Петрухин В.Я., Аверинцев С.С., Живов В.М., Лихачев Д.С., и др. Из истории русской культуры. Том I (Древняя Русь)

Подождите немного. Документ загружается.

вв. переход к готике. (Седов, 1997)

Комеч, 1981. С. 284—285 По мнению исследователя, именно это обеспечивает «возможность довольно

широкого усвоения форм романского искусства, которое начинается примерно с 20-х годов ХП в.».

740

Даже обращаясь к деревянным сооружениям (как это принято делать, рассуждая о роли

«предыстории» в сложении древнерусской архитектуры), убеждаемся, что этот огромный мир

построек совсем не обязательно ориентировать на «традицию языческого периода»

. Конечно,

культовая архитектура из дерева развилась на базе местной техники (византийские зодчие де-

ревянных церквей обычно не строили, и их тип пришлось создать заново). Эта техника требовала,

например, прямоугольного или многогранного плана апсид; сказывалась в применении

конструкций, выработанных бытовым строительством, и т. д. Но в основном каменные образцы

воздействовали на архитектурные формы деревянных построек, а не наоборот, — археологически

изученные примеры показывают прямое подражание их планам, конструкциям завершений, даже

оформлению интерьера

. Не следует отмахиваться от соображений о возможности

воспроизведения в деревянной архитектуре конструктивных и декоративных элементов

византийских каменных зданий, вплоть до попыток подражания «мраморам»

. Напомним и о

«малых формах», внезапно обнаруживающих связь с европейским искусством (и романским, и

даже предроманским) — например, о «гравировке» на деревянных гробах-«саркофагах» с

некрополя на Подоле Киева . Конечно, в дереве могли строить памятники любых стилей, в том

числе и романские. На это прямо указывает переатрибуция известных новгородских резных

колонн с мотивами, близкими романским, происходящих из руин деревянной постройки, которые

соотносят сейчас со шведской церковью св. Олава XI в.

Эту старую, еще XIX в. идею временами доводят до абсурда, что объяснимо для в послевоенного периода

«перегибами» патриотических настроений, но вряд ли извинительно в наши дни. Например, замечательный

знаток архитектуры Н. И. Бру-нов всерьез рассуждал о возможности возникновения кирпичной кладки «со

скрытым рядом» — под воздействием ритмики рубленых деревянных стен! Его идея об отражениях в

многоглавых композициях первых «Софий» совершенно неизвестных нам деревянных «языческих

святилищ» упорно «разыгрывается» по сей день. См.: Врунов, 1952. С. 5—14; Иконников, 1990; ср.: Асеев,

1987.

На городище Олешков в Галицкой земле открыта бревенчатая многоугольная церковь-«ротонда»;

Пятницкая церковь в Звенигороде на Белке имела завершение в виде деревянного купола на световом

барабане, опертом на «заломы» — имитацию в дереве каменных парусов; полы в деревянных храмах при

возможности клали из поливных плиток (Василев; церковь под Малым храмом Белгородки). Раппопорт,

Кончин, Борисевич, 1985. С. 136—154; Раппопорт, 1993.

Petterson, 1985.

Подробнее см. Беляев, 1996. Табл. XVI, 2.

Одна из колонн несет свободный плетеный орнамент, в «резервах» которого — изображения кентавра

и грифона; вторая — крупное изображение пальмы («пальмета»; «древо жизни» и т. п.). В прошлом

их соотносили с фольклорными славянскими изобразительными мотивами (А. В. Арциховский), и

объявляли прообразом каменной резьбы Владимира-Суздаля; позже заговорили об их принадлежности

Востоку. Однако недавно материал был весьма основательно реинтерпретирован и отнесен к шведской

деревянной церкви, — по-видимому, это и есть прямой пример знакомства с деревянными постройками

романского стиля в его своеобразном северном изводе. См. доклады: Конецкий В. Я., Самойлов К. Г. «О

деревянном храме скандинавского типа в Новгороде» и Мельникова Е. А. «Варяжская церковь и распростра-

741

Если развитие родственных европейской романике элементов можно найти уже внутри

«киевского» периода искусства, по крайней мере во второй половине XI в., то в XII в. оно будет

наблюдаться вполне наглядно, и предстанет как весьма разнообразное, идущее разными путями в

разных землях. Это позволит в начале XIII вв. начать процесс «гомогенизации» и одновременную

с Европой выработку так называемого «переходного» по отношению к будущей готике стиля.

Остановимся на конкретных этапах.

В каменном зодчестве первые проблески «настоящей» романики дают пока, как известно,

памятники Чернигова. Обнаруженные во вторичном использовании в Борисоглебском соборе 12

фрагментов капителей (первая и самая выразительная найдена еще в 1860 г. Д. В. Айналовым)

прямо свидетельствуют о работе здесь европейских мастеров, их местных учеников (видимо,

хорошо знакомых с орнаментикой книжных миниатюр) и балканских резчиков (также работавших

в достаточно романизированной манере)

Однако эти романские мотивы важны не сами по себе. Особо показателен факт включения резного

камня в кирпичную кладку храмов Южной Руси именно в конце XI в., когда начинает постепенно

отмирать византийский кирпичный декор и поверхность стен разделывают под каменные квадры

(в собственно-византийской архитектуре и связанном с ней строительстве кирпичные орнаменты:

меандры, «змейки», кресты, круги-«солнышки» и другие фигуры, — задержатся гораздо дольше).

С этим перекликается и отказ от византийской смешанной кирпично-каменной кладки,

происходящий во всех русских землях в первой половине XII в. На смену ей приходят, в зависимо-

сти от исторических обстоятельств, кирпичная «порядовка» или камень (известняк, песчаник и

др.).

В декоре внешних стен к романским элементам относят обычно аркатур-ные пояса; из

архитектурных элементов — перспективные порталы (в черниговской архитектуре

двухуступчатые); из конструкций — крестовые своды. Эти и некоторые другие «детали»,

свойственные южнорусской архитектуре в конце XI — первой половине XII в. (такие, как

полуколонны пилястр на фасадах; узкие внутристенные лестницы; щелевидные окна), видимо,

передавались отсюда в Смоленск, Старую Рязань (где тоже встречены белокаменные резные

детали, сочетавшиеся с резным камнем), на Волынь, в Новгород. Отметим, что все это

свойственно как Руси, так и «романизованной» архитектуре Балкан.

С XII в. повсюду на Руси господствуют и новая техника, и новые элементы декора. Но совершенно

особым образом проявилось единство европейского и древнерусского стилевого процесса при

формировании в конце XI—XII вв. нового, местного типа храма, многие черты которого стали

общими для разных земель. За процессом отхода от «византийского образца» скрыто очень

нение культа св. Олава в Новгороде» в материалах конференции «Древнерусская культура в мировом

контексте» (М., 1997. В печати).

Последний подробный разбор и библиография: Зорина, 1995. С. 142, далее. Ср. вариант Г. К. Вагнера в

своде: Древняя Русь. Быт и культура. М., 1997. С. 188. Дату этих, неоднократно обсуждавшихся, артефактов

сейчас с достаточной надежностью относят к последней четверти XI в. О. М. Иоаннисян считает наиболее

вероятными 1080-е гг.

742

много причин (среди них удаленность от Константинополя и политическая самостоятельность

древнерусских княжеств; определенные перемены в составе заказчиков и функциях; иная

демографическая и социальная ситуация в городах и, не в последнюю очередь,—активные, хотя и

не регулярные, связи с Западной Европой). В новых одноглавых, покрытых по равновысо-ким

закомарам храмах от Византии остается только «крестово-купольная» композиционная основа,

тесно связанная с функцией и богословской трактовкой («девятидольный» план типа вписанного

креста, купол на четырех опорах, три апсидных полукружия). Часть элементов, например,

закомарное покрытие (впервые появившееся, как считают, у Новгородской Софии) вообще не

были знакомы византийскому и южнославянскому зодчеству. Известная протяженность плана

трехапсидных четырехстолпных храмов с нар-тексом конца XI — начала XII вв., соотносимых с

планом поздних базилик Крыма и Балкан, может свидетельствовать не только о процессе «архаи-

зации», обращения к ранневизантийскому наследию, но и о единой тенденции к

«базиликальности». Единственная глава над подкупольным квадратом в известной мере

аналогична акцентировке средокрестия романской базилики квадратной башней (напомним о

квадратном «постаменте» собора Спасо-Евфросиниевского монастыря Полоцка и вообще

усиленной разработке «центральной вертикали»). Отмечается также постепеный отход от

византийской модели и «романизация» резьбы в церковном интерьере

. Конечно, получавшийся в

итоге результат был весьма своеобразным, но нельзя не заметить, что самостоятельное развитие

Руси явную открывало путь к дальнейшей «европеизации», и в целом ряде случаев по нему были

сделаны решительные шаги. Единая направленность, однако, не исключала очень большого

разнообразия, оригинальности в процессе.

Выступая, по точному выражению Б. А. Рыбакова, «соавтором в создании многообразия форм

романского стиля Европы и Балкан», Русь охотно пользовалась случаем усвоить новые методы и

технологии, позволявшие активнее участвовать в этом процессе. Поэтому, когда в Галицкую и

Суздальскую земли в середине XII в. совершаются прямые переносы романской строительной

техники и архитектурных элементов из Центральной и Западной Европы, это отнюдь не выглядит

«исторической случайностью». Сквозь примитивное объяснение факта приглашения мастеров

политическими обстоятельствами явственно просматривается историко-культурная потребность и

готовность к диалогу

Вряд ли нужно сомневаться в том, что именно направление творческих усилий русских зодчих XII

в., стремившееся использовать возможность уча-

К этому выводу приходит В. Г. Пуцко: «Прослеживая в основных чертах эволюцию пластического

декора древнерусского церковного интрерьера, часто по фрагментам, нельзя все же не обратить

внимания на общую тенденцию постепенного отхода от византийских моделей и приближения к романской

резьбе». Пуцко, 1997. С. 38.

О. М. Иоаннисян указал как-то, что есть даже факты, говорящие о влиянии византийских памятников Руси

на центральноевропейскую романику. Например, на одном из храмов Малополыии встречена роспись

построенных из квадров стен под кирпичную кладку «со скрытым рядом». Иоаннисян, 1995. С. 128.

743

стая в европейском архитектурном процессе и по сути дела вполне в него включившееся, дало

прямой стимул развитию национальной архитектуры, не утраченный и в эпоху потери прямых

контактов с коллегами на Западе. История направления становится сейчас известной, благодаря

археологическим и иконографическим работам, во все более точных и поразительно интересных

деталях .

В первой половине XII в. Галицкое княжество, имевшее постоянные контакты с польскими и

венгерскими землями, начинает строительство храмов в технике полубутовой кладки из тесаных

квадров белого камня на светлом известняковом растворе, используя также свойственные

романской архитектуре профили и резную (хотя сперва весьма скромную) орнаментику . Хотя эти

«романизованные» храмы (ц. Иоанна в Перемышле, до 1126 г.; ц. в Звенигороде на Белке и ц.

Спаса в Галиче, вторая четверть XII в.) оставались четырехстолпными крестово-купольными

постройками, сравнение технических и архитектурных деталей (пропорции планов, расположение

и прорисовка пилястр, форма порталов) доказало, что мастера, их строившие, происходили из

Малополыыи. Галицкие князья могли быть знакомы с польской архитектурой еще на пред

романском этапе X—XI вв., поскольку в Перемышле стояли памятники этого времени (дворец с

ротондой). Благодаря контактам князя Владимира Володаревича с Юрием Долгоруким

последнему удалось перенести их деятельность в Ростово-Суздальскую землю, где они строили

начиная с 1148 г. Им принадлежат Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, Спасский в

Переяславле-Залесском, церковь в Кидекше. Последней их работой считались Золотые ворота

Владимира (1160-е гг.), но, возможно, часть группы или ученики, работавшие в той же традиции,

продолжали строить и позже.

С уходом мастеров в Суздаль Галич в конце 1140 — начале 1150-х гг. ангажирует новую группу

романских мастеров, на этот раз из Венгрии, которые возводят Успенский собор в столице

княжества. Венгерские строители, испытавшие очень сильное влияние французского зодчества,

используют уже полный набор романских приемов: столбы сменяют круглыми колоннами;

порталы рисуют как перспективные с резными деталями; включают изобразительную скульптуру.

В Юго-Западной Руси начинается как бы «эксперимент» по выработке набора архитектурных

форм, максимально приближенного к европейским. Со второй половины XII в. в строительстве

«частных» пригородных монастырей распространяется тип храма-ротонды (непопулярный в

средневизантийской и древнерусской архитектуре, он ведет происхождение от баптистериев и

мартириев раннего христианства, а в строительстве средневековой Европы апеллирует прежде

всего к ротонде Анастасиса —

Изученная в последние полвека трудами выдающихся специалистов в области архитектурной археологии

(Н. Н. Воронин, П. А. Раппопорт и другие), она стала предметом целенаправленных работ О. М.

Иоаннисяна. См.: Воронин, 1961; Раппопорт, 1982; Он же, 1993; Иоаннисян, 1988; Он же, 1995; Он же,

1995а; Он же, 1998 и др.

Отличительной особенностью является преувеличенный запас прочности зданий: огромные квадры,

избыточная ширина оснований, стремление ставить столбы на ленточные фундаменты, а апсиды — на

платформы.

744

храма Гроба Господня в Иерусалиме)

. В XIII в. яркую попытку выработать «комбинированный»

тип храма, оставив неприкосновенными функционально и символично значимые элементы (план и

купол на четырех опорах), но использовав последние достижения архитектурной мысли Запада,

можно видеть в храме св. Пантелеймона в Галиче. Раннеготические конструкции (принесенные,

как считают, «пуританами Средневековья», цистерцианцами) сочетают с уже привычной

романской резьбой «венгерского круга» и подчеркнутым вертикализмом центральной части

(отражающей общую архитектурную тенденцию эпохи)

. В XII—XIII вв. в древнерусскую

архитектуру проникают популярнейшие архитектурные элементы позднесредневековых

европейских интерьеров, например, рельефные поливные плитки с фантастическими существами

«физиологов» (грифонами, сказочными птицами, сиренами, держащими хвосты руками, и т. п.) .

В целом, однако, эксперимент по предельному сближению строительных традиций не получил

развития. Изменившиеся в XIII в. отношения католического и православного миров усложнили

диалог (отметим, что и в других землях Руси готические элементы будут находить применение с

гораздо большим трудом, чем романские). Европейскую архитектурную форму стали

воспринимать как католическую; кроме того, новый стиль имел особенности, препятствовавшие

его частичному усвоению, — в параллельной же выработке его Русь не смогла участвовать по

политическим причинам

. Видимо, стало труднее получать зарубежных мастеров; ослабли

возможности «финансирования» дорогих проектов. Все это повело во второй половине XIII в. к

возврату в строительство упрощенных ранних вариантов (возможно, все это время

использовавшихся в периферийном строительстве: церкви Рождества в Галиче и св. Николая во

Львове).

Подробнее: Иоаннисян, 1991.

Полагают, что аналогичный храм со сложными готическими опорами был построен в Холме Даниилом

Галицким. Конечно, строили и более простые и традиционные храмы, где европейские элементы не так заметны,

например церковь в Василеве (дата не ясна; первая треть XIII в.?). Одновременно отмечено появление в Галиче

совершенно католической бесстолпной «базилики» с хором, польского типа (церковь Благовещения). См.

Могытыч, 1985; Иоаннисян, 1988; Он же, 1995.

Использованы в Галиче (возможно, в Успенском соборе и храме Спаса) и в Василеве. Хорошо известны как в

странах «классической» романики и готики (Англии, Франции, Германии), так и в Чехии и Польше: Малевская,

Раппопорт, 1978.

Романский стиль, сложившись задолго до разделения церквей, имел межконфессиональный характер, он от

природы «космополитичен»; школа может быть одним из его направлений — и оставаться национальной,

самостоятельной (французская романика не похожа на итальянскую). «Переходный» романский стиль, при еще

большей интернациональности, сохранял подвижность в системе элементов. Но готический уже гораздо более

нормативен и единообразен (недаром определить происхождение мастеров-цистерцианцев по их

унифицированному «почерку» трудно). Он «международен» только в смысле охвата огромной территории

единой, очень сложной системой, элементы которой жестко взаимосвязаны. Готику можно принять целиком, как

связанную конструктивную систему, — или ограничиться лишь второстепенными деталями. Создать на ее основе

симбиоз со старыми формами невозможно.

745

Если специально искать в древнерусской архитектуре яркий пример влияний западноевропейской

архитектуры,—то им окажется именно Галич. Легко заметить, что смена периодов в

позднероманском и переходном романо-готическом строительстве непосредственно отражается в

его зодчестве, стремящемся сохранить неприкосновенной только традиционную «функциональ-

ную» основу. «Приобретенное» столь же легко и теряется. Этот путь не мог стать магистральным

для развития собственной, «национальной» школы.

Диалог между архитектурой Ростово-Суздальской земли и Европы проходит на другом уровне,

хотя для разворачивания новой широкой программы строительства Андрей Боголюбский тоже

получает мастеров с Запада. Это было доказано еще Н. Н. Ворониным, и дискуссия ведется только

по вопросу происхождения конкретных участников. Н. Н. Воронин, а позже А. И. Комеч и X.

Никель искали источник форм северо-восточной архитектуры в Германии, прежде всего в

«королевских соборах» на Рейне (в Шпайере, Вормсе, Майнце) и «дворцах» Штауфенов. Комеч,

например, указывает на некоторые особенности трактовки плоскости, архитектурные

профилировки и общее решение проемов и склоняется к версии об отражении в них

западногерманской традиции.

О. М. Иоаннисян, проведя специальное исследование вопроса, считает, что строители, хотя и были

получены от Фридриха Барбароссы, но принадлежат к североитальянской ломбардской школе

(настоящей «кузнице кадров» средневековой европейской архитектуры), где интересы императора

были особенно глубоки в середине XII в. Удается указать даже конкретные «адреса» и памятники,

детали которых не имеют аналогий в Европе, но прямо соотносимы с деталями соборов Андрея

Боголюбского (район г. Комо на одноименном озере; собор в г. Модена)—Иоаннисян, 1998

Памятники, построенные мастерами, такие как ц. Покрова на Нерли, Успенский собор Владимира,

дворец в Боголюбове, создали основу всего дальнейшего развития архитектуры Северо-Западной

Руси (а позже и Московского государства), причем не только в смысле «запаса форм», но и

формирования кадров «школы». Местные участники работ второй половины XII в. оказались

достаточно многочисленны и квалифицированны для того, чтобы обеспечить широкое

строительство эпохи Всеволода Большое Гнездо и его сыновей вплоть до 1230-х гг. (хотя размах

строительства в первой трети XIII в. достиг во Владимиро-Суздальских землях такого уровня, что

пришлось привлекать и работавших в технике кирпичной кладки мастеров Приднепровья).

По сути дела, это было становление местного варианта общеевропейского «переходного стиля».

Развивалась общая теперь практически для всей Руси композиция «храма с тремя притворами» и

повышенной центральной частью (см. ниже), продолжалась, при использовании бурно

нараставшего «потока сюжетов», самостоятельная разработка композиций рельефной резьбы

фасадов.

Эти мотивы вообще играют особую роль в исследованиях «древнерусского стиля», поскольку их

принципиально «международный» характер позволяет

" Может быть, обе версии примиримы, учитывая традицию создания смешанных групп строителей в Европе,

периодический обмен кадрами и т. п. Аргументы в пользу той и другой теории можно будет рассмотреть и

пополнить после полной публикации работ.

746

почти произвольный подбор аналогов, установить же точный «адрес» использованного местным

мастером образца в океане изобразительных и орнаментальных мотивов «ренессанса XII

столетия» практически невозможно .

Речь не должна идти, конечно, об отказе от нового углубленного исследования сюжетов и их

отдельных элементов, подобных предпринятому Г. К. Вагнером

. Но, во-первых, эта работа

требует гораздо более тщательной «натурной» подготовки

. Во-вторых, она стоит в тесной

зависимости от составления общих иконографических сюжетных сводов Европы и Среди-

земноморья и проникновения в творческую лабораторию скульпторов, работавших на основании

«книг образцов», бестиариев и т. п. Только на этой основе можно будет приступить к пересмотру

«программной интрепретации», необходимость которой явственно сказывается в последнее

время

. При всех отличиях от европейских аналогов, на которые неоднократно указывалось, вряд

ли можно сомневаться в родственном направлении развития резьбы храмов Владимирской земли

«предмонгольской» эпохи (конца XII — первой трети XIII в.) и сооружений западноевропейской

поздней романики, прежде всего германской (саксонской), на что указал недавно Генрих Никель

Процесс выработки «европейского стиля» для Руси, родственного рома-нике, можно наблюдать во

всех ее землях, хотя не всюду он равно очевиден. В западных и северо-западных землях после

многочисленных открытий второй половины XX в. некоторые считавшиеся раньше

«европейскими» элементы оказались анахронизмами (как западные апсиды Софии Полоцкой), но

зато общая картина дает все больше оснований говорить о возможности включения зодчества этих

территорий в область усиленных поисков новой композиции. Среди попыток прямого переноса

«византино-европейских» комбинаций в уже сложившемся виде назовем ц. Благовещения в

Витебске, типологически близкую балканским храмам, на обмазке стен которой имитирована

квадровая кладка. В своеобразной каменной технике с облицовкой построен храм Минска, в

котором О. М. Иоаннисян видит работу мастера из Польши или Силезии; уместно указать здесь и

на создание русскими масте-

Известны многочисленные попытки уставить зависимость иконографии рельефов Дмитриевского

(Владимир) или Георгиевского (Юрьев-Польской) соборов от того или иного источника. Но даже самые

удачные из них (например, вариант с античными реминисценциями в византийском прикладном искусстве,

в резьбе по кости) не ведут к однозначному решению. В «переходный период» это уже общеевропейское

достояние, и рядом с любым византино-русским сопоставлением легко поставить третье— «романское».

Ср., например, приводимые В. П. Даркевичем «пары»: драконов — с резным изображением из Галича и

бессчетными «драконами» VII— XIII вв. в Европе: Даркевич, 1968а. Рис. 3, 10; Иоаннисян, 1988. С. 48; де

Моран, 1982. Рис. 441,495.'

Вагнер, 1964; Он же, 1975, и др. Подробная история дискуссии XIX—XX вв. о владимиро-суздальской

резьбе: Вагнер, 1969. С. 7—61.

Часть ее была осуществлена С. М. Новаковской. Новаковская, 1978; Она же, 1979 и др.; см. тж.: Гладкая,

1995.

См., например, попытку А. М. Лидова поставить программу резьбы владимиро-суздальских соборов в

связь с текстом Видения Иезекииля: Лидов, 1997, и статью Г. В. Попова: Попов, 1995.

Nickel, 1997.

747

рами храмов романских форм по заказам иностранных корпораций (ротонд в Смоленске и

Киеве)

. Известны и обратные случаи: предполагается, что на Готланде романские постройки в

XII в. использовали как православные церкви; шведские храмы здесь, возможно, расписывали

русские мастера, а в XIII в. местные строители возвели русскую церковь (св. Ларса в Висбю) по

образцу Пятницкой церкви Новгорода

Однако интереснее ход формирования целостных локальных вариантов в «западных» землях

(волынского, полоцко-смоленского, гродненского). Начало их выделения приходится на

последнюю четверть XII в. и совпадает с наступлением в Европе (особенно Северной Европе)

последнего этапа романи-ки, в котором ясно проявилась синхронность развития крупнейших

стилистических направлений, позднероманского и византийского (позднекомни-новского),—

двигаясь с разных сторон, они как бы сомкнулись на Севере. Этот стиль, отличавшийся крайним

«интернационализмом», называют «переходным» (от романики к готике), или «стилем около 1200

года»

. Именно в период 1180—1230-х гг. в обстановке бурного расцвета прикладного церковного

искусства и архитектуры, когда земли Европы насыщаются художественной продукцией ведущих

ремесленных центров, особенно заметен процесс диалога между латинским Западом и Византией.

Роль, которую играла в нем Русь, пока не до конца выяснена, — но можно полагать, что

некоторые стилевые перемены, в частности в архитектуре, могут быть объяснены именно как

порождения этого процесса

Исследовав смоленское, полоцкое и гродненское зодчество, Н. Н. Воро-* нин и П. А. Раппопорт

пришли к выводу о невозможности усматривать здесь черты романики, но не дали каких-либо

иных объяснений особенностям северо-западного строительства в «переходный» период,

ограничившись указанием на самостоятельное развитие местных особенностей. Однако эти осо-

бенности, не свойственные ни южнорусской, ни северо-восточной, ни, наконец, северной

(новгородской) школам, очень бросаются в глаза и продолжают требовать объяснения.

Усложнение профилировки лопаток и превращение их в «пилястры» с очень сложным,

многоуступчатым рисунком, видимо, свидетельствует как раз об интернациональных

предготических веяниях и позволяет еще раз вспомнить о строительстве монашеских орденов в

Европе, прежде всего о тех же цистерцианцах

Еще более выразителен план. У храмов «западной школы» обычно не выявлены снаружи боковые

апсиды, центральная же часто увеличена и выдви-

Иоаннисян, 1987. С. 115; Он же, 1994, там же библиография.

Шаскольский, 1991; Иоаннисян, 1995. С. 155, там же библиография.

Он сохраняется примерно с 1180-х по 1230-е гг., кое-где и дольше. См.: Year 1200. 1970; Яковлева, 1988.

С. 204.

К примеру, недавно была продемонстрирована роль «переходных» памятников Балтики в формировании

местной новгородской архитектуры XIII в. Седов, 1997.

Подчеркивалось, что лопатки с полуколоннами не имеют капителей, обычных во всех «романизованных»

школах Руси (Воронин, Раппопорт, С. 392). Однако их нет на фасадах и многих южных памятников, в

которых мы уверенно усматриваем романизирующие черты. Кроме того, речь не идет о копировании или

прямом заимствовании, но именно о выработке родственных стилевых признаков.

748

нута вперед. Этот признак повторяется с известной настойчивостью, не позволяющей говорить о

случайностях развития

. Отказ от трехапсидной системы в древнерусском храме с куполом на

четырех опорах и развитие центральной апсиды за счет боковых (усиленное часто еще и сдвигом

подкуполь-ного квадарата к западу) — прямое указание на воздействие европейских ар-

хитектурных форм (одна большая апсида типична для композиции трехне-фных монастырских

церквей-базилик поздней романики, в то время как «трехапсидность» — важнейший

типологический признак русской православной архитектуры)

. Не менее интересна выраженная

крестообразность плана, часто соединяющаяся с вытянутостью наоса или поперечного нефа. Соз-

дается впечатление своеобразного трансепта, тем более, что его концы оформляют небольшие

притворы с «апсидиолами» к востоку, напоминающие о добавочных капеллах романики (их

функция неясна, но это отнюдь не приделы, всегда выносимые на один уровень с алтарной

частью)

. Вообще, перемены в планировке наиболее литургически значимой восточной части, не

производившиеся более нигде на Руси, говорят о каком-то особом процессе, который мы просто

не умеем пока объяснить

. Из не столь ярких «романизирующих» элементов отметим

внутристенные проходы в уровне второго яруса и круглые или многогранные столбы.

Небезразличен, конечно, и оригинальный прием оформления фасадов полированными каменными

вставками и специально приготовленными поливными керамическими деталями (Луцк, Гродно,

Волковыск). Шедшая с Востока манера употреблять на фасадах поливную керамику широко

распространилась в романском и раннего-тическом итальянском строительстве, особенно в

колокольнях-кампанилах, но известна также в Польше и Болгарии.

Вопрос об источниках романики на Руси относится к числу важных и остро воспринимаемых,

поскольку связан с отвращением от пресловутой идеи

В постройках так называемой «епископской» артели Смоленска большая центральная апсида внезапно

вообще теряет наружную выпуклость и превращается в слабо выраженный «ризолит». В Полоцке известна,

как исключение, прямоугольная апсида (причем в храме с подцерковьем, по-видимому, «криптой»).

Прямоугольные апсиды типичны в период раннего средневековья на Западе, что связывают с воздействием

форм деревянных храмов.

Например, в первых постройках Смоленска, возведенных еще южнорусскими мастерами,

трехапсидность выдерживается строго; маленькие боковые апсиды «ввернуты» даже в бесстолпной

«капелле» в детинце, причем обозначены и снаружи! Одноапсидные храмы Переяславля-Южного имели в

XI в. «заплечики»; там же отмечена невыраженность боковых апсид у собора архангела Михаила, не

имеющих, правда, и внутренних закруглений.

Ср., например, «четырехстолпное» средокрестье и боковые апсиды английских церквей конца XI—XII вв.

(приората Сэндвелл, аббатство Уитби) и «классический» крестообразный план собора в аббатстве св.

Августина XI в.—Coppack, 1990. Fig. 21, 22, 38.

Наиболее интересным было бы «функциональное» объяснение, но вряд ли можно думать, что в конце

XII—XIII вв. богослужение в этих районах имело какие-то отличия. Во всяком случае, кажется не

случайным, что самые западные памятники Черной Руси (Волковыск, Гродно, вторая половина XII в.) и

Волыни (Дорогобуж, 1150—1160-е гг.?, Луцк, 1170-е гг.?), — появляются раньше полоцких и смоленских.

См.: Малевская, Пескова, 1996; Малевская, 1997.

749

«влияний». На самом деле, как показали исследования последних десятилетий, он разрешим, —

просто долго не хватало надежных источников. В обстановке постоянного обмена мастерами,

свойственного романской Европе, появления таких важных источников хранения информации как

«книги образцов», почти бескрайнего мира «декоративных» изделий, в которых фиксировались не

только орнаментальные или изобразительные мотивы, но даже архитектура, — как угодно

быстрое и широкое распространение мотивов и приемов вряд ли может вызвать удивление. Их

усиливала возросшая «подвижность» заказчиков, совершавших дальние путешествия в ходе все-

возможных военных, политических и дипломатических предприятий, в ходе торговли и

паломничеств. Последние обладали особым воздействием на развитие иконографии и вообще

формальной стороны церковного искусства. Хотя вопрос этот до сих пор в русской науке мало

разработан, важность его для изучения культурного диалога, в который Русь вступила не позже

XI—

XII вв., быстро проявляется. Укажем на простейшие подтверждения знакомства с всевозможными

евлогиями Средиземноморья (не только византийского круга, Салоник, Эфеса и т. п., но и

«латинского» происхождения, возникшими после завоевания крестоносцами Иерусалима) .

Благодаря последним в древнерусскую иконографию проникла, например, совершенно «роман-

ская» (или, вернее, «переходного стиля», второй половины XII — начала

XIII в.) версия композиции «Жены-мироносицы», которая в XIII—XV вв. широко распространится

в русской малой пластике

Трудно перечислить даже самые важные романские элементы, принесенные или развитые в

древнерусской культуре; по мере накопления памятников благодаря археологии и

реинтерпретации давно известного они раскрываются один за другим. Укажем на постепенное

выявление «западной» стилевой традиции в области ювелирного церковного искусства. И. А.

Стерлигова, работающая в этом направлении, отмечает, что не случайно «почти все дошедшие до

XX в. ... памятники церковной утвари Владимиро-Суздальской Руси XII — первой трети XIII в.

западноевропейского происхождения»

. Тем более интересны предметы, выполненные

специально для русских заказчиков европейскими мастерами, усвоившими иконографию и

некоторые приемы местного искусства. Например, надежно продатированный наконец 1220—

1230-ми гг. и связанный с серией западноевропейских (рейнских и польских) изделий «потир

Юрия Долгорукого»

Четверть века назад в заметке с характерным названием «Средневековое русское искусство—

искусство европейское» Д. Бошкович писал: «...обратившись к религиозному искусству, мы

можем установить, что гораздо больше сходства имеется между романским и

восточноевропейским искусством, чем на Западе между романским и готическим. Лишь с точки

зрения внешней формы искусство средневековой Европы предстает пред нами в различных

формах»

. Заявление имело несколько полемический оттенок. В какой-то

Залесская, 1980; Она же, 1986; Она же, 1991; Седова, 1994; Рындина, 1994.

Беляев, 1996. С. 183—210.

Стерлигова, 1993. С. 20.

Там же, С. 5—24.

Бошкович, 1973. С. 185.

750

степени он сохраняется и сегодня. Однако каждый новый пересмотр материалов оставляет все

меньше места для сомнений в справедливости такого утверждения, во всяком случае в области

архитектуры. Хотя типологически русская церковная архитектура и позже, по крайней мере до

XVII века, будет поддерживать связь с византийским зодчеством, сознательно и упорно

воспроизводя постройки крестово-купольного типа,—стилистически она пойдет, почти с момента

зарождения, общей европейской дорогой развития искусства, лишь по-своему переживая смены

его отдельных этапов

. Можно, конечно, увидеть в этом развитии не единый поток, а движение по

параллельным путям в одном и том же направлении. Европейская романика и древнерусское

зодчество равным образом стремятся к созданию нового, средневекового типа храма,—но делают

это на разной основе, используя в первом случае раннехристианскую базилику, во втором—-

ранневизантий-скую конструкцию с куполом на четырех опорах. Подобно тому, как в странах

Центральной и Северной Европы местной особенностью романского строительства становится

распространение ротонд,—на территориях Руси вырабатывается вполне своеобразный тип

центрического здания с прямоугольным планом, близким квадрату.

Романский стиль, этот своеобразный конечный результат процесса, неразрывно сплавившего

восточно-эллинистические, раннехристианские и «варварско-национальные» начала, предложил

Руси наиболее приемлемый, с точки зрения стадиального развития, стилевой вариант, который

обещал возможность овеществления и закрепления местных особенностей в рамках свободно

развивающейся формальной системы.

Поскольку «встреча стилей» немного запоздала (что часто случается в русской истории), она не

смогла оказать формирующего влияния на успевшую отлиться в византийские формы культуру

Руси, но послужила важнейшей прививкой к молодому стволу и определила, наряду с местными

особенностями, своеобычность дальнейшего движения. Благодаря романике было достигнуто

необходимое формальное разнообразие, которое оказалось достаточным даже для многовекового

замкнутого развития. Привлекательность и ценность романского стиля для Руси наглядно

выражена в его необычайной хронологической растянутости здесь. Суммарно говорить о

важности романского стиля как живого явления в разных художественных традициях Руси можно

по меньшей мере с середины XI в. (если нашим киевским коллегам не удастся обнаружить

романских построек конца X—начала XI в., что кажется

Интересно, что в западном искусствоведении сохраняются сомнения не только по поводу включения

русской архитектуры в европейский круг, но и в отношении принадлежности к византийскому зодчеству.

Если Кирил Мэнго включает очерк «Россия» в книгу об архитектуре Византии, доводя изложение до начала

XVI в., то Ричард Краутхаймер в наиболее авторитетном курсе практически воздержался от русского

материала, ограничившись указанием на влияние Константинополя в первых постройках Киева, Чернигова и

Новгорода, — хотя славянские памятники Балкан и закавказского круга им подробно прослежены до

позднего средневековья. В русских же курсах такое включение проводится неуклонно. Mango, 1985. Р.

180—191; Krautheimer, 1965/1986.

751

вероятным), а о роли его памятников как чтимых образцов, о новой и новой переработке

отдельных элементов—даже до XV—XVI в.

Итак, Д. В. Сарабьянов был совершенно прав, когда писал о длящемся «романском» стиле в

послемонгольской Руси и о ее невосприимчивости к готике. Черты «романского стиля» в конце

концов слились в сознании древнерусских заказчиков и строителей с каноническим типом храма,

приобрели важнейшие для них свойства «древности» и «освященности обычаем», что позволило

вновь и вновь обращаться к пережившим два-три столетия памятникам как к авторитетным

образцам, раз за разом воспроизводя их особенности. Высокий уровень «копийности»,

свойственный русскому средневековому искусству как никакому иному (достаточно сравнить

подход патриарха Никона к повторению форм храма Гроба Господня с многочисленнейшими

«копиями» его в европейском средневековье) обеспечивал новым постройкам достаточное

сходство с древними образцами. Это и обеспечило многовековую «консервацию» романики —

недаром Аристотель Фиораванти, посетив Владимир, немедленно узнает в городском соборе

творение западноевропейских мастеров!

Романика, через зодчество и прикладное искусство Северо-Востока, определила в значительной мере и

искусство ранней Москвы. Зодчество XIV—XV вв., взяв начало в «переходном» стиле Владимиро-

Суздальского периода, опиралось на «законсервированный» вариант «романики» (что хорошо объясняет и

находимые в нём элементы готики и даже редкие исламские «добавки»). Само упорство, с каким московские

строители стремились работать, вплоть до середины XV в. в известняке; дальнейшая высокая престижность

«белокаменной архитектуры», — в большой мере определены ориентировкой на каменные же

домонгольские образцы. Мы можем наблюдать сохранение стремления к западным образцам у заказчиков

Волго-Окского междуречья, которые в «татарские» годы обращались к Европе (готицизмы церкви Успения

на Городке в Звенигороде; «латинские» элементы, отмечаемые в иконографии литургической утвари и

резных икон в эпоху Киприана, и др. См.: Рьгндина, 1995. С. 53—54, 57, 59—60). Только почти полная

оторванность от европейской техники заставила в XV в. сделать попытку начать с нуля, перейдя к

кирпичному строительству (именно теперь кирпич перестал называться по-гречески — плинфой, а стал

именно—татарским «кирпичом»).

Интересно, что и сегодня европейцы-непрофессионалы, увидев владимирские храмы или церковь

Покрова на Нерли, мгновенно определяют их родство с романской архитектурой Запада, но отказываются

обычно включить в «европейский» круг собор Покрова на Рву. Пережиточные «готические» элементы

содержались в работах некоторых приглашенных из Италии мастеров, которые, как известно, везли в Моск-

ву не готику, а Ренессанс. Однако им с самого начала пришлось работать «под русскую романику», и

Успенский собор Кремля, при всех ренессансных качествах, несет массу узнаваемых романских черт. (Лишь

в немногих и не главных памятниках, таких как ц. Петра Митрополита в Москве, итальянцам удалось

полностью осуществить современное формообразование). Именно из позднего сплава романо-готических и

ренессансных элементов русские заказчики и мастера восприняли готические элементы, которые слабо и не

совсем ясными путями воспринимались с XV в. через Псков и Новгород, раньше и ближе знакомившихся с

западным искусством. Максимов, 1960; Петров, 1997.

752

Литература

Архипова, 1994—АрхиповаЕ.И. Монументальная пластика древнего Киева. Автореферат канд.

дисс. Киев, 1994.

Архипова, 1996—Архипова Е. И. Архггектурно-пластичний декор те саркофаги Десятино! церкви //

Церква Богородиц! Десятинна в Киев!. До 1000-лптя освячення. Кит, 1996.

Асеев —Асеев Ю. С. Древнерусское зодчество в контексте мирового архитектурного процесса //

Труды V Международного конгресса славянской археологии. Том III, вып. 2а. С. 12—22.

Беляев—Беляев Л. А. Русское средневековое надгробие. М., 1996.

Бошкович, 1973—БошковичД. Средневековое русское искусство—искусство еврпоейское //

Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973.

Брукс, 1992—Брукс К. Возрождение XII века // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.

С. 121—225.

Вагнер, 1964—Вагнер Г. К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской. М., 1964.

Вагнер, 1969—Вагнер Г. К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Владимир. Боголюбове. М.,

1969

Вагнер, 1975—Вагнер Г. К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. Рождественский собор. XIII

век. М., 1975

Воронин, 1961—Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII— XV вв. М. Т. 1. 1961. Т. 2.

1962.

Гладкая, 1995 — Гладкая М. С. Реставрация фасадной резьбы Дмитриевского собора в 1838—1839

гг. // ДСВ. С. 60—80.

Даркевич, 1966—Даркевич В. П. Произведения западного художественного ремесла в Восточной

Европе: X—XIV вв. М., 1966.

Даркевич, 1968—Даркевич В. П. О некоторых византийских мотивах в древнерусской скульптуре

// Славяне и Русь. М., 1968.

Даркевич, 1968а—Даркевич В. П. Романские мотивы в древнерусском искусстве и их переработка

// СА. 1968. № 3. С. 70—84.

Залесская, 1980—Залесская В. Н. Группа свинцовых ампул-эвлогий из Фес-салоники // СА. 1980.

№ 3; С. 263—269.

Залесская, 1986—Залесская В. Н. Ампулы-эвлогии из Малой Азии (IV— VI вв.)//ВВ. 1986. С. 182.

Залесская, 1991—Залесская В. Н. Литургические штампы-евлогии (Св. Лонгин Криний и св.

Мамант Кипрский)//ЛАИВ. 1995. С. 236—242.

Зорина, 1995—Зорина A.M. Стилистические особенности белокаменных рельефов из

Борисоглебского собора в Чернигове // Славяно-русские древности. СПб., 1995. Вып. 2. С. 142,

далее.

Иконников, 1990—Иконников А. В. Тысяча лет русской архитектуры. М., 1990.

Иоаннисян, 1988—Иоаннисян О. М. Основные этапы развития Галицкого зодчества // ДРИ.

Художественная культура X—первой половины XIII в. М., 1988. С. 41—58.

753

Иоаннисян, 1994—Иоаннисян О. М. Храмы-ротонды в Древней Руси// Иерусалим в русской

культуре. М., 1994. С. 100—147.

Иоаннисян, 1995—Иоаннисян О. М. Зодчество юго-западной и северовосточной Руси и романская

архитектура: к проблеме международных связей в древнерусском искусстве XII—XIII вв. //

Славяно-русские древности. Вып. 2. СПб., 1995. С. 125—142.

Иоаннисян, 1995а.—Иоаннисян О. М. XIII век в истории древнерусского зодчества. Основные

тенденции развития архитектурного процесса // Князь Александр Невский и его эпоха. СПб., 1995.

С.151—156.

Иоаннисян, 1998—Иоаннисян О. М. Романская архитектура Ломбардии и зодчество Владимиро-

Суздальской Руси (к вопросу о происхождении мастеров Андрея Боголюбского) // Памяти Матвея

Александровича Гуковского. Научная конференция к 100-летию со дня рождения. СПб., 1998. С.

25—29

Лазарев, 1970—Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI— XV вв.). Доклад на

XIII Международном конгрессе исторических наук. М., 1970.

Лелеков, 1975—ЛелековЛ. А. Искусство Древней Руси в его связях с Востоком (к постановке

вопроса) // ДРИ: Зарубежные связи. М., 1975.

Лелеков, 1978—Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978.

Лидов, 1997—Лидов А. М. О символическом замысле скульптурной декорации владимиро-

суздальских храмов XII—XIII вв. // ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997.

Максимов, 1960—Максимов П. Н. Зарубежные связи в архитектуре Новгорода и Пскова XI —

начала XVI веков // Архитектурное наследство. 1960. Вып. 12.

Малевская, 1997—Малевская М. В. Церковь Иоанна Богослова в Луцке — вновь открытый

памятник архитектуры XII века // ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб, 1997. С.9—35.

Малевская, Пескова, 1996—Малевская М. В., Пескова А. А. Древнерусская Успенская церковь в

Дорогобуже Волынском: Новые открытия // Проблемы изучения древнерусского зодчества. СПб.,

1996. С. 57—60.

Малевская, Раппопорт, 1978—Малевская М. В., Раппопорт П. А. Декоративные керамические

плитки древнего Галича // Slovenska archeologia. Т. XXVI. № 1. Bratislava, 1978. S. 87—97.

Могытыч, 1982—Могытыч И.Р. Результаты исследований церкви Пантелеймона близ Галича//

КСИА. Вып. 172. М., 1982. С. 65—70.

Моран, 1982—Моран, Анри де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших

времен до наших дней. М., 1982.

Новаковская, 1978—Новаковская С. М. К вопросу о поздних рельефах в резьбе Дмитриевского

собора во Владимире (аркатурно-колончатый фриз) // СА. 1978. №4. С. 128—140.

Новаковская, 1979—Новаковская С. М. Поздние рельефы второго яруса и барабана Дмитриевского

собора во Владимире. // СА. 1979. № 4. С. 112—125.

Петров—Петров Д. А. Письменные источники об архитектурных связях Новгорода и Пскова с

немецкими городами в XV веке // ПИДЗ. С. 114—120.

Попов, 1995—Попов Г. В. Декорация фасадов Владимирского собора и культура Владимирского

княжества на рубеже XII—XIII вв. // ДСВ. С. 42— 59

754

Пуцко, 1997—Пуцко В. Г. Резной камень в интерьере древнерусского храма // ПИДЗ. С. 35—38.

Раппопорт, 1982—Раппопорт П. А. Русская архитектура X—XIII вв. Каталог памятников. Л.,

1982.

Раппопорт, 1993—Раппопорт П. А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993.

Раппопорт, Колчин, Борисевич, 1985—Раппопорт П. А., Колчин Б. А., Бори-севич Г. В.

Сооружения // Древняя Русь. Город. Замок. Село. М., 1985. С. 136—154.

Рындина, 1994—РындинаА.В. Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного

Иерусалима в каменных иконах XIII—XV вв. // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 63—85

Рындина, 1995—Рындина А. В. Литургическая деятельность митрополита Киприана в предметном

мире православного богослужения // Культура средневековой Москвы. XIV—XVII вв. М., 1995. С.

53—62.

Сарабъянов, 1980 — СарабъяновД. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт

сравнительного изучения. М., 1980.

Седов, 1997—Седов Вл. В. Церковь Николы на Липне и новгородская архитектура XIII в. во

взаимосвязи с романо-готической традицией // ДРИ. Русь, Византия, Балканы. XIII век. СПб.,

1997. С. 393—412.

Седова, 1994—Седова М. В. Паломнический комплекс XII в. с Неревского раскопа// Новгородские

археологические чтения. Новгород, 1994.