Плотников Н.С., Хаардт А., Молчанов В.И. Персональность. Язык философии в русско-немецком диалоге
Подождите немного. Документ загружается.
Постсоветская
художественная
субъективность
работанными
сообществом
мира
искус
ства,
арт-системой
в
процессе
отбора
ху
дожественных
и
социальных
практик.
По
отношению
ко
всем
этим
содержаниям,
их
рамочным
контекстам
и
непроявлен
ным
коннотациям
и
выстраиваются
мно
гообразные
регистры
художественной
рефлексии:
встречное
движение
анали
тичеСКОЙ,социологической,
культурно
исторической
и всякой
другой
многона
правленной
интеллектуальной
работы,
лавирующей
между
императивами
дис
танцирования
и
сопричастности.
Таким
образом,
поскольку
произве
дение
искусства
представляется
не
суве
ренной
«вещью»,
обладающей
опреде
ленными
качествами,
открывающими
ся
в
актах
традиционного
эстетического
восприятия,
но
знаком
тех
или
иных
символических
ценностей,
присвоенных
объекту
системой
арт-мира и
регулиру-
емых
заданными
ею
кодами,
субъектив
ность
художника
и
зрителя
освобож
дается
от
всяких
отсылок
к
онтологии
и
опытам
ее
осмысления
в
соответствии
с
философскими
заветами
феномено
логии
или
экзистенциализма.
И
худо
жественная
субъективность,
и
художе
ственная
рефлексия
находят
себя
пе
ред
вызовом
многообразия
различных
стратегий,
их
гетерогенности
и
созна
тельного
эклектизма.
При
этом
вопрос
о
свободе
как
преодолении
экзистенци
альной
незавершенности
императивами
творческих
актов
лишается
в
«империи
знаков»
всякой
актуальности.
Сегод
няшнее
искусство
вообще
отказывает
ся
от
любой
перспективы,
выводящей
за
границы
«здесь
И
сейчас».
Баланси
руя
между
модой
и
рынком,
оно
не
знает
иных
требований,
кроме
экспансии
то
тальной
самоэстетизации
общества.
2.
СМЕНА
ПАРАДИГМ
Феномен
«актуальной»
художественной
субъективности
постсоветского
перио
да
восходит
к
субкультуре
андеграунда.
И
так
же,
как
и
сам
андеграунд,
неот
делим
от
трансформационных
процес
сов
всего
поля
искусства.
Прежде
все
го,
конечно,
от
борьбы
за
разные
моде
ли
автономии,
от
уровней
рефракции,
т.
е.
способности
преломлять,
перево
дить
внешние
принуждения
и
требова-
ния
В
специфическую
форму
искусства,
а
также
-
от
соотношения
символиче
ских
капиталов".
Мир
андеграунда,
противостоявший
официальной
культуре
и
одновремен
но
от
нее
зависимый,
сформировал
со
вокупность
различных
установок,
об
разующих
целое
сходств
и
отличий,
ко
торое
в
системном
описании
пред
стает
двумя
базисными
парадигмами
художе-
5.
Согласно
Пьеру
Бурдьё,
"Символическим
капиталом
может
быть
любое
свойство
(любой
вид
капитала:
физический,
экономический,
культурный,
социальный),
когда
оио
воспринимается
социальными
агентами,
чьи
категории
восприятия
таковы,
что
они
в
состоянии
узнать
(заме
тить)
и признатъ.
придать
ценность
этому
свойству.
<...>
Говоря
точнее,
это
форма,
которую
принимает
любой
вид
капитала.
когда
он
воспринимается
через
категории
восприятия.
являю
щиеся
результатом
инкорпорации
делений
и
оппозиций,
вписанных
в
структуру
распределения
этого
вида
капитала».
(П.
Бурдье.
Социология
социального
пространства/Пер.
Н.
А.
Шматко.
СПб
..
2005.
С.
234-235.)
[457
]
Евгений
Барабанов
ственной
субъективности,
сохраняющи
ми
свою
значимость
в
поле
современно
го
искусства.
Jlервая
napaaUlMa
предлагала
ориен
тацию
на
классический
и
высокий
мо
дерн:
на
фигуры
Сезанна,
Ван-
Гога,
Пи
кассо,
Матисса,
Кандинского.
Клее,
Дю
бюффе
или
Поллока,
а
также
на
поэтику
и
риторику
Великого
Нового
Искусства,
Мастерства,
Новаторства,
Свободного
Артистизма,
оригинальностии прочих
возвышенных
характеристик
независи
мого
искусства,
рождающего
абсолют
но
суверенные
вещи-шедевры.
К
той
же
системе
ценностей
принадлежала
эстетика
выразительности,
непосред
ственности,
спонтанности
как
манифе
стации
освобожденного
от репрессив
ности
взгляда.
Отсюда
-
и
культ
по
этической
метафоры
и
лиризма
как
«естественного»
проявления
целостно
сти
самозаконной
правды
особого
ху
дожественного
видения.
В
соответствии
с
общим
ходом
культурной
вестерниза
ции
«оттепельных»
лет,
идейным
сим
волом
нового
искусства
выступала
аб
страктная
живопись,
а
философским
стилем
художественной
субъективно
сти
-
экзистенциализм.
Общим
же,
хотя теоретически и
не
отрефлексированным,
обоснованием
новой
протестной
ориентации
остава
лось наследие
идеалистической
эстети
ки
с
ее
толкованиями
художественной
субъективности
в
духе
метафизической
самотождественности.
При
этом
усло
вием
и
гарантом
художественной
само
тождественности
выступал
особый
дар
творчества,
которым
Природа
наделя-
ет
художника,
дабы
явить
в
его
деяни
ях
свой
обновленный
образ
потаенно
го
лика.
Масштаб
же
оценки
творче
ского
дара,
а
вместе
с
ним
подлинности
искусства,
задается
гением.
Совсем
как
у
Жан-Поля:
«Именно
тем
и
отличается
гений.
что
видит
природу
богаче
и
полнее;
каждый
новый
гений
созидает
для
нас
новую
природу
-
снимая
еще
один
покров
со
старойь
",
Взгляд
на
личность
художника
подчи
нялся
той
же
логике:
художник
оцени
вается
мерой
его
служения
сверхлич
ным
задачам
(прежде
всего
служением
идеалу
высокого,
подлинного,
ничем
не
замутненного
Искусства).
Следование
императивам
творчества
-
подчас
на
перекор
требованиям
господствующего
порядка
вещей,
общественных
вкусов
и
мнений
-
принимались
разом
и как
высшая
необходимость,
и
как
высшая
свобода,
возносящая
художника
над
дольним
миром
«предрассудков»
И
('су
еты».
Привилегированная
субъектив
ность
творца
мнилась одной
из
главных
предпосылок
«настоящего
искусства».
Субкультура
андеграунда
60-Х
и
со
чувствующая
ей
советская
либеральная
интеллигенция
с
воодушевлением
инве
стировали
свои
ожидания
в
укрепление
подобных
установок.
Творческая
субъ
ективность,
совпадающая
с
творче
ским
актом
жизни
и
творением
вещей
шедевров,
воспринимались
как
преодо
ление
любой
внеположной
творчеству
структуры
или
системы
знаков.
По
от
ношению
к
ним мир
искусства
виделся
не
только
фазой
разрыва
с
кармой
не-
6.
Жан-Поль.
Подготовительная
школа
эстетики.
М
..
198,.
С.
65.
[458
]
Постсоветская
художественная
субъективность
подлинности
и
возобновления
связей
с
истинным
бытием,
но
также
образом
нового существования,
сущность
и
по
нимание
которого
не
поддаются
кон
тролю
приобретенных
при
вы
чек
или
методов.
Мнилось,
творчество
подполь
ного
художника-гения
открывает
некий
общий
горизонт
свободы,
служит
убе
дительной
альтернативой
угрозе
тех
нократии
и
сциентизма
и
-
через
не
посредственные
эманации
артистиче
ские
души
-
возвращает
к
недоступной
иным
образом
естественности.
Именно
на
основе
этих
предпочтений
и
склады
вался
символический
капитал
художни
ков
модернистской
парадигмы
совет
ской
культуры
бо-х,
Вторая
парадигма
художествен
ной
субъективности
сложилась
к
на
чалу
70-Х
под
воздействием
новейших
тенденций
мирового
искусства:
нео
дадаизма,
поп-арта,
гиперреализма,
conceptual
агт'а.
Главной
ее
особенно
стью,
в
значительной мере
обусловлен
ной
последующей
фазой
неофициаль
ной
вестернизации
местной
культуры,
явилась
критическая
переоценка
отно
шения
к
искусству
модерна
(в
том
чис
ле
подпольного).
Основным
инстру
ментом
переосмысления
выступил
ана
лиз
наличных
контекстов
и
знаковых
систем
советской
массовой
культуры,
в
ее
идеологически-пропагандистских
и
обыденных,
повседневных
про
явлен
и
ИХ.
С
точки
зрения
этой
художественной
семиотики
культура
представала
чрез
вычайно
сложной
и
в
то
же
время
чрез
вычайно
отчетливой
знаковой
структу
рой,
которую,
по
словам
Ильи
Кабакова,
«можно
смело
назвать
языком
и
в
кото
рой
каждый
элемент
что-то
означает
и
в
этом
смысле
познается
не
только
как
знак,
но
также
как
и
стоящая
за
знаком
сеть
известных
и
уясненных
понятийь".
При
этом
художник,
оперирующий
зна
ковыми
структурами,
должен
был
не
только
отдавать
отчет
о
смысле
и
содер
жании
каждого
знака,
об
отношениях
между
знаком
и
вещью,
концептом
и
ма
териальной
реальностью,
но
-
одновре
менно
-
фокусировать
свое
внимание
на
собственной
позиции,
собственном
язы
ке,
собственных
формах
продуктивно
сти,
проблематизированных
задачей
прояснения
связей
между
искусством
и
исследованием
искусства.
Внимание
к
механизмам
знаково
го
функционирования
культуры,
к
тек
стам
как
моделям
идеологическо
го
космоса,
к
различным
проявлениям
дискурсных
практик,
к
различным
ре
гистрам и
способам
артикуляции
опы
та
восприятия
художественного
произ
ведения
превращало
художника
в
иссле
дователя.
Из
собранного
им
материала
документов,
свидетельств,
текстов
опи
саний,
рассказов,
обсуждений,
коммен
тариев,
комментариев
на
коммента
рии,
интерпретаций
и
новых
их
истол
кований
и
строились
его
произведения:
амальгамы
документальных
и
фиктив
ных
элементов,
восполненные
множе
ством
отсылок
к
разнообразным
кон
текстам
и
собственным
архивам.
В
московском
искусстве
семидеся
тых
-
прежде
всего
в
соц-арте
и
концеп
туализме
-
эти
инновационные
уста
новки
обычно
представлялись
эквива-
т
и.
Кабаков.
Культура.
~Я».
«оно»
И
фаворекий
свет
1/
Беседа.
Религиозно-философский
журнал.
Ленинград-Париж.
1984.
N'
2.
С.
170.
{459
]
Евгении
Барабанов
лентами
эстетической
и
философской
рефлексии.
Под
рефлексией
при
этом
подразумевались
всевозможные
формы
литературной
деятельности
и
теорети
зирования
(либо
квазитеоретизирова
ния),
осуществленные
художником
по
отношению
к
любому
жизненному
ма
териалу,
втянутому
в
комбинаторную
игру
элементов,
полученных
в
результа
те
размывания
границ
между
языками
объектами
и
языками
описания,
между
художником
и
выдуманным
им
фиктив
ным
персонажем,
производящем
те
или
иные
артефакты,
между
произведением
и
рассказом
о
нем.
Символический
капитал
художников
этой
парадигмы,
позволивший
некото
рым
из
них,
как,
например,
В.
Комару
и
А.
Меламиду,
И.
Кабакову,
Э.
Була
тову,
И.
Чуйкову
достичь
международ
ной
известности,
основан
прежде
все
го
на
актуализации
такого
рода
рефлек
сии.
В
более
поздних
само
писаниях
того
же
прошлого
конституирующим
прин-
ципом,
вобравшим
в
себя
и
рефлек
сию,
выступил
«процесс
беспрерывного
дискурсаь".
Обособление
этого
дискур
са,
а
вместе
с
ним
и
подчиненной
ему
ху
дожественной
рефлексии,
колебавшей
ся
между
семиотикой
культуры
и
мани
пуляцией
знаками,
освобожденными
от
своих
значений,
таксономий,
иерар
хий
и
функций,
стало
восприниматься
как
торжество
художественной
автоно
мии.
В
результате,
по
убеждению
участ
ников,
сформировался
определенный
круг
произведений,
которые
«не
могут
быть
сами
разложены
и
таким
же
обра
зом
подвергнуты
иронии»
9.
Так
порядок
дискурсных
практик
пред
стал не
только
манифестацией
новой
субъективности,
но
также
радикальным
эстетическим
поворотом.
Поворотом,
обозначившим
преодоление
политически,
морально,
психологически
или
религиозно
реду
цированных
истолкований
советской
культуры
и
порожденного
ею
феноме
на
неофициального
искусства.
3.
ПОСТСОВЕТСКИЕ
ТРАНСФОРМАЦИИ:
СТРАТЕГИЯ
VS.
РЕФЛЕКСИЯ
С
распадом
советского
режима
все
поле
искусства
претерпело
системные
транс
формации.
Прежде
всего,
вместе
с
пре
кращением
базисных
форм
поддержки
мастеров
резца
и
кисти
со
стороны
го
сударства
исчезли
не
только
прежние
механизмы
потребления,
музеефика
ции
и
дистрибуции,
но
также
прежние
формы
легитимации.
Исчезла
цензура
и
обязанная
ей
система
основополож
ных
координат.
Исчезли
вчера
еще
не
зыблемые
институции,
иерархии,
при
вилегии.
А
вместе
с
ними
-
символиче
ский
капитал
официального
советского
искусства.
Старые
оппозиции
потеряли
прежний
смысл,
выглядели
пустыми.
8.
«Эстетическое
открытие
состоит
в
том,
что
в
процессе
этого
беспрерывного
дискурса
все
участ
ники
обнаружили
в
одно
прекрасное
мгновение,
что
сам
этот
дискурс
-
как
он
построен,
его
структура
и
его
маневрирование
-
представляют
собой
достаточно
завершенный
в
эстетиче
ском
смысле художественный
конструкт
•.
Илья
Кабаков.
Нома
или
Московский
концептуаль
ный
круг.
Инсталляция
(l/ya
Kabakov.
NOMA
oder
Оег
Kreis
der
Moskauer
Konzeptualisten).
Hamburger
Kunsthalle, Cantz, 1993.
С.
22.
9.
Там
же.
[460
]
Постсоветская
художественная
субъективность
Неразличимость
в
собственном
поле
культуры
компенсировалась
обраще
нием
к
фигуре
Другого
(чего-то
аб
страктно
единичного
и
одновременно
конкретно
множественного)
-
к арт
системе
западного
мира:
к
ее
экспер
там,
кураторам,
критикам,
галеристам.
Именно
на
их
компетенцию
возлагались
и
оценки,
и
ценообразование,
и
легити
мация,
и
дистрибуция
местного
искус
ства.
Символом
такой
компенсирующей
компетенции
стал
знаменитый
аукцион
«Сотбися
(1989).
С
одной
стороны,
он
наглядно
продемонстрировал
возмож
ность
конвертирования
искусства
анде
граунда
международным
арт-миром
-
музейными
и
галерейными
выставка
МИ,коллекционерами,
арт-критиками;
с
другой
-
успех
аукциона
привел
к
от
току
за
границу
наиболее
известных
не
официальных
художников.
Ситуация
же
внутри
местной
арт
системы
казалась
травматической:
со
временное
искусство не
имело
ни
своего
рынка,
ни
институциональной
поддерж
ки.
Общая
культурная
вестернизация
и
проявившийся
на
ее
фоне дефицит
профессиональной
компетенции
про
блематизировали
вчерашние
конвенции.
Принципы
автономии
стремительно
размывались
из-за
разрушения
прежних
либо
невыстроенности
новых
механиз
мов
отбора
и
оценки,
правил
вхождения
в
цеховые
сообщества,
которые,
в
свою
очередь,
стремительно
преобразова
лись
в
«тусовочные»
кланы.
При
этом
все
агенты
постсоветского
поля
совре
менного
искусства
-
художники,
крити
ки,
кураторы,
дилеры,
галеристы
-
были
вынуждены
заново
инсценировать
соб
ственную
деятельность
сразу
в
двойной
перспективе:
в
перспективе
местного
слабо
структурированного
арт-мира
и
в
перспективе
жестких
правил
интерна
циональной
арт-системы,
Для
многих
художников,
появив
шихся
на
художественной
сцене
в
кон
це
80-Х
-
начале
9О-Х
и
не
имевших
до
статочного
символического
капитала
для
влияния
на
структуры
поля
искус
ства,
проблематика
современного
ис
кусства
как
бы
<1сама
собой»
превраща
лась
в
техники
освоения
«правил
игры».
На
основании
догадок
об
этих
правилах
и
происходила
пере
кодировка
преж
них
-
как
утверждали,
«искусствен
ных»,
«выдуманных»,
«мифологизиро
ванных»
-
представлений
о
современ
ном
искусстве
и
арт-мире.
Прежде
всего,
была
высмеяна и
реши
тельно
отброшена
«противоестествен
ная»
модернистская
вера
в
самоиден
тичность
искусства,
в
автономию
и
су
веренность
художника.
Отказ
от
веры
в
«утопию»
Великого
Искусства,
«Граид
арта»
обессмысливал
и
доверие
к
его
создателям.
То
была
сведенная
к
набору
простейших
правил
и
утрированная
до
идеологического
гротеска
критика
мо
дернистской
парадигмы
андеграундного
искусства
60-Х,
предпринятая
в
70-е
ху
дожниками
соц-арта
и
концептуализма.
Но
на
этот
раз
-
освобожденная
от
тру
да
теоретической
рефлексии
концепту
ализма
и
даже
обращенная
против
него.
Старому
миру
«вещей»,
аналитике
кон
текстов,
языков
культуры
и
ее
знаковых
систем
новая
художественная
субъек
тивность
предпочитала
формирование
и
выбор
знакового
поведения.
Стратегия
тем
самым
обращалась
к
самой
себе,
сгу
щалась
в
устойчивую
форму
особо
зна
чимой
ценности,
«субстаигивироваласьэ
или,
как
сказали
бы
раньше, «опредме-
(461 ]
Евгений
Барабанов
чивалась>.>.
Отсюда
-
особая
«экономи
ка»
знакового
поведения.
Наглядной
иллюстрацией
такого
подхода
может
служить
рассуждение
художника
Сергея
Мироненко:
«Сегодня
ясно,
что
проблема
гениальности
творца
превратилась
в
мифологизацию
гени
альности.
Все
решает
личность
автора
И
уме
ние
сконструировать
вокруг
него
определенный
миф.
Для
этого
требуется
талант
и
деньги.
-
В
чем
же
заключается
тогда
искусство
быть
художником?
Возьмем
яблоко.
Если
оно
растет на
дереве
среди
многих
других,
его
трудно
выделить
в
не
что
особенное.
Яблоко
как
яблоко.
Если
же
его
сорвать
и
поместить
в
другие
условия,
скажем,
в
музей,
положить
на
белый
подиум
под
сте
клянный
колпак,
написать
табличку
-
автор,
название,
год,
то
оно
сразу
вызывает
уваже
ние.
Ваше
мнение
теперь
ни
при
чем, И
яблоко
уже
никогда
не
съесть.
Такая
вот
игра.
В
овла
дении
ею
и
заключается
искусство
художника,
а
также
галерейщика,
критика
и
прочих
персо
нажей
игры
в
искусство»
10.
Представления
о
современном
искусстве
как
об
«игре
в
искусство»,
с
одной
сто
роны,
выдвинули
на
передний
план
во
просы
оптимизации
стратегии
(успеш
ностьjнеуспешность
стратегий
в
искус
стве,
их
правильностъ
/неправильносгь,
продуктивностьjнепродуктивность)
как
наиболее
эффективный
способ
скорей
шего
обретения
символического
капита
ла
и
власти,
а
с
другой
-
проблематизи
ровали
место рефлексии,
которая
-
со
гласно
одной
из
устойчивых
конвенций
искусства
70-80-Х
-
являлась
неотъем
лемой
его
частью.
Тогда
говорить
о
«реф
лексии»
применительно
к
той
или
иной
позиции
либо
художественному
явле
нию
означало
усматривать
в
них
наличие
оформленной
мысли,
интеллектуальных
обоснований,
интеллектуального
пара
докса
либо
интеллектуальной
игры,
про
тивостоящих
доминанте
чувственной,
интуитивной
непосредственности
арти
стических
«самовыражений».
В
90-е
порядок
знакового
поведе
ния,
манифестирующего
художествен
ную
субъективность,
заметно
меняет
ся.
На
передний
план
выходит
форми
рование
«стратегий
власти»:
художники
и
арт-критики
озабочены
правом
леги
тимировать
любое
проявление
искус
ства
посредством
навязывания
обще
ству
авторитетов
и
языков
описания.
Обоснование
простое:
«В
наше
время,
когда
актуализировалась
пове
денческая
модель,
в
отличие
от
текстовой
и
ис
поведальной,
составляющая
власти
вошла
в
эсте
тическую
систему
поведения
художника.
Семь
десят
процентов
своего
времени
[художник]
занят
рассылкой
факсов
и
слайдов
и
хождени
ем
на
тусовки.
В
наше
время
информация
и
есть
основная
сфера
борьбы
за
власть.
Раньше
пре
обладал
тип
художника,
у
которого
мыслеформа
власти
проявлялась
как
бессознательное,
в
виде
поисков
идеала.
Артефакт
артистического
пове
дения
между
властными
структурами
стал
едва
ли
не
основным
художественным
текстомьЧ.
Одной
из
успешных
стратегий
«артисти
ческого
поведения»
в
качестве
знака
вла-
10.
С.
Мироненко.
Диалог
С.
Мироненко
с
Мироненко
С./
/Декоративное
искусство
СССР.
1991.
N'I.
С.17.
т
г.
Актуальные
интервью.
Д.
А.
Пригов
,/
/Художественный
журнал.
1994·
N' 4·
С.
42.
Пост
советская
художественная
субъективность
сти,
поведения,
приравненного
к
самому
искусству,
стало
обращение
к
прямому
-
илиz
иначе
«радикальномуь.
т.е.
экстре
мальному,
шокирующему,
подчас
бру
тальному
-
действию.
Преимуществен
но
-
к
перформансу,
репрезентирующему
прежде
табуированные
акты
телесно
го.
Такого
рода
прямое
действие
предпо
лагало
и
<1ПРЯМОЙ
взгляд'>:
взгляд
на
ху
дожественное
событие
как
инсцениро
ванное
зрелище,
скандал,
приключение,
инфантильную
выходку,
допускающую
вслед
за
непредсказуемой
деструктивно
стью
самые
крайние
формы
оскорбления
и
зрителей,
и
коллег
художников.
Подобная
стратегическая
установ
ка
активно
и
демонстративно
противо
стояла
рефлексивному
концептуализ
му
конца
80-Х,
дЛЯ
которого
«прямой
взгляд»
отождествлялся
с
идеологией,
китчем.
<1ПРЯМОЙ
взгляд»
-
это
то,
что
приводило
художника
в
страх,
наводило
ужас,
пугало
смертельной
окаменело
стью.
На
языке
московского
концептуа
лизма
речь
шла
о
парализующем
взгля
де
Медузы
Горгоны или
«горгональном
взгляде»!".
По
отношению
к
такому
взгляду
художник-концептуалист
упо
доблял
себя
Персею;
его
тактика
-
смо
треть
в
зеркало щита,
отражательная
способность
которого
и
служила
мета
форой
художественной
рефлексии».
Постконцептуалист
90-Х
не
верит
в
смертоносные
эманации
Горгоны.
Он
не
только
не
боится
прямого
взгляда,
не
укрывается
от
него,
но,
напротив,
силит
ся
привлечь
его
к
себе,
оказаться
в
зоне
его
действия,
«засветиться»,
овладеть
его
вниманием,
предвосхитить
и
продолжить
его
внушения.
Ведь
именно
в
поле
власти
«прямого
взгляда'>
и
растет
символиче
ской
капитал
художника,
его
авторитет,
легитимность
его
«естественного»
права
задавать,
навязывать
обществу
модели,
коды,
программные
матрицы,
правила
оперирования
знаками.
Соответствен
но,
весь
смысл
его
стратегий
сводится
к
тому,
чтобы
посредством
само(ре)пре
зентаций
сфокусировать
на
себе
горго
нальный
взгляд.
Некоторые
из
художни
ков
говорили
об
этих
своих
устремлени
ях
с
редкостным
простодушием:
«Нужно
брать
пример
с
рекламы.
Это
предель-
12.
См.
С.
Ануфриев,
«Пантагрюэль
бокового
зрения.
/
/Искусство.
1989. N"
10.
С.
43-45·
13.
Там
же.
С.
43.
В
эзотерике
московского
концептуализма
«прямому
взгляду'>,
отождествлявше
муся
с
лицом.
противостояло
«сокрытое
»,
символизируемое
гениталиями.
Появление
на
обло
жке
журнала
«Радек»
молодых
художников
с
демонстративно
спущенными
штанами
было
воспринято
«отцами»
как
знак
взаимозамещений
центра
и
периферии:
<,,,Генеральная
линия"
Московской
концептуальной
школы
(мокши)
всегда
оставляла
центр
пустым.
либо
ложным,
то
есть
заполняя
его
какими-то
вещами
"не
от
себя",
цитатами.
Всегда
было
страшно
смотреть
прямо
в
лицо,
и
"боковое"
зрение
было
чем-то
вроде
хорошего
тона,
правильного
стиля
поведе
ния
-
в
нашем
кругу
того
времени.
Стыд,
подмена,
обман,
ускользание
-
вот
неполный
список
тех
определяющих
категорий,
на
которых
держалась
психодилическая
метропольность
того
времени.
Впрочем,
всякую
метропольность
(или
центральность)
характеризуют
скрытые
поло
вые
органы,
так
как
центральными
в
генерационном
смысле
являются
именно
они,
а
не
"лицо"
(т.
е.
лицом
центра
являются
половые
органы,
которые
должны
быть
скрыты,
как
и
органы
КГБ
-
оплот
"центральности").
То,
что
на
обложке
"Радека"
половые
органы
открыты
как
у
не
коей
цыганки
на
красной
площади,
говорит
о
том,
что
центр
перестал
существовать
е-,
(А.
Мона
стырский
-
В.
Тупицыну.
20
ноября
1994/
/World
Art
Музей.
2006.
N"
21.
С.
215-216.)
Евгении
Барабанов
но
активная
форма.
она
работает.
достает
нас
с
каждого
угла.
<...>
Сейчас
и
форма
инсталля
ции
мертва,
подобно
живописи.
Перформанс
предельно
активная
форма,
где
зритель
доста
ется
сильной
хваткой
<...>
Художник
должен
добиться.
чтобы
его
слушали.
искать
объек
тивные
методы,
сходные
с
рекламой
средств
массовой
коммуникацииь-".
Теперь
художника
интересует
не
столько
исследование
языково-(кон)текстуаль
ных
основ
культуры, как
это
было
в
соц
арте
и
концептуализме,
сколько
эффек
тивное
освоение
техник
знаковых
подста
новок
и
перестановок,
уже
захваченных
системой
рекламно-медиатических
ма
нипуляций.
Освоение
-
в
пику
прошлым
образам
приватной
или
гражданствен
ной
субъективности
-
исключительно
для
производства
собственного
«имид
жа»,
«иконографическогое
культурного
символа,
матрицы
серийных
самоинсце
нирований.
Разумеется,
репрезентация
искусства
как
редуцированной
к
медий
ным
техникам
артистической
самопре
зентации
выводит
рефлексию
за
рамки
произведения.
Рефлексии
ждут
от
зри
теля,
арт-критика,
«тусовки».
При
том,
что
поведение
как
артефакт
-
нацелено
в
первую
голову
на
пересказ,
молву,
слу
хи.
Оно
изначально
стремится
стать
«ин
формационным
поводом».
И
становит
ся
таковым
в
той
мере,
в
какой
зрелище,
с
которым
выступает
радикальный
ху
дожник,
выглядит
занимательным,
экс
центричным,
приближенным
к
шоу.
Подчинение
рефлексии
системе
отли
чий,
установленных
модой
над
универсу
мом
знаков,
неумолимо
обессмыслива
ет
принцип
художественной
автономии.
Его
теснит
принцип
художественной
ге
терономии,
сознательного
понижения
уровня
рефракции
-
способности
со
противляться
принудительности
внеш
них
требований
и
переводить
их
в
сво
бодные
формы
искусства.
В
прошлом
подобной
стратегии
(где в
роли
моды
выступала
идеология)
следовало
офи
циальное
советское
искусство.
Москов
ское
contemporary art
делает
следующий
шаг.
Оно
пытается
осуществить
то,
что
не
сумело
сделать
искусство
советское:
добиться
для
себя
«естественного»
-
В
рамках
массового
потребления
~
стату
са
поп-культуры.
Конечно
же,
вполне
от
давая
отчет
в
том,
что
желание
современ
ного
художника
пред
стать
агентом
моды,
привлечь
к
себе
внимание
масс-медиа,
превратиться
в
медиальный
объект,
в
медиа-образ,
наконец,
влиться
в
меди
атическую
систему
-
радикальным
обра
зом
отделяет
искусство
от
прежних
эсте
тических
кодов
и
конвенций.
Прежде
всего:
в
масс-медийном
пространстве
поп-культуры
искусство
способно
цир
кулировать
лишь
в
предельно
редуци
рованном
виде.
Того
требует
сама
логи
ка
массовых
визуальных
коммуникаций.
наконец,
логика самого
капитала,
кото
рым
задаются
коды,
модели
интерпре
тации
и
потребления.
Естественно,
те
же
требования
редукции
распространяются
на
художественную
субъективность
и
ху
дожественную
рефлексию.
Рефлексив
ное
здесь
неизбежным
образом
должно
трансформироваться
в
ре-активное,
от
ветное,
отражательное,
рефлекторное.
Один
из
московских
художников
но
вые
правила
выбора
сформулировал
с
немудрящей
простотой:
14·
Актуальные
интервью. Гия
Ригвава
,'
/Художествеиный
журнал.
1994· N"4.
С.
42-43·
Постсоветс/(ая
художественная
субъективность
«Нельзя
одновременно
быть
причастным
И
свою
причастность
анализировать.
Или
вы
участвуете
В
определенной
системе,
или
ВЫ
ее
анализируете»
15.
и
действительно,
в
последние
годы,
по
мере
укрепления
институциональ
ных
форм
арт-системы
и
причастности
к
ней
вчерашних
аутсайдеров,
притяза
ющих
теперь на
статус
истеблишмента,
реактивность
все
более
оттесняет
реф
лексивность.
Даже
если
художник
уже
не
претендует
ни
на
власть,
ни
на
роль
культурного
героя
и
знаковый
статус.
Сегодня
он
находит
себя
в
иной
перспек
тиве.
С
одной
стороны,
он
твердо
усвоил,
что
не
существует
события
искусства
вне
арт-системы,
где
любое
произведение,
любая
художественно
значимая
пози
ция,
любой
жест
или
высказывание
мно
гократно
опосредованы
множеством
ее
инстанций.
С
другой
-
он
распрощал
ся
с
иллюзиями
относительно
исклю
чительной
роли
своей
субъективности:
его
образ,
его
личность
и
его
дело
лише
ны
ореола
самодостаточности
даже
в
его
собственных
глазах.
И
он,
и
его
творче
ство,
и
его
игра
с
правилами
игры,
и
его
рефлексия,
и
его
стратегии
-
всего
лишь
знаки:
чреда
знаков
в
знаковой
системе
арт-мира,
ее
технологий
ожиданий
и
де-
терминаций,
При
этом
ему
доподлинно
известно,
что
субъективность
художника
интересна
сообществу
лишь
в
той
мере,
в
какой
она
способна
свидетельствовать
о
себе
верностью
заданным
сценариям:
игрой
с
культурными
моделями,
кода
ми,
дискурсами,
ключевыми
идиомами
и
точно
просчитанными
правилами
той
системы,
к
которой
художник
принадле
жит
и
которую
он,
согласно
тем
же
пра
вилам,
допустимым
образом
оспаривает.
Отсюда
-
культивирование
динамичной,
«мерцающей»
субъективности
как
само
презентации
художника
и
его
дела.
Таким
образом,
речь
теперь
идет
не
о
субъективности,
схватываемой
в
кате
гориях
экзистенциальной
свободы,
пер
сонализма
или
символического
социо
культурного
знака,
но
о
субъективности,
репрезентирующей
себя
через
смену
собственных
образов,
стилей,
позиций,
стратегий,
жестов,
через
серии
интел
лектуальных
и
риторических
провока
ций
в
рамках
функционирования
дис
курсивных
практик,
а
также
различных
форм
принуждений
и
побуждений,
за
данных
тотальностью
общих
систем.
То
есть
речь
идет
о
субъективности,
наде
ленной
динамикой
и
формами
боль
шей
или
меньшей
устойчивости
в
актах
и
стратегиях
реагирования.
4.
РЕФЛЕКСИВНОЕ
И
РЕФЛЕКТОРНОЕ
Здесь
уместно
спросить:
что
может
озна
чать
подобное
замещение
рефлексивно
го
рефлекторным?
Объясняется
ли
оно
только
требованиями
моды
и
рынка,
влиянием
медийных
образов
«пости-
сторической»
(то
есть
порвавшей
с
иде
алами
эпохи
Просвещения
и
модерна)
сцены
«новой
реальности»,
неотторжи
мой
от
нарциссической
самоэстетиза
ции
потребительского
общества?
Или
15.
Эда
Чуфер.
Не
ваше
дело.у
/Художественный
журнал.
1998. N2
22.
С.
44
(высказывание
Ю.
Лей
дермана).
Евгений
Барабанов
речь идет
об
имманентной
современно
му
искусству
логике
самоколониэации>
Ответ
вряд
ли
может
быть
исчерпан
только
проблематикой
смены
парадигм
художественной
субъективности,
сме
ны
стилей,
поколений
или
агентов
поля
искусства,
вызовом
интернационализа
ции
и
глобализации
арт-системы.
В еще
меньшей
мере
здесь
могут
помочь
об
личения
и
демонизация
масс-медиа.
рекламы,
поп-культуры,
крайностей
постсоветского
капитализма;
очевид
но:
горизонт
проблематики
возмож
ного
конформизма
современного
рос
сийского
искусства
определяется
вовсе
не
аргументами
моралистов.
Примеча
тельно,
что
прямой
или
завуалирован
ный
отказ
от
рефлексии,
понижение
ее
статуса,
ее
пародирование
или
ирониче
ская
редукция,
разыгрываемые
именно
внутри
традиции
московского
рефлек
сивного
искусства,
характерны
сегодня
не
только
для
стратегий
коммерческого
приспособления,
но
также
для
стратегий
«левого»
«сопротиаления».
Все
эти
соображения
побуждают
рас
ширить
историко-культурное
простран
ство
"уже
существующего»
и,
наряду
с
обращением
к
полю
самоопределений
новейшего
искусства
в
контексте
совре
менной
культуры,
включить
в
это
про
странство
также
полуторавековое
насле
дие
значений
и
смыслов,
сформирован
ных
русской
культурой
XIX
-
начала
ХХ
ВВ.,
несомненно,
по-прежнему
влияющих
на
формирование
художественно
значи
мых
позиций
и
дискурсных
практик.
Речь
идет
о
тех
образах
субъективно
сти,
которые
отечественная
литература,
возведенная
традицией
в
статус
«первой
И
жизненной
философииь-",
настойчи
во
формировала
в
борьбе
с
академиче
ской
мыслью, пытавшейся
реабилити
ровать
в
культуре
именно
философские
значения
переводного
слова
«рефлек
сия').
В
этой
борьбе,
где
одна
сторона
стремилась
переиначить
чужое
слово
местными
коннотациями,
а
другая,
на
против,
упрямо
отвергала
подразумева
емые
смыслы
в
пользу
формирования
понятий
и терминов,
признанная
побе
да
досталась
третьей
стороне
-
рефлек
сологии.
Именно
в
рефлексе,
как
общем
принципе
регуляции
поведения
живых
систем,
виделась
счастливая
возмож
ность
-
через
ре-акцию,
отражение,
по
буждение
к
действию,
обратную
связь
-
уловить
и
представить
внутренние
про
цессы
в
их
объективных
проявлениях.
Отсюда
-
естественнонаучные
поиски
твердой
точки
опоры
для
объяснения
психологии
и
умственной
деятельности
человека.
Отсюда,
особенно
в
первые
десятилетия
советской
власти,
вторже
ние
рефлексологии
в
педагогику,
психи
атрию,
социологию,
искусствоведение.
Отсюда,
в
конечном
счете,
и
популярные
изводы
«теории
отражения»
в
советском
искусстве,
искусствознании,
эстетике.
Конечно,
никакой
«третьей
сторо
ной')
рефлексология
не
была.
И
не
толь
ко
потому,
что
сама
являлась
продук
том
теоретической,
рефлексивной
дея
тельности,
но
также
и
потому,
что
была
включена
культурой
в
одну
из
основных
оппозиций
XIX
-
нач.
ХХ
века,
к
кото
рой
постоянно
обращалась
вся
рус
ская
литература,
литературная
крити-
16.
Подробнее
см.:
Е.
Барабанов.
Русская
философия
как
литература/
/Ускользающий
контекст.
Русская
философия
в
постсоветских
условиях.
Материалы
конференции
(Бремен,
25-27
июня
1998
г.).
М.,
2002.
С.
2II-243.
[466
]