sous la Restaura-

tion. Paris, 1900.

См.: Scott W. Vie de Napoleon. Paris, 1827, t 18, p. 75—76.

См.: Bulwer Lytton E. Eugene Aram. London, s. a., p. 35; (1-е изд.—

1831).

См.: Las Cases

E.-A.-D.

Memorial..., t. 5, p. 183.

12 Б. г. Реизов 177

Попраний законности, но йе думали о благодеяния*, которые ой

хотел совершить.

В стихотворении Гюго «Два острова» («Оды и/баллады»)

отразились эти мысли и эти образы: «Он построил^свое орлиное

гнездо так высоко, что казалось, будто на такдй высоте не

слышно грозы, и только у его ног грохочет гром. Чтобы поразить

его в голову, молния должна подняться! Молния поднялась!».

Чтобы нанести удар, Наполеон должен бы^подняться слиш-

ком высоко, уподобив себя провидению. Он совершал недолжное,

он преступил нравственные законы, и молнии поднялась, выпол-

нив волю провидения. И тогда исчезли славословия и начались

проклятия, которые, так же как прославления, Гюго заключил

в кавычки. Долгое время Наполеон европейскими поэтами вос-

принимался как поэтический образ, как воплощенная поэзия.

«Сам Наполеон,

—

писал Виктор Тепляков,

—

эта олицетворен-

ная поэзия, пренебрегал ли неотразимым могуществом слова,

подобного сей победительной молнии, которая у подножия пира-

мид вылетала из уст его,

—

и не они ли, не эти ли перуны состав-

ляют вместе с Поэзией подвигов ослепительные лучи светила,

озарившего Вселенную?».

Закончив «Султана Мурада», имея в виду свою «Легенду ве-

ков»,

Гюго писал: «Иногда могло случиться, что автор воплотил

многих людей в одном и целую династию в одном государе

(Султане Мураде), но при- этом он всегда имел своею целью ми-

лосердие, а мыслью— прощение».

О какой династии здесь может идти речь? Восточных тиранов

вроде Зим-Зизими? Очевидно, он имел в виду всех деспотов ми-

ровой истории, может быть, Наполеона III и, несомненно, Напо-

леона I, противопоставленного его племяннику. Кабан Мурада за-

ставляет думать о собаке Наполеона, принадлежавшего к той же

династии, а «милосердие» и «прощение» относилось не столько

к Мураду, сколько к Наполеону.

Нравственная и психологическая проблема, поставленная

в «Султане Мураде» и всегда беспокоившая Гюго, в разных пла-

нах возникала в литературе XIX в. Нечто подобное современ-

ники улавливали в творчестве Байрона: противоречивое сочета-

ние демонического и возвышенного, напоминающее падшего

ангела, гордость, месть, презрение к жизни и смерти, к человече-

ству и к самому себе,

—

и вместе с тем сострадание к беспомощ-

ному ребенку и к хрупкой женщине,

—

противоречивое сочета-

ние,

в котором «Эдинбургское обозрение» видело «нечто вдохно-

венное и неправильное».

См.: ibid., t. 4, p. 238-239.

Стихотворения Виктора Теплякова. М., 1832, с. VIII,

Hugo

V. Legende des siecles, t. 1, p. 8.

Edinburg Rev., 1816, dec, p.

277—280.

—

Байрона часто называли

«Бонапартом поэзии». См.: Remusat Ch. de. Correspondance. Paris, 1886,

t. 6, p, 203 (письмо от 12 ноября 1819 г.).

178

«Нечто неправильное» в таком понимании нравственности

видели многие. Так, Альфред де Виньи, обсуждая политику яко-

бинцев 179^ г., устами «Черного доктора» говорил, что «ошибки»

якобинцев шги террористов были вызваны политическими обстоя-

тельствами тдк же, как заблуждения разума, и вместе с тем

осмеивал дово)^, которым оперировали их сторонники: если на-

ходят в жизни >палача случай, когда он улыбнулся ребенку, то

это считают доказательством его доброты.

Для Гюго эти «улыбки палача» имели своей задачей внушить

симпатию к людям, которая могла бы противостоять мизантро-

пии, широко распространившейся в европейской литературе уже

с началом Реставрации. Приведя примеры ужасающей жесто-

кости, он нашел в завоевателях и тиранах нечто подобное со-

страданию. Это доказывало, что в самой природе человека зало-

жено нравственное начало, что это начало неистребимо даже

в Мурадах и Экберах, и «даже», как утверждал «Черный док-

тор»,

в якобинцах, которых в 1830-е гг. реакционные круги

считали злодеями. Неожиданно, независимо от деятельности со-

знания, вопреки эгоистическим страстям, возникает нечто дру-

гое,

внутреннее повеление, «категорический императив», о ко-

тором часто говорил в своих произведениях Гюго. Нравственное

чувство пробуждается при известных обстоятельствах, оно-то и

создает человека как общественную личность. Так нравственно

переродила Квазимодо с его собачьей преданностью хозяину

одна капля воды («Собор Парижской богоматери». Глава назы-

вается «Капля воды»). Канделябры епископа Мирьеля сделали

из каторжника почти святого («Отверженные»). Маркиз де Лан-

тенак, безжалостно истребивший людей ради восстановления

Бурбонов, жертвует собою, чтобы спасти ребенка («Девяносто

третий год»). Архип-кузнец сжигает приказных, делавших недоб-

рое дело, и с опасностью для жизни спасает с горящей кровли

кошку, жалким муяканьем призывавшую на помощь («Дубров-

ский»). Предсмертные слова, которые жертва говорит своему

убийце, начинают перерождение убийцы и многих каторжан

(«Фальшивый купон» Л. Толстого). То же происходит в «Хо-

зяине и работнике» Л. Толстого, в романах Достоевского, у ко-

торого эта проблема, так же как у Гюго и Толстого, стоит

в центре философского и художественного творчества.

Объяснять это сходство сюжетов, раскрывающееся в очень

различных формах, литературными заимствованиями было бы

трудно. Но несомненно, что в течение веков почти па всем зем-

ном шаре возникала эта проблема, поставленная необходимостями

общественного существования людей

—

будь то во времена Зо-

роастра или Мурада, Вольтера или Толстого, Гюго, Пушкина

или Достоевского. В каждой стране, у каждого писателя она

См.: Vigny A. de. Les consultations du Docteur Noir: Stello, on Les

diables bleus (blue devils). Paris, 1832, p. 176.

12*

179

приобретала особые формы, особый смысл, философский и обще-

ственный, и выполняла особую функцию в зависимости от мест-

ной, национальной и социальной обстановки. Очевидно, в каждом

данном случае она отвечала исторической необходимости данного

момента и так же, как всякое явление культуры, принимала

участие в общественной борьбе и создавала будущее.

К ВОПРОСУ

О ЗАПАДНЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ «НЕДОРОСЛЯ»

О связях комедии Д. И. Фонвизина с произведениями западно-

европейских литератур писали неоднократно еще в 1820-е гг.

Кое-какие заимствования указал П. А. Вяземский. Особенно по-

счастливилось речам Стародума, высказывавшего идеи, распро-

страненные в эпоху Просвещения. Фонвизин, конечно, и не пре-

тендовал на особую оригинальность,

—

задача его заключалась

в том, чтобы устами своего героя высказать несколько несомнен-

ных истин, самоочевидных и потому принятых всеми просвещен-

ными людьми. Особая «оригинальность» была бы тут как будто и

ни к чему. Позднейшие исследователи изредка останавливались

на тех же вопросах, имея в виду главным образом публицисти-

ческую сторону комедии, крепостничество, чиновничество, монар-

хический и помещичий произвол и т. д. Нас интересует «педаго-

гический» сюжет, подсказанный не только русским, но и общеевро-

пейским движением мысли.

Целесообразное воспитание, рассчитанное на нужды граждан-

ской и практической жизни, давно привлекало внимание. Так, на-

пример, Л. Хольберг, басни которого перевел Фонвизин, в коме-

дии «Эразмус Монтанус, или Расмус Берг», напечатанной в 1731

и поставленной на сцене в 1748 г., изображает педанта-зазнайку,

прошедшего схоластические науки и извлекшего из них только

вред. Но это аспект вопроса, который характерен больше для

XVII столетия, жестоко проследовавшего педантов. В XVIII в.

интересы шли в другом направлении.

Проблема «естественного» и вместе с тем гражданственного

воспитания, согласного с законами природы и добродетели, осо-

бенно остро была поставлена в «чувствительной» и «слезной»

комедии. «Школа матерей» Нивеля де Лашоссе иногда упомина-

лась при анализе комедии Фонвизина, но преимущественно

в связи с созданным Лашоссе жанром. Говорили о сочетании

смеха и слез, о деформации старой сатирической или «веселой»

комедии, о «борьбе» с этим жанром Гольдони, Хольберга и Фон-

визина и т. д. В данном случае нас больше интересует сюжет

«Школы матерей» в разных вариантах разрабатывавшийся не-

сколькими крупнейшими драматургами Европы.

180