Плотников Н.С., Хаардт А., Молчанов В.И. Персональность. Язык философии в русско-немецком диалоге
Подождите немного. Документ загружается.
о
невоэможности
личною
в
советской
культуре
рующего
повествователя
при
этом
либо
отсутствует
универсальная
мера
«чело
веческого»,
и
личность
для
него
не
вы
делена
из
социального
мира,
поскольку
не
артикулирован
«принцип
индивиду
ации»,
либо
в
горизонте
его
мыслен
ных
отсылок
нет
добровольных
форм
нерепрессивной,
состязательной,
но
позитивной
социации
и
социализации,
а в
наличии
лишь
привычные,
рутин
ные
образцы
«роевого>.'>
существования,
выживания
и
самосохранения,
либо
же
обнаруживается
дефицит
обобщенных
культурных,
символических
средств
для
кодификации
опыта,
так
что
фиксирует
ся
распад
языка,
аналогичный
косноя
зычию,
заиканию,
афазии
и
проч.
3.
Изложенные
соображения
конкрети
зируются
на
материале
нескольких
ав
тобиографических
текстов
позднесовет
ской
и
постсоветской
эпохи.
3.1.
В
частности,
в
автобиографиче
ских
записках
Евгении
Киселевой
"Я
так
хочу
назвать
кино>.'>
(текст
написан
в
197о-е
годы,
опубликован
в
1996-м6)
импульс
повествования
питается
остро
ощущаемым,
настойчиво
воспроизводи
мым
в
сознании
и
поведении
рассказчи
цы
(а
она
-
простой,
полудеревенский,
едва
грамотный
человек,
практически
никогда
в
жизни
не
покидавший
свое
го
поселка)
разрывом
между
разными
планами
существования
-
коллектив
ным
официально-событийным
("со
ветскимьг,
опять-таки
коллективным
традиционно-моральным
«<деревен-
скимь,
«поселковым>.'»
И
переживагель
но-пассивным
личным.
Поэтому
пара
дигматичной
для
записок
Киселевой
выступает
именно
структура
разрыва
жизненных
связей,
невозможности
уже
почти
нереальной
довоенной и
еще
бо
лее
отдаленной
прежней
жизни,
недо
ступности
нормальных
отношений.
Ки
селевой
некому
передать
то,
что
она
пережила,
-
этим
травматическим
мо
ментом
и
рожден,
как
представляется,
ее
текст.
Но
она и сама
так
выстраивает
любую
ситуацию
взаимодействия,
что
каждая
новая
попытка
общения
завер
шается
разрывом
коммуникации.
За
писки
Евгении
Киселевой
-
пример
не
«отражающей>.'>
или
"выражающей»
сло
весности,
а
одна
из
разновидностей
"не
возможного>.'>,
синдроматического
пись
ма,
которое
проблематизирует
самоиз
ложение
в
условиях
дефицита
(или
при
отсутствии)
универсальных
повествова
тельных
ресурсов.
Опорными
смысловыми
линиями
самоописания
у
Киселевой
выступают:
семья
(постоянный
круг
первичного
са
моотнесения);
характеристики
имуще
ственного
положения
(зарплата;
сбере
жения,
еда
и
угощение,
одежда,
квар
тира,
обычно
с
точным
указанием
цен:
таков
комплекс
значений
своего
места
в
жизни,
порядка
и
стабильности,
дан
ных
обычно
в
негативном
залоге,
-
как
то,
чего
нет,
чего
предельно
мало
или
что
отнято,
недоступно);
официальная
точка
зрения
на
жизнь,
положение
и
за
слуги
человека;
страдания
-
модус
су-
6.
Киселева-Кишмарева-
Тюричев
а
[Е.Г.].
Я
так
хочу
назвать
кино
/ /
Н.
Н.
Козлова,
И.
И.
Сандомир
ская.
Я
так
хочу
назвать
кино.
«Наивное
письмо»:
опыт
лингво-социологического
чтения.
М.,
1996.
С.
89-244.
См.
также:
Б.
Дубин.
Границы
и
ресурсы
автобиографического
письма/
/Право
на
имя.
Биография
как
парадигма
исторического
процесса.
Вторые
чтения
памяти
Вениамина
Иофе.
СПб.,
2005.
С.
19-28.
[447
]
Борис
Дубин
ществования
как
претерпевания
и
вы
живания
на
минимальном
уровне;
вой
на
-
главная,
всеобщая,
Отечественная;
событие,
в
ретроспекции
дающее
воз
можность
мысленно
совместить свои
мучения
с
испытанием
для
всех,
соеди
нить -
именно
в
данном
страдательном
залоге
-
собственное
«я»
с
предельным
коллективным
«мы».
Главным
смысловым
планом
отсы
лок
в
тексте
выступает
официально
учетный,
идеологически-советский.
Та
ков
основной
ресурс
значений
для
ге
нерализации
повествователем
образа
своего
«я»
И
обстоятельств
собственной
жизни.
Этот план
задается
двумя
семан
тическими
измерениями:
1)
технология
государственного
управ
ления
(централизованного
учета
и
рас
пределения
трудовых
ресурсов),
кото
рая
определяет
точку
зрения
на
себя
как
«другогоь:
даже
при
описании
близких
воспроизводится
терминология
и по
зиция
отдела
кадров,
паспортного
сто
ла,учетноголистка,
стандартизирован
ной
«биографию>
(в
написании
офи
циальных
документов
даются
даты,
приводятся
названия
мест
действия
-
«г-сород>.
Муром»,
«х-сутор>.
Новоэва
новка»,
инициалы
располагаются
по
сле
фамилии
упоминаемых
людей,
лич
ные
имена
сопровождаются
указанием
должности
и
партийности,
перечнем
на
град
и
заслуг);
2)
идеологическая
легенда
власти,
опре
деляющая
границы
и
значение
коллек
тивного
«мы»;
этот
план
задается
в
тек
сте
цитатами
из
сообщений
радио,
но
особенно
-
телевидения,
советской
идеологической
риторикой,
-
точно
так
же
сам
нынешний
день
повество
вательницы
структурируется
радио
-
и
телепрограммой,
сеткой
актуальных
телепередач.
Образами
непременных
врагов,
фи
гурами,
вызывающими
враждебность
и
недоверие,
для
Киселевой
обычно
выступают
американцы,
немцы,
по
ляки,
самым
близким
«другоме
-
Фи
дель
Кастро.
Но
основная
позитивная
точка,
смысловой
центр
мира
-
масс
медиальный
образ
Брежнева.
Другой,
наряду
с
официальным,
тоже
всеобщий
и
анонимный
план
самосоот
несения
Киселевой
-
внеидеологиче
ский,
традиционалистский
ресурс
для
обобщения
опыта
-
русские
и
украин
ские
пословицы,
поговорки,
песни.
Эти
нормы
отсылают
к
коллективной
тради
ции,
но
нередко
восприняты
повество
вателем
через
те
же
масс-медиа,
удо
стоверенные
государственным
автори
тетом
радио,
телевидения,
кино.
Наконец,
«нижний»
план
собственно
личного
опыта,
как
будто
не
редуцируе
мого
к
готовым
стереотипам
идеологии
или
традиции,
характеризует
отноше
ния
повествователя
с
ближайшими
со
временниками.
Это
семья;
соседи;
това
рищи
по
работе;
все
остальные
-
пред
ставители
власти
(еначальники»).
люди
С
ресурсами,
возможный
источник
по
мощи
и,
вместе
с
тем,
предмет
зависти
и
раздражения.
Развернутый
в
тексте
личный
опыт
дан
как
последовательное
переживание
ситуаций
лишения,
в
которые
попадает
героиня
-
повествовательница,
и
ее
по
пыток
отстоять
хотя
бы
что-то
из
того,
что
у
нее
и
ее
близких
есть
и
чего
она
так
или
иначе
лишается
с
течением
жизни.
Больше
того,
сам
этот
опыт
представ-
[448
]
о
невозможности
личного
в
советской
культуре
ч
лен
в
записках как
напряжение
между
традиционными,
позитивными
уста
новками
на
«семью»,
ее
высокой
значи
мостью
- и
постоянным,
год
за
годом,
сужением
круга
семейного
общения,
ко
торый
к
тому
же
нарушается
вторжени
ем
различных
форм
патологической
со
циальности.
Причем
это
разрушитель
ное
начало
вносят
именно
члены
семьи,
ближайшие
родственники
и
их
семьи
(тунеядство,
пьянство,
измены
мужа,
столкновения
с
детьми
и
внуками;
де
нежные,
вещевые
и
квартирные
свары;
злоба,
бытовая
агрессия
словом
и
дей
ствием).
Взвинченность,
недоверие
и
по
дозрительность,
злоба,
прямая
агрессия
и рассеянная
ксенофобия
(направлен
ная
на
татар,
армян
и
других,
но
не
на
евреев.
кажется,
ни
разу
не
упомянутых
в
тексте
Киселевой
напрямую)
характер
ны
как
для
окружающих,
так
и
для
са
мой
героини-повествовательницы.
Она
постоянно
недовольна
другими,
злится
и
ругается
на
них или
настырно
их
поу
чает, а это,
в
свою
очередь,
вызывает
но
вые
вспышки
взаимного
недовольства
и
агрессии
участников.
То
есть
в
поведе
нии
и
тексте
повествовательницы
посто
янно
воспроизводится
обвинительно
автовиктимизирующая
позиция,
тут
же
оборачивающаяся
с
ее
стороны
«от
ветной»
или
даже
предупредительной
агрессией
(едать
сдачи
первойь),
что
и
составляет
привычный
горизонт
по
вседневного
существования
описывае
мых
в
тексте
людей,
прежде
всего
-
са
мых
близких.
~изненная
роль
героини
состоит
в
том,
чтобы
выжить.
Но
выжить
так,
чтобы
не
отняли
то
немногое, что
у
нее
осталось
(так
она
отбивается
от
вну
ка
-
инвалида,
бездельника
и
пьяни-
цы).
Вместе
с
тем,
Киселева
стремит
ся
сохранить
позитивную
самооценку
в
качестве
работницы,
матери
и
бабуш
ки,
хорошей
соседки.
Но
при
этом
она
каждый
раз
напоминает
себе
и
окружа
ющим
о
традиционной
норме
(долге)
отношений
младших
со
старшими,
де
вичьей
морали
и
т.
П.,
а
также
о
тех
или
иных
элементах
советского
морально
го
кодекса
(еценностъ
труда»,
«борьба
за
мир»,
объятия
и
поцелуи
Брежнева,
вызывающие
у
повествовательницы
-
по
контрасту
с
ее
собственной
жизнью
и
постоянным
чувством
опасности
из
вне,
психологией
«вражеского
окруже
ния»
-
особое
умиление).
Таким
обра
зом,
структура
едва
ли
не
каждого
по
вествовательного
эпизода
задается
для
Киселевой
несовместимостью
этих
пла
нов,
невозможностью
свести
один
к
дру
гому
или
описать
один
на
языке
друго
го
-
взаимно
уничтожающим
столкно
вением
нормы
с
фактом или
угрозой
нарушения
нормы,
отклонения
от
нее,
а
все
повествование
предстает
цепоч
кой
таких
однотипно
повторяющихся,
раз
за
разом
воспроизводимых
срывов,
крахов,
катастроф.
«Руинообразная»,
адаптивно-реак
тивная
и
крайне
неустойчивая,
чреватая
агрессией
конструкция
самоидентифи
кации,
возникающая
при
столкновении
традиционалистского
сообщества
и
типа
личности
в
Советском
Союзе
с
теми
или
иными
сторонами
модерного
общества
(экономическими
отношениями,
этикой
достижения,
потребительскими
блага
ми
и
т.
п.),
фиксируется
в
работах
оте
чественных
этнографов,
демографов,
историков,
социологов,
которые
нача
ли
в
последнее
десятилетие
воссозда
вать
процессы
разрушения
и
деграда-
15-1224
[449
J
Борис
Дубин
ции
сельского
образа
жизни
в
советскую
и
первую
постсоветскую
эпоху",
Кон
фликты
самоопределения
при
этом
вы
ступают
в
форме
столкновения
поколе
ний
и,
далее,
поддерживаются,
обостря
ются
этими
последними.
Для
младших
генераций
единственным
выходом
ста
новится
миграция
из
села
в
город,
кото
рая,
в
свою
очередь,
делает
остающуюся
без
молодежи
сельскую
среду
еще
более
социально
изолированной,
защитно
консервативной,
но
не
продуктивной,
а
внутренне
конфликтной
без
цивилизо
ванных
возможностей
выразить,
смяг
чить,
транспонировать
подобные
кон
фликты
в
позитивном
действии.
3.2.
Еще
один
пример,
но
теперь
уже
из
быта
других
социальных
слоев
-
по
томственной
столичной
интеллигенции.
Попытка
самоописания
через
ретроспек
тивно восстановленную
историю
своей
семьи
осталась
не
реализованной
Юри
ем
Айхенвальдом.
Во-первых,
как
могу
предположить,
потому,
что
сама
его
се
мья
(и
семья
в
России
вообще)
на
протя
жении
ХХ
века
подверглась
воздействию
таких
социальных
сил,
которым
чисто
семейные
формы
взаимоотношений
противостоять
уже
не
могли,
-
в
любом
случае,
пережитое
ими
не
укладывает
ся
в
трафаретные
формы
семейной
хро
ники,
тем
более
-
благополучной
(так,
у деда
рассказчика
оказываются
две
се
мьи;
мать
в
годы
сталинщины
вынуж
дена
отречься
от
арестованного
отца
и
т.
д.).
Во-вторых,
рассказчик не
раз
го
ворит
о
нелюбви,
едва
ли
не
ненависти
к
самому
себе
с
характерным
приняти
ем
роли
жертвы
и,
вместе
с
тем,
агресси
ей
по
отношению
к себе
в
подобной
роли
(<<Я
себя
всю
жизнь
терпеть
не
мор>;
«Я
не
люблю
своего
детства,
я
не
люблю
своего
отрочества,
свою
юность
...»,
С
по
нятной
полемической
отсылкой
к
тол
стовской
трилогии).
Я бы
предложил
видеть
здесь,
наряду
с
прочим,
скреще
ние
двух мотивов,
о
которых
буду
даль
ше
говорить
немного
подробней:
по
стоянного
отрыва
от
собственного
про
шлого,
отталкивания
от
него,
с
одной
стороны, и
ослабленности,
дефицитно
сти
чувства
«Я:/>
В
его
хотя
бы
относи
тельной
устойчивости,
воспроизводи
мости,
-
с
другой.
Напомню
высказанные
еще
в
1922
году
соображения
О.
Мандельштама
«<Конец
романа»
о
том,
что
«мы
вступили
В
поло
су
могучих
социальных
движений,
мас
совых
организованных
действий,
ког
да
<...>
акции
личности
в
истории
пада
ют
в
сознании
современников»,
история
«распыления
биографии
как
формы
лич
ного
существования»
воплощается
в
по
явлении
«человека
без
биографии-"
(ср.
музилевского
«человека
без
свойств»).
Добавлю,
что
данная
совокупность
исто
рических
обстоятельств,
заданных
и
пе
режитых
как
анонимно-массовые
(ср.
мандельштамовские
«миллионы
уби
тых
задешево».
«крупных
оптовых
смер-
7.
См
..
например:
Л.
Н.
Денисова.
Исчезающая
деревня
России.
м.,
1996;
см.:
Рефлексивное
кре
стъяновецение:
Десятилетие
исследований
сельской
России/Под
ред.
Т.
Шанина.
А.
Никулина,
В.
Данилова.
м.,
2002;
Л.
Гудков,
Б.
Дубин.
Сельская
жизнь:
рациональность
пассивной
адапта
ции/
/Мониторинг
общественного
мнения.
2002.
N2 6.
С.
23-37;
Т.
Н.
Нефедова.
Сельская
Россия
на
перепутье.
М.,
2003;
А.
Е.
Творогов.
Социокультурная
идентичность
сельских
жителей
рус
ского
Севера.
Автореферат.
__
канд.
соц.
наук.
М.,
2005,
и
др.
8.
О.
Мандельштам.
Сочинения
в
2-Х
ТТ.
Т.
2.
М.,
1990.
С.
203.
[45°
]
о
невозможности
личного
в
советской
культуре
гей-
«С
гурьбой
и
гуртом»),
кардиналь
но
меняет,
должна
была
бы
изменить
саму
оптику рассмотрения
индивидуаль
ных биографий
и
автобиографий,
подход
к
их
анализу
историком,
филологом,
фи
лософом,
социологом;
по
крайней
мере,
я
рассматриваю
эту
свою
работу
в
рам
ках
необходимой
смены
исследователь
ских
парадигм.
Серия
автобиографических устных
рассказов
Ю.
Айхенвальда
«Разговоры
о
жизни»?
воспроизводит
И
проблема
тизирует
ситуацию
повседневного
раз
двоения
в
сознании
и
речи
советских
людей
(в
данном
случае,
научной
и
ху
дожественной
интеллигенции)
-
зазо
ра
между
той
общей
реальностью,
кото
рая
«понимается
как
данность»,
непод
властная
воздействиям
и
изменениям,
и
о
которой
именно
поэтому
«не
гово
рят'>,
С
одной
стороны
«<
...
они
совер
шенно
не
говорили
о
политике
<...>
По
тому
что
им
это
было
скучно'»,
И
за
капсулированным,
не
подлежащим
и
не
поддающимся
обобщению,
как
и
изме
нению,
миром
немногочисленных
«сво
их»,
где
пытаются
в
порядке
самозащи
ты
сохранить
хоть
что-то
«внутри
этого
хаоса»,
-
с
другой:
<1
...
замкнутые
кружки
людей,
которые
жили
сами по
себе
и
ста
рались
сторониться,
сторониться,
сто
рониться
...».
Это
позиция
постоянного
самоустранения
из
обступающего
насто
ящего
без
возможности
выйти
из
ситуа
ции
или
противостоять
ей.
Задача
осмысленного
согласования
этих
планов,
то
есть
-
сознательно
го,
последовательного
и
ответственно
го
поведения,
при
этом
не
встает,
собы-
тия
воспринимаются
как
«случайностиь
и
«стихии»:
«Я
жил
просто
мимо
ЭТОГО
<
...
>
Я
никогда и
не
пытался
соотнести,
например,
свое
пионерство
с
этими
бед
ствиями»
(речь
идет
об
аресте
матери
и
других
близких).
Соприкосновение
или
взаимопроникновение,
прободение
этих
планов,
их
короткое
замыкание
воспринимается
как
ошибка,
причем
опасная,
и
ее
нужно
тут
же
исправить;
этому
обучаются
на
ходу,
в
самих
ситуа
циях
сбоя:
<1Я
<...>
понял,
что
В
дальней
шем
таких
ошибок
делать
нельзя»
(си
туативная
доводка
и
подгонка
под
тре
буемый
образец).
Опыт
ошибок
также
не
систематизируется,
не
кодифициру
ется,
не
фиксируется
и не
передается,
а
остается
сугубо
ситуативным:
он
име
ет
характер
пароля,
шиболета,
который
знают
и
понимают
только
«своиь И
по
которому
отличают
«своих».
Поскольку
индивид
не
располагает
своей
жизнью
и
не
в
состоянии
плани
ровать
результатов того
или
иного
сво
его
поступка
в
настоящем
и
обозримом
предстоящем,
то
он
может
надеяться
на
последствия
только
в
предельно
от
даленном
будущем
(ев
другой
жизни'>,
епосле
нас»).
Отсюда
значимость
етра
ДИЦИЙ»,
которые
нужно
так
или
иначе
передать,
а
там
будь
что
будет.
Но
по
тому
же
и
оценить
поступки
индивида
можно
только
ретроспективно,
действи
тельно
«после»
-
глядя
на
него
из
отда
ленного
будущего
как
на
далекое
про
шлое,
по
модели
<1А
оказывается,
он
был
совсем
другим
...».
Ср.
не
раз
повторяв
шуюся
М.
Мамардашвили
мысль
о
со
ветском
социуме
как
обществе,
где
люди
9.
Ю.
А.
Айхенвальд.
Последние
страницы:
Воспоминания,
проза.
стихи
у
Сост.
А.
Ю.
Айхенвальд,
Ю.
м.
Каган,
Е.
П.
Шумилова.
М.,
2003.
15*
[ 451]
Борис
Дубин
никогда
не
встречались
с
последствиями
своих
поступков.
Иными
словами,
с
соб
ственным
прошлым
тут
постоянно
идет
спор и
разрыв,
поскольку
прошлое
мо
жет
стать
ценным
лишь
с
точки
зрения
будущего,
но
скорее
всего
будет
оценено
даже
не
самим
действующим,
а
кем-то
другим
-
его
потомками
и
проч.ч'
Подобный
разрыв
между
уровнями
существования
и
идентификации,
вре
менными
планами
и
горизонтами
ре
альности,
языками
их
выражения
во
площается
в
характерной
для
мемуари
ста
(но
парадоксальной
для
мемуарного
жанра)
познавательной
ситуации
и
ре-
чевой
фигуре,
не раз
повторяющейся
в
"Разговорах
...
э-:
«Я
ничего
не
понимал
и
не
запомнил».
Самоизложение
-
и
со
храненные
в
печатном
тексте
особенно
сти
устной
речи
это
с
ощутимостью
пе
редают
-
постоянно
оказывается
под
вопросом
и
под
угрозой
невозможности.
Оно,
если
опять-таки
пользоваться
тер
минами
Мориса
Хальбвакса,
не
склады
вается
ни
в
виде
«памяти»
(фиксации
прошлого
как
архива - условно
говоря,
как
«фотографий»
),
ни
в
формах
«исто
рии»
(рассказа
об
изменениях,
привед
ших
к
настоящему,
-
в
форме,
столь
же
условно
говоря,
«кинофильмаь).
10.
Характерна
воображаемая
фигура
«будущего
историка»,
возникающая
в
подобных
обстоя
тельствах
-
например,
в
такой
модельной
для
ХХ
века
ситуации
разрыва
с
прошлым,
прежней
страной
и
собою
прежним,
как
эмиграция,
в
частности
-
литературная
эмиграция.
С
мыслен
ным
образом
будущего
историка
коррелирует
при
этом
риторическая
фигура
собственного
отсутствия
в
настоящем.
См.
об
этом
недавнюю
монографию
Ирины
Каспэ
о
«пропавшемь
или
«потерянномь
поколении
русской
литературной
эмиграции
в
Париже
между
двумя
мировыми
войнами:
И.
Касnэ.
Искусство
отсутствовать:
Незамеченное
поколение
русской
литературы.
М.,
2005·
ЕВГЕНИЙ
БАРАБАНОВ
ПОСТСОВЕТСКАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
СУБЪЕКТИВНОСТЬ
СТРАТЕГИЯ
VS.
РЕФЛЕКСИЯ
Индивидуальность
есть
то,
что
есть
ее
мир
как
мир.
ей
принадлежа
щий;
она
сама
есть
круг своего
действования,
в
котором
она
прояви
лась
как
действительность.
г.
В.
Ф.
Гегель.
Феноменология
духа
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ
ЗАМЕЧАНИЯ
Н
о
в
е
й
ш
а
я
художественная
субъек
тивность
неотделима
от
дискурс
ных
практик,
Интересом
к
их
со
держаниям
-
будь
то
формулы
творче
ских
установок,
манифесты,
теории,
концепции,
самоинтерпретации
или
но
вые
конвенции
-
давно
питаются
иссле
довательские
усилия
философов,
эсте
тиков,
искусствоведов,
арт-критиков.
При
этом
в
густой
тени подразумеваемо
го,
«само
собой
разумеющегося-,
неред
ко
остается
анализ
самого
дискурса
как
системы
ограничений,
которые
накла
дываются
на
всякое,
в
том
числе
любое
художественное,
высказывание
не
толь
ко
в
силу
тех
или
иных
декларируемых
самоопределений,
но
также
под
воздей
ствием
институциональных
механизмов
и
социокультурных
(кон)текстов.
Несомненно,
без
внимания
к
такого
рода
воздействиям,
определяющим
ха
рактер
дискурсных
практик,
результа-
ты
прояснения
художественной
субъ
ективности
будут
заведомо
недостаточ
ными.
В
современных
исследованиях
культуры
анализ
дискурса
неотрывен
от
анализа
отношения
акта
высказы
вания
к
месту
высказывания,
к
точкам
зарождения
акта
высказывания,
к
пози
циям,
которые
разделяют
субъекты
вы
сказываний.
Тем
самым
выявляется
то,
что
Мишель
Фуко
называл
<1ДИСКУРСНОЙ
формацией».
При
этом
Фуко
уточнял:
«Описать
высказывание
-
не
означает
анали
зировать
отношения
между
автором
высказы
вания
и
тем,
что
он
сказал
(или хотел
сказать,
или
сказал,
не
желая):
это
означает
определить,
какова
позиция,
которую
может
И
должен
за
нять
любой
индивид,
чтобы
быть
субъектом
данного
высказыванияь-.
Таким
образом,
анализ
дискурса
ставит
своей
задачей,
с
одной
стороны,
приве-
1.
М.
Foucault. L'Archeologie du savor. Paris, 1969.
Р.
126.
[453
]
Евzений
Барабанов
сти
К
позиционному
единству
рассеян
ное
множество
высказываний,
с
дру
гой
-
прояснить
уже
существующие
со
циокультурные
формы
производства
и
распространения
дискурсов.
Именно
этому
второму
аспекту
задачи
и
обяза
ны
предлагаемые
заметки.
В
соответствии
с
обозначенной
в
за
главии
темой,
область
«уже
существую
щего»
акцентируется
нами
лишь
в
двух
историко-культурных
измерениях.
Пер
вое
-
отсылает
к
полю
самоопределений
современного
искусства
в
контексте
сме
ны
парадигм культуры
второй
полови
ны ХХ
века.
Второе
-
к
наследию
зна
чений
и
смыслов,
утвердившихся
в
рус
ской
культуре
XIX -
начала
ХХ
вв.
и
по
прежнему
влияющих
на
формирование
художественно
значимых
позиций,
же
стов,
высказываний.
В
более
общем
виде
оба
измерения
представляют
собой
част
ные
случаи
сквозной
для
русской
тради
ции
проблематики
усвоения
и
отторже
ния
отдельных,
избирательно
вычле
ненных
элементов
западноевропейских,
а
позже
североамериканской
культур.
Постсоветская
художественная
субъ
ективность,
обнаруживающая
себя
в
поле
конфликта
стратегии
и
рефлек
сии,
-
неотъемлемая
составляющая
все
той
же
самопроблематизации
рус
ской
культуры.
При
этом
всякая
заим
ствованная
целостность
и
ее
сегменты
-
будь
то
исходные
предпосылки,
языки
описания,
формулировки
назревших
за
дач,
наконец,
возможности
и
способы
их
разрешения
-
все
это,
словно
под
строчник
для
поэтического
переложе
ния,
обречено
на
неизбежную
ассими
ляцию
посредством
привычных
техник
замещения
одного
другим.
В
конце
кон
цов,
неприемлемое
«чужое»,
захвачен
ное
вольными
переиначиваниями,
за
мещается
его
подобиями,
становится
«своим».
Внимание
к
такого
рода
усвое
ниям
прежде
отторгнутых,
а
затем
осо
бым
образом
инкорпорированных
эле
ментов,
внимание
к
процессам
их
за
мещений
и
трансформаций
-
один
из
встречных
путей
к
выявлению
дискурс
ных
формаций.
1.
ОТ
ВЕЩИ
-
К
ЗНАКУ
Становление
искусства
ХХ
века,
стре
мительное
развертывание
его
много
образных
тенденций,
а
вместе
с
ними
и
образов
художественной
субъектив
ности
принято
связывать
с
доминан
той
философеко-теоретической
реф
лексии.
И
действительно:
интенсив
ность
рефлексивной
деятельности
со
временного
художника
является
не
только
базисной
характеристикой
его
подхода
к
творчеству,
но
также
важ
нейшей
составляющей
самого
произ
ведения.
Сказанное
не
ограничивает-
ся
примерами
интеллектуальных
ре
волюций
в
искусстве
ХХ
века,
обычно
ассоциирующихся
с
именами
Васи
лия
Кандинского,
Казимира
Малеви
ча,
Пита
Мондриана,
Марселя
Дюша
на,
Андре
Бретона,
Атонена
Арго,
Джо
на
Кейджа,
Йозефа
Бойса
или
Джозе
фа
Кошута.
Даже
художники,
далекие
от
философического
теоретизирова
ния
и
полагавшиеся
прежде
всего
на
интуитивную,
чувственную
природу
творчества,
видели
себя
рефлексирую
щими
экспериментаторами.
[454
]
Постсоветская
художественная
субъективность
«Мастерская
художника
должна
быть
лабора
торией.
-
разъяснял
Пикассо
в
беседе
с
Андре
Варно.
-
Здесь
не
занимаются
обезьяньим
де
лом.
Здесь
изобретают.
Живопись
-
это
игра
ума
(тготпре-Геарпиь-.
Еще
уточнение:
рефлексия.
о
которой
идет
речь,
конечно
же
не
сводится
ни
к
кантовской
рефлектирующей
способ
ности
суждения
(способности
находить
общее
для
особенного),
ни
к
спекуля
тивному
мышлению,
сформированно
му
немецким
идеализмом.
ни
к
рефлек
сивным
теоретическим
наблюдениям,
обращенным
на
самих
себя.
Рефлексия
понимается
в
данном
случае
шире:
как
осознанный
опыт
многоуровневого
раз
личения
различений,
то
есть,
в
конеч
ном
счете,
как
возвращение
мышления
к
самому
себе,
как
мышление
мыслимо
го,
как
критика
мышления
в
мышлении.
Разумеется.
прежде
всего
-
мышления
в
искусстве.
Такого
рода
рефлексия
вы
ступает
сегодня
важнейшей
компонен
той
художественной
субъективности,
определяющей
чертой
личностного
са
моопределения
художника.
Однако.
при
всей
самозаконности
авангардистской
революционности.
ху
дожественно-теоретическая
рефлексия
в
немалой
мере зависима
и
от
социо
культурных
доминант,
от
КУЛЬТУРКОН
текстных
характеристик
своего
време
ни.
За
бесспорной
оригинальностью
личностных
идей
и
позиций
всякий
раз
просвечивает
зависимость
от
об
щих
культурных
тенденций,
от
смены
культурных
парадигм,
от
господствую
щих
КУЛЬТУРНЫХ
практик,
установок,
то
чек
зрения,
способов
видения.
принци-
пов
отбора и
обработки.
В
этом
СМысле
образы
рефлексивной
деятельности
ре
презентируют
не
только
субъективные
художественные
стратегии.
но,
одновре
менно.
стратегии
общекультурные.
За
последние
полвека
смена
культур
ных
парадигм
в
гуманитарной,
а
в
еще
большей
мере
художественной
сферах,
отмеченная
переходами
от
экзистен
циалистско-Феноменологической
реф
лексии
к
рефлексии
ориентированной
структуралистски,
а
позже
и
постструн
туралистски,
привела
к
новым
конфигу
рациям
в
области
производства
и
спосо
бов
восприятия
искусства.
Крайне
схе
матично
суть
произошедшего
сдвига
можно
обозначить
как
переход
от
вещи
к
знаку.
Исторически
смене
интеллектуаль
ных
ориентаций
соответствовало
дви
жение
послевоенного
искусства
от
не
фигуративных
(информель,
лирическая
абстракция,
абстрактный
экспрессио
низм)
или фигуративных
течений
-
че
рез
крутой
поворот
к
истокам
авангар
да
-
к
искусству
поп-арта,
минимал-арта,
концепт-арта
и,
наконец.
глобалистско
го
концептуализма.
Видение
художе
ственного
произведения.
его
истолкова
ние,
способы
его
критического
анали
за
следовали
тому
же
переходу
от
вещи
к
знаку.
Восприятие
искусства
как
«вещи»,
быть
может,
наиболее
ярко
выразил
Жан
Поль
Сартр:
«Для
художника
цветовая
гамма.
букет.
позвя
кивание
чайной
ложки
о
блюдце
-
это
в
высшей
степени
вещи
(chose);
его
внимание
поглоща
ют
свойства
звука
ИЛИ
формы.
он
непрестанно
2.
D. Ashton. Picasso
оп
Art.
А
Selection of Views.
Harmondsworth.
1977·
Р.51.
[455
]
Евгений
Барабанов
к
ним
возвращается,
он
упивается
ими;
именно
этот
цвет-объект
он
переносит
на
свое
полот
но,
и
единственное
изменение,
которому
он
его
подвергнет,
состоит
в
том,
ЧТО
он
превратит
его
в
воображаемый
объект.
Он,
следовательно,
как
нельзя
более
далек
от
того,
чтобы
рассматри
вать
цвета
и
звуки
В
качестве языка.
То,
что
эна
чимо
для
составляющих
творения,
значимо
для
всего
целого:
художник
не
желает
наносить
на
полотно
знаки,
он
хочет
создавать
вещи;
И
если
он одновременно
накладывает
красную,
желтую,
зеленую
краски, то
нет
никаких
оснований
для
того,
чтобы
их
единство
обладало
поддающимся
определению
смыслом,
то
есть
для
того,
чтобы
оно
отсылало
к
другому
именованному
объек
ту.
<...>
Все
мысли,
все
чувства,
слитые
в
устой
чивую
нерасчлененность,
присутствуют
на
кар
тине,
и
право
выбора
за
вами.
<...>
Значения
не
наносят
на
холст
и не
привносят
в
музыку.
<...>
Писатель, напротив,
имеет
дело
со
значениями.
И
еще
необходимо
видеть
различия:
проза
-
это
империя
знаков,
а
вот
поэзия
на
стороне
живо
писи,
скульптуры,
муэыкиь>.
Поэт,
по
Сартру,
сродни
живописцу,
по
скольку
рассматривает
слова
как
вещи,
а
не
знаки.
Знак
отсылает
к
обозначен
ной
вещи
либо,
привлекая
взор
к соб
ственной
реальности,
побуждает
счи
тать
его
самого
объектом.
Но
поэт
и
ху
дожник
устанавливают
связь
с
самими
вещами,
которые
представляют
собой
самодостаточную
целостность.
Отсюда
-
опора
на
феноменологию,
обусловленную
гуссерлевским
призы
вом
«назад
К
вещам'>,
вниманием
к
опы
ту
восприятия,
созерцания,
вживания,
вчувствования
и
одновременно
разли
чение
в
актах
видения
вещей
содержа-
тельных
«слоев»
И
смыслов.
Отсюда
же,
из
опыта
внимания
и различения
(ведь
«вещь'>
есть
бесконечная
серия
восприятий),
-
рефлексия,
обращенная
к
многослойности
живого
опыта,
неот
делимого
как
от
мира,
так
и
от
фигуры
Другого.
Отсюда,
наконец,
экзистен
циальная
проблематика
субъективно
сти,
обусловленная
фундаментальным
отличием
положения
вещей
и
человека
в
бытии.
Именно
человеку
-
и
только
ему
одному,
в
противоположность
бы
тийственной
полноте
вещей,
-
присуще
существование,
характеризующееся
не
завершенностью,
способностью
пере
создавать
себя.
Субъективность,
таким
образом,
открывается
через
существо
вание
как
осуществление
риска
свобо
ды,
через
существование
как преодоле
ние
нехватки
бытия.
В
«империи
энаковь-
-
всё
иначе.
Ко
робки
«Брилло»
Энди
Уорхола
здесь
не
воображаемые
объекты,
а
самые
что
ни
на
есть
настоящие
упаковочные
короб
ки,
перенесенные
художником
из
про
мышленного
склада
в
выставочный
зал.
Теперь
они
уже
не
«вещи»,
рожденные
субъективностью
художника
-творца
и заново
открытые
эстетическим
опы
том
восприятия,
творческого
узрения
зрителя,
но
знаки,
тавтологически
отсы
лающие
к
самим
себе.
Их
бессмыслен
но
созерцать,
отдаваясь
вживанию
или
вчувствованию;
они
лишены
времени
«вещей»;
от
глаза
зрителя
они
не
требу
ют
ничего,
кроме
осматривания,
скани
рующего
«считывания».
Их
содержания
и
смыслы
целиком
обусловлены
прави
лами,
конвенциями
и
установками,
вы-
3·
Ж.
П.
Сартр.
Что
такое
литература?
jПер.
Н.
И.
Полторацкой.
СПб.,
2000.
С.
10-13·
4.
Это
выражение
Сартра
послужило
названием
известной
книги
L'empire des signes
Ролана
Барта.
[456
]