Петрухин В.Я., Аверинцев С.С., Живов В.М., Лихачев Д.С., и др. Из истории русской культуры. Том I (Древняя Русь)

Подождите немного. Документ загружается.

Европы от татар и их «слуг» схизматиков—русских, то как крестоносец, который вырвет земли

Восточной Европы из рук неверных, связанных «проклятым союзом» с татарами

. Формально

предназначенные курии, эти послания неоднократно адресовались фактически европейскому

общественному мнению, попадали на страницы хроник. Правители, достаточно хорошо знакомые

с истинным положением дел, несомненно, часто сами не верили тому, что писали (тот же

Пржемысл II, когда ему было нужно, умел отлично ладить с галицкими князьями), но

рисовавшиеся в их посланиях образы проникали в общественное сознание, способствуя

закреплению представления о Руси как части внешнего враждебного, нехристианского мира.

Автор так называемой чешской «Александрии», возникшей в конце XIII в. в среде местного

рыцарства, выражал надежду, что в его стране появится правитель, подобный Александру,

который заставит принять крест и отречься от заблуждений литовцев, татар, бесермен и русских

Обращаясь к русским источникам второй половины XIII в., следует отметить, что в них не

обнаруживается подобного обобщающего отрицательного образа «латинского» мира. Никаких

выпадов против «латинян» нет ни в га-лицко-волынской части Ипатьевской летописи (наоборот,

там можно найти

Pomniki dziejowe Polski. Warszawa, 1970, ser. II, t. VIII, s. 113—114, 11&—117.

Regesta diplomatica nee non epistolaria Bohemiae et Moraviae. Prahae, 1872, p. II, v. 1, № 71, 271. См. также

послание его ближайшего советника Бруно, еп. оломоуцко-го папе Григорию X—Regesta... Pragae, 1873, p.

II, v. 3, № 845.

ая

Alexandra. Vyd. V. Vazny. Praha, 1963, s. 117—118.

724

одобрительные суждения о католических святых и католических храмах

), ни в записях

Новгородской I летописи о событиях XIII в. Даже автор Жития Александра Невского, специально

хваливший своего героя за то, что тот не принял «учение» от папы

, был далек от общего

осуждения всех представителей латинского мира

Подобный образ появляется лишь в текстах, созданных в следующем, XIV веке

. Такое

хронологическое несовпадение позволяет предполагать, что отрицательный образ «латинского»

мира возник как ответная реплика на негативный образ Руси.

См. в этом источнике о Елизавете Тюрингской, которая «много бе послужи Бо-гови по муже своемь

и святоу нарицают» (ПСРЛ, т. II, стб. 723), о католическом храме Троицы в Сандомире — «церкви

бяше в городе том камена велика и предивна, сияюще красотою» (Там же, стб. 853).

Ю. К. Бегунов. Памятник русской литературы XIII в. «Слово о погибели русской земли». М.; Л.,

1965, с. 175—176.

См. рассказ того же источника о немецком рыцаре «Андреяше», посетившем Александра как

некогда царица Савская Соломона (Ю. К. Бегунов. Памятник русской литературы..., с. 161—162).

См. в житии Довмонта о том, как Александр Невский и Довмонт ходили в походы, «побеждая

страны поганыя — Немець и Литву, Чюдь и Корелу» (В. И. Охотникова. Повесть о

Довмонте. Л., 1985, с. 192), а также запись Новгородской первой летописи о захвате польским королем

Казимиром Волыни в 1349 г. — «и много зла крестианом сотвориша, а церкви святыя претвориша на

латинское богумерзь-кое служение» (НПЛ, с. 361).

Д. С. Лихачев

Обращение к «своей античности»

Одна из характернейших и существеннейших черт Предвозрождения, а затем в большей мере

Возрождения—это появление историчности сознания. Статичность предшествующего мира

сменяется динамичностью нового. Этот историзм сознания связан со всеми основными чертами

Предвозрождения и Возрождения.

Открытие человека в эмоциональной сфере и динамичность предвозрож-денческого стиля были

связаны с другим родственным явлением — появлением первых ростков нового исторического

сознания. Для средневековья история—это прежде всего движение событий, но не изменение

сущностей. Вечное и неизменное преобладает над меняющимся настолько, что последнее

охватывает только второстепенные явления—«суету мира сего». В XIV и XV вв. возникает

сознание, что прошлое имеет существенные отличия от настоящего— не только в событиях

истории, но и в чем-то более значительном, обладающем ценностью в самом себе.

Предвозрожденческое ощущение неповторимости личности и личных переживаний стилистически

родственно осознанию индивидуальностей эпох, принципиальных отличий прошлого от

настоящего.

Позднее, в эпоху Возрождения, идея возвращения к прошлому, к античности, потому и стала

возможной, что создались новые представления об исторической изменяемости мира, появилось

новое историческое сознание. Зародыши этого нового исторического сознания возникли и в

русском Пред-возрождении. Новое историческое сознание поддерживалось на Руси не только

всеми веяниями Предвозрождения, но основывалось на изменениях в самой действительности: на

развитии борьбы за освобождение от татаро-монгольского ига.

В домонгольском периоде время космическое; оно исчисляется по временам года, сменам дня и

ночи; оно все повторимо, время—круговорот. В XIV и XV вв. появляется сознание

неповторимости эпох, событии, личности. Открытие ценности отдельной человеческой личности

органически связано с появлением историчности сознания.

726

Мир как история! — понимание этого соединено с антропоцентризмом. Представление об

исторической изменяемости мира возникает в связи с появлением интереса к душевной жизни

человека, с представлением о мире как о движении. Мир понимается и воспринимается во

времени. Характерно, что «некий» «сербин» устанавливает в Москве первые городские часы.

Этот историзм сознания имеет стилистические точки соприкосновения с новой литературной

манерой. Ничто не закончено, а поэтому и не выразимо словами: текущее время неуловимо. Его

может в известной мере воспроизвести лишь поток речи, динамический и многоречивый стиль,

нагромождение синонимов, обертоны смысла, ассоциативные ряды, создаваемые «плетением

словес», а иногда и просто нарочито непонятные, но глубоко эмоциональные нагромождения

словесного материала'.

В связи с появлением исторического сознания находится в конце XIV— XV в. и повышенный

интерес к эпохе национальной независимости.

Пахомий Серб и Феофан Грек были на Руси «захожими талантами», много сделавшими на своей

второй родине, много от нее позаимствовавшими

, но в целом сохранившими свое национальное

своеобразие. Если сравнить художественные методы Пахомия Серба и Феофана Грека с

художественными методами Епифания Премудрого и Андрея Рублева и при этом постараться

отбросить чисто индивидуальные особенности их творчества, то станет ясно, что в произведениях

обоих последних отчетливо сказываются художественные традиции домонгольской Руси: в

творчестве Андрея Рублева—традиции владимиро-суздальской живописи XII в., которые он

усвоил

, в произведениях же Епифания Премудрого—традиции домонгольского ораторства и до-

монгольской агиографии. Через голову своих непосредственных предшественников Епифаний

Премудрый обращается к традициям Киевской Руси времен ее расцвета. Иларион и Кирилл

Туровский—два писателя, ораторские приемы которых сказываются и в произведениях Епифания,

не столько в механических заимствованиях из них, сколько в самой системе использования

христианских символов и в искусстве построения речи.

Различия стиля Епифания Премудрого и Пахомия Серба были удачно подмечены В. П. Зубовым

Епифаний был непревзойденным мастером «плетения словес», с рифмами, ассонансами,

ритмическими повторениями и т. д. Стиль произведении Пахомия Серба более прост и лишен

талантливой изо-

Вопрос о таких лишенных логического смысла словосочетаниях, нарочито употребляемых в витиеватом

стиле «плетения», до сих пор еще не поставлен в литературоведении. Эти «заумные», алогичные места в

«плетениях словес» обычно принимаются за результат ошибок переписчиков.

Пахомий Серб занимался главным образом переделкой предшествующих русских произведений.

Естественно, что он многому научился у их авторов и частично воспринял старые русские традиции (см.: В.

Яблонский. Пахомий Серб и его агиографические писания. Биографический и библиографически-

литературный очерк. СПб., 1908).

* См.: И. Грабарь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918—

1925 гг. — «Вопросы реставрации», сб. I, М., 1926, стр. 65 и ел.

См.: В. П. Зубов. Епифаний Премудрый и Пахомий Серб. (К вопросу о редакциях «Жития Сергия

Радонежского»).—ТОДРЛ, т. IX, 1953.

727

щренности Епифания. Особое пристрастие Епифаний Премудрый имеет к плачам («плач пермских

людей», «плач церкви пермския», «плачеве и похвала инока списающа»), к длинным речам

действующих лиц, к внутреннему монологу. В произведениях Пахомия преобладают

драматические ситуации, многофигурная живописная композиция, сложные диалоги

действующих лиц.

В. О. Ключевский отметил, что похвала Стефану Пермскому, составленная в форме плачей,

относится всецело к литературной манере Епифания: «Такая оригинальная форма похвального

слова безраздельно принадлежит одному Епифанию: ни в одном греческом переводном житии не

мог он найти ее, и ни одно русское позднейшее, заимствуя отдельные места из похвалы Епифания,

не отважилось воспроизвести ее литературную форму»

. Плачи, выраженные в произведении

иного жанра, вообще говоря, очень характерны для домонгольской литературы, где они

встречаются в летописи, в ораторских произведениях, в житиях, несколько раз упоминаются и

приводятся в «Слове о полку Игореве». Но они характерны и для литературы конца XIV—XV в.

Сравнительно большое место занимает плач Евдокии в «Слове о житии великого князя Дмитрия

Ивановича, царя русского»—в начале XV в. он вставляется в текст «Повести о разорении Рязани

Батыем» (плач Ингваря Ингоревича).

И плачи, и внутренний монолог, и известная ритмичность речи были характерны уже для

домонгольской литературы; в ней же присутствовало и то сильное лирическое начало, которое при

всей монументальности домонгольского литературного стиля широко давало себя знать и в

«Слове о законе и благодати» Илариона, и в произведениях Кирилла Туровского. Епифаний весь

замкнут в мягких плавных линиях орнаментальной ритмической речи. Нечто подобное видим мы

и в творчестве Андрея Рублева: красочная гамма его зависит от владимиро-суздальской живописи

домонгольской поры, он мягче, лиричнее Феофана Грека. В «Троице» Рублева как бы происходит

безмолвный разговор трех ангелов, движения мягки и настроение скорбно.

Обращение крупнейшего писателя русского Предвозрождения Епифания Премудрого к традициям

национальной независимости симптоматично. Это и есть та черта, которая отличает русское

Предвозрождение от движения Предвозрождения в других странах.

Вторая половина XIV — начало XV в. характеризуются повышенным интересом к домонгольской

культуре Руси, к старому Киеву, к старым Владимиру и Суздалю, к старому Новгороду.

В области политической мысли Москва претендует на все политическое наследие Киева и

Владимира-Залесского. В области летописания Тверь, Москва, Нижний Новгород и Ростов

претендуют на продолжение традиций киевского летописания: в начало их летописей кладется

киевская «Повесть временных лет», татары отождествляются в летописи с половцами, призывы

киевской летописи к объединению Руси и борьбе со степью воспринимаются как призывы к

борьбе с татарским игом («Повесть об Едигее», 1404 г.)

. В подражание «Слову о полку Игореве»

и как своеобразный ответ на него соз-

В. О. Ключевский. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871, стр. 94.

См.: Д. С. Лихачев. Русские летописи. М.—Л., 1947, стр. 297 и ел.

728

дается «Задонщина»

. Литературными реминисценциями произведений домонгольской поры

пользуются авторы и других произведений («Слово» инока Фомы

, Похвала Стефану Пермскому,

Слово похвальное Дмитрию Донскому, московские летописи

и т. д.). Составляются новые

редакции таких крупных домонгольских произведений, как «Киево-Печерский патерик»

(Арсениевская редакция, созданная в Твери в 1406 г.), «Еллинский и римский летописец»

(редакция 1392 г. второго вида)

С княжения Дмитрия Донского начинается усиленный интерес к памятникам владимирского

зодчества. Москва в своем каменном зодчестве продолжает домонгольские традиции Владимира-

Залесского. В княжение сына Донского—Василия Дмитриевича—открывается первая в русской

истории эпоха архитектурных реставраций и реставраций памятников живописи. В 1403 г.

обновляется древний собор в Переславле-Залесском. В 1408 г. Андрей Рублев и Даниил Черный

по приказу Василия Дмитриевича возобновляют древние росписи владимирского Успенского

собора. Полоса этих реставраций тянулась в течение всего XV в. Она захватила Тверь и Ростов.

Особенно заметна она была в Новгороде, где с чрезвычайной интенсивностью восстанавливались

«на старой основе» архитектурные сооружения эпохи национальной независимости".

Идеи обращения ко времени национальной независимости, сказавшиеся и в письменности, и в

архитектуре, и в живописи, и в политике, имели глубоко народный характер. В этом убеждает

русский былевой эпос, где эти идеи сказались в полной мере.

Есть все основания полагать, что объединение русского былевого эпоса в единый киевский цикл

произошло не позднее середины XV в. В самом деле, хотя основные сюжеты былинных песен о

князе Владимире относятся еще к домонгольским временам (например, сюжеты, связанные с

Добрыней, исторически засвидетельствованного «Повестью временных лет»), однако при-

соединение к ним сказаний рязанских, тверских, муромских и ростовских не могло совершиться

до объединения этих областей в единое государство. Но

См.: Д. С. Лихачев. «Задонщина». — «Литературная учеба», 1941, № 3; см. раздел о нестилизационных

подражаниях в кн.: Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы, стр. 185—211; 2-е изд., стр. 203—

231.

См.: Н. П. Лихачев. Инока Фомы Слово похвальное о вел. кн. Борисе Александровиче. СПб., 1908.

См.: А. В. Марков. Один из случаев литературного вымысла в московском летописании.— «Известия

Отделения русского языка и словесности» (ОРЯС), т. XVIII, 1913, кн. I.

См.: Д. С.Лихачев. Еллинский летописец второго вида и правительственные круги Москвы в конце XV

в.—ТОДРЛ, т. VI, 1947.

" О восстановлении архитектурных сооружений в Новгороде и Владимире см.: Ю.Н.Дмитриев. К истории

новгородской архитектуры. — Новгородский исторический сборник, вып. 2, Л., 1937; Н. Н. Воронин. 1)

Владимиро-суздальское наследие в русском зодчестве. — «Архитектура СССР», 1940, № 2; 2) К

характеристике архитектурных памятников Коломны времени Дмитрия Донского. — «Материалы и

исследования по археологии СССР», М., 1949, № 12; 3) Два памятника архитектуры XIV века в Московском

Кремле. — Сб. «Из истории русского и западноевропейского искусства», М., 1960.

729

создание этого цикла явно не могло произойти и после присоединения Новгорода к Москве, так

как новгородские былины составили особый цикл, вернее, они не вошли ни в какой цикл:

новгородские былины остались без той объединяющей личности, которую получили былины

киевские, ростовские, рязанские, сгруппировавшиеся вокруг «старого Владимира» — Владимира

«Красного солнышка». Следовательно, киевский цикл не мог образоваться и позднее 1478 г. —

года воссоединения Новгорода и Москвы.

Косвенное указание на время расцвета русского былинного эпоса и создания киевского цикла

былин дает московский летописный свод Фотия 1418 г., в который были включены отражения

различных былин этого цикла. Сюда была внесена вставка о гибели богатырей в битве на Калке—

Александра Поповича, слуги его Торопа, Добрыни Рязанича Златого Пояса и с ним семидесяти

великих и храбрых богатырей.

Отсюда видно, что объединение местных областных сказаний в единый киевский цикл вокруг

князя Владимира совершилось в былинах на почве того же культа Киева и его князя Владимира,

который заставляет москвичей на рубеже XIV и XV вв. восстанавливать домонгольские здания,

реставрировать домонгольскую живопись, подновлять и давать новые редакции произведениям

Киевской Руси, возводить генеалогию московских князей к «старому Владимиру» и т. д.

Эпические произведения идеализировали события и героев, которые были дороги для народного

самосознания. Князь Владимир стал представителем всего русского народа; он борется и с

татарами, которые заслонили в сознании русских более ранних врагов Руси.

Князь Владимир и Киев вытеснили в былинах многие другие города и многих других князей не

потому, что забылись местные князья и местные центры, а в тесной связи с историческими

воззрениями народа. Эта мысль была в свое время выражена замечательным русским ученым Ф.

Буслаевым, называвшим русский народный эпос «выражением исторического самосознания

народа» .

Обращение к национальной древности — характерная черта Возрождения и Предвозрождения на

всем пространстве Европы, но в каждой стране она имела свои формы и свое содержание, когда

обращалась к своей национальной старине. То обстоятельство, что русские не только

заимствовали пред-возрожденческие идеи в их византийских и южнославянских истоках, но

творчески, в соответствии со всем духом предвозрожденческого движения обратились к своей

собственной старине, лучше всего доказывает, что южнославянское влияние не было

механическим, что перед нами единое предвоз-рожденческое движение, в котором каждая страна

имела свои национальные особенности. Обращение поднимающейся Москвы, Твери, Новгорода к

киевской, владимирской и новгородской древности соответствовало обращению Запада к

классическим источникам. Восточнославянское Предвозрождение представляло собой

преодоление темных веков чужеземного ига. Языковое, религиозное и культурное единство

православного славянства и румын в XIV—XV вв. (литературным языком румын был

церковнославянский) не

Ф. Буслаев. Рецензия на работу О. Миллера «Илья Муромец и богатырство киевское».— «Журнал

Министерства народного просвещения», 1871, № 4, стр. 217.

730

было только «остатком» былой общности или следствием религиозной общности. Единство было

обусловлено еще и участием всех православных стран в общем движении Пред возрождения.

Предвозрождение укрепило и развило единство стран Восточной и Юго-Восточной Европы, оно

усилило книжный обмен, обмен идеями, способствовало росту духовной культуры во всех странах

идейного общения.

Культура болгарская, сербская, румынская, русская воспринималась во всей ее нераздельности.

Русские читали болгарские и сербские произведения, как и свои. Южные и восточнославянские

литературные языки, церковнославянские в своей основе, еще не достигли той степени

дифференциации, при которой они могли восприниматься как различные языки, а литературные и

религиозные произведения — как произведения разных письменностей, разных литературных

культур. Сознание восточно- и южнославянского единства не было только идеей, это было

результатом полного взаимного понимания южных и восточных славян—языкового, религиозного

и культурного.

Предвозрождение оказало огромное влияние на общий характер русской культуры последующих

веков. Живопись Андрея Рублева и его последователей оказывала влияние и в XVI и в XVII в.

Психологизм русской литературы XIV—XV вв. сказывался и в дальнейшем. Впоследствии эти

начала русской живописи и русской литературы развились в особую «сердечность» русского

искусства, о которой писал М. Горький

«Плетение словес» в значительной мере превратилось в своеобразный прием, но прием этот все же

отразил обостренную любовь к слову русских писателей и дожил до XVIII в. Живописное начало в

русской архитектуре, начавшее усиленно развиваться на грани XIV и XV вв., расцвело с необык-

новенной пышностью в XVI и XVII вв.

Но русское Предвозрождение не перешло в настоящее Возрождение. Предвозрождение тем и

отличается от Возрождения, что оно еще тесно связано с религией. В нем уже сильны еретические

течения и антицерковные настроения, пробуждается индивидуализм, изображение божества

очеловечивается, все наполняется особым психологизмом, динамикой, рвущей со старым и

устремляющейся вперед. Но религия по-прежнему подчиняет себе все стороны культуры и даже в

известной мере усиливается.

«Своя античность» — период домонгольского расцвета древнерусской культуры — при всей ее

притягательности для Руси конца XIV—XV в. не могла заменить собой настоящей античности—

античности Греции и Рима с их высокой культурой рабовладельческой формации. И дело здесь

вовсе не в том, что одна из этих культур была значительно выше и «развитее» другой и создала

больший расцвет личности и личной культуры, а в том, что идейное содержание домонгольской

культуры Руси было в целом однородно рус-

М. Горький говорил о русском искусстве нового времени: «Русское искусство прежде всего сердечное

искусство. В нем неугасимо горела романтическая любовь к человеку, этим огнем любви блещет творчество

наших художников великих и малых» (сб. «Максим Горький о родине», М., 1945, стр. 48). Зачатки этой

«сердечности» мы можем заметить в древнейших произведениях русского искусства—особенно руб-

левского цикла.

731

ской культуре XIV—XV вв. Эта культура была проникнута теми же христианскими основами.

Между тем наибольшее оплодотворяющее значение имеет всегда культура чужая, культура иного

характера, иного типа. Именно «другая» культура, встреча двух разных культур, обладает

наибольшими «генетическими способностями». Не следует забывать и о том, что освобождению

культуры от богословия—характерной черты Возрождения — могло способствовать обращение к

античности с ее иной религией, но не могло благоприятствовать обращение к однородной,

христианской же, культуре Киевской Руси.

Освобождение различных сторон культуры от религии начало проявляться в России только с

конца XVII в. До этого могут быть отмечены только отдельные элементы возрожденческой

культуры.

Л. А. Беляев

Общеевропейские элементы в древнерусском искусстве.

X—XII вв.

На протяжении своей истории искусство Руси пережило ряд важных стилевых поворотов. Суть

некоторых очевидна; по крайней мере, ясны их внешние проявления, — например, при переходе к

«европейскому стилю» Петровской эпохи. Конкретная оценка этапов в Новое время может вызы-

вать споры, но это споры частного порядка; развитие России в русле общей культуры европейских

стран в целом не ставится под сомнение.

Со стилевой соотнесенностью древнерусского искусства дело обстоит иначе. Сомнения вызывает

даже сама необходимость работы над нею. Принято ограничиваться указанием на самобытный

характер культуры, на ее выде-ленность среди других стилевых потоков. Для Северо-Восточной

Руси XIV— XVI вв., развивавшейся сравнительно замкнуто, это в известной степени верно. Ведь

Новгород, а затем Москва, оказались единственными образованиями из круга восточно-

христианских культур, продолжившими развитие «большого стиля» в поствизантийский период.

Им была свойственна опора на ранее унаследованные культурные ценности при крайне

экономном использовании и быстрой переработке сравнительно редких (но принципиально

важных) внешних импульсов. Однако, хотя момент «изолированности» и перевешивает, все равно

можно говорить о стилевых соответствиях Европе,—стремление, осознанное или нет, к

«конвергентному» с Западом развитию сохранялось Русью и в это время. Его определяло не

только осознание христианской общности (латиняне могли восприниматься как еретики). Главную

роль играл именно сделанный в предшествующий период «запас культуры», вновь и вновь

пересматривавшийся и «пускавшийся в ход» (культурная модель, свойственная, как известно, и

Византии).

Этот «общеевропейский базис» был создан в эпоху, которую мы называем «домонгольской». Но

разделительная линия проведена по XIII в. не одним только вторжением из степей — ее определил

и крестоносный разгром Константинополя, и переход конфликта «православие-католицизм» в

новую, военно-политическую фазу, особенно обострившуюся во второй трети столетия.

733

В итоге контакт с европейской культурой ослаб. В предшествующие же два с половиной века о

замкнутом развитии Руси говорить не приходится. Активно реализуя в искусстве потенциал

собственных вкусов и пристрастий, она делала это в диалоге с другими «стилевыми потоками»,

иногда усваивая и перерабатывая потребные ей элементы, иногда заново их создавая.

И тут мы подходим к камню преткновения. В каком же направлении развивалось искусство

ранней Руси начиная с крещения? Есть, конечно, ответ: «в своем собственном, древнерусском».

Он был очень популярен в литературе недавнего прошлого, — но по сути дела это не более чем

уход от решения. Русь рисуется при этом каким-то «культурным островом» в историческом

пространстве XI—XII вв., что не соответствует действительности.

Отказ от попыток серьезной разработки темы «стилевого соотнесения» приводил только к тому,

что оставленное на месте ранней Руси «белое пятно» на «карте стилей» позволяло почти

произвольную «раскраску» в наиболее подходящий, с точки зрения исследователя, цвет. Чаще

всего он оказывался «ориентальным». Искусство Руси упорно пытались представить как в основе

своей «восточное» (укажем из ранних попыток—книгу Виолле Ле Дюка, в которой он доходил до

Индии, а из сравнительно современных—работы Л. И. Ремпеля и Л. А. Лелекова).

Славянофильски настроенные ученые XIX в. также в целом держались Востока, но предпочитали

«византийский вариант» сасанидскому или арабо-исламскому,—для них вся древнерусская

культура укладывалась в византийскую почти без остатка. Это оказалось «заразительным», и те из

европейских авторов, кто стремился объединить домонгольские «художественные школы» с

европейскими, говорили о «русской романике» (Ф. Галле),—в конечном счете приходили к идее

«византий-ско-восточных влияний» (например, кавказских).

Тема «Русь и Запад» пользовалась гораздо меньшей популярностью—по крайней мере до тех пор,

пока не были совершены два важных прорыва. Мы имеем в виду известный доклад В. Н. Лазарева

и серию работ Д. В. Сарабья-нова

. Их чрезвычайно взвешенные, объективные обобщения

базировались на углубленной разработке фактов, осуществленной в истории и археологии

благодаря новым открытиям (Н. Н. Воронин, П. А. Раппопорт) и работой над сводами (В. П.

Даркевич)

Постепенно было установлено, что для домонгольской эпохи Руси «стилевой выбор» хотя и велик,

но отнюдь не безграничен. Хронологически развитие ее искусства (от принятия христианства в

конце X и до второй трети XIII в.) «укладывается» в эпоху развития романского стиля вплоть до

перехода к ранней готике в Западной Европе, а на большой части Балкан, Малой Азии,

Причерноморья и Закавказья совпадает с искусством «средневизантийского» периода

Лазарев, 1970;Сарабъянов, 1980.

Воронин, 1961—62; Даркевич, 1966; Раппопорт, 1982; Раппопорт, 1993. В последние десятилетия эту тему

на материале архитектурной археологии активно изучает О. М. Иоаннисян, в прикладном искусстве — И. А.

Стерлигова и др. (см. ниже).

О стилевой соотнесенности с искусством исламского мира говорить сложнее, поскольку Русь могла

напрямую встретиться с ним лишь на далекой периферии, в государстве волжских болгар, а опосредованно

— благодаря пролегшим из Азии в Европу

734

Говоря о «стилевой соотнесенности» культуры, нужно помнить, что не все ее элементы окрашены

одинаково. В религиозном изобразительном искусстве (как и в письменной культуре)

преобладание византийского начала неоспоримо

. Декоративно-прикладное искусство (в том

числе «народное» и вообще «светское»), хотя в нем много византийских элементов,

демонстрирует значительную пестроту. Здесь, возможно, развивали какие-то старые, «до-

христианские» мотивы; значителен запас заимствований у степных кочевников; есть «исламская»

струя (Восток вообще сильно отражен в прикладном искусстве благодаря его узорчатым тканям,

металлической, керамической и стеклянной парадной посуде, монетам и т. п.). Но в архитектуре

Византия и Западная Европа господствуют безраздельно. Поскольку храмовое строительство и

связанные с ним «трехмерные» элементы функционального церковного искусства (саркофаги и

надгробия, богослужебная утварь, «малые формы» литургической архитектуры) являются

важнейшими выразителями стиля в средневековье, именно в отношении их разворачивается

основная дискуссия о стилевой соотнесенности.

Известно, что церковное искусство воспринято Русью вместе с христианством от Византии. Этот

акт был одним из завершающих в процессе расселения «варварских» народов на территории

Римской империи и вблизи нее и усвоения ее культурного наследия. С этой точки зрения так

называемые «темные века» были решающим моментом истории. Откажись пришельцы принять и

развить оставленные Империей традиции городской жизни, агрикультуры, государственной

власти, религии—и Европу могла ждать судьба эллинистического Ближнего Востока, Римской

Африки и Малой Азии после арабских и тюркских завоеваний. На месте древних городов навсегда

остались бы лишь величественные развалины.

К счастью, новые народы не противопоставили принесенные с собой формы культуры римской

цивилизации, но «согласились» подражать, в меру сил, ее памятникам, среди которых зачастую

обитали. Создание механизма усвоения «варварами» античного раннехристианского наследия и

положило начало национальным традициям Европы. Переработка старых типов артефактов, форм

быта и культуры (в конце концов и письменной) стала путем, на котором выражались достаточно

смутные архаические представления. Через встречу с развитой цивилизацией Средиземноморья

удалось зафиксировать и оформить «языческое наследие варваров»

торговым путям и культуре кочевников южных степей, также служивших своего рода «переносчиками»

стилевых импульсов.

Это подчеркнул в свое время В. Н. Лазарев, назвав лишь несколько исключений: романизованные фрески

Кирилловского монастыря в Киеве 1170-х гг.; росписи церкви Рождества Богородицы Антониева монастыря

в Новгороде; роспись апсиды церкви Спаса на Нередице; изображения евангелистов с символами в

«Осгроми-ровом Евангелии» 1056—1057 гг. и Трирскую псалтырь, причем все памятники так или иначе

связывались с зарубежными контактами их заказчиков. {Лазарев, 1970). Для рубежа XIII в. добавим

позднероманский флер некоторых икон (Яковлева, 1988. С. 199—210; см. также материалы сборника: ДРИ.

Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997).

Хорошим примером фиксации через рождение нового искусства может служить, например, переработка

форм и декора позднеантичного саркофага и создание собст-

735

Если в Европе этот процесс занял в основном V—IX вв., то на Руси он пришелся на IX—X вв.

Несмотря на хронологическую разницу, искусство «варварских королевств» Европы и

раннегосударственных образований восточных славян стадиально весьма близкие явления. До

конца X в. в искусстве Киевской Руси господствует стиль синкретической дружинной культуры,

впитавший разнородные элементы средиземноморских стилей; полиэтнич-ных степных кочевых

образований; германо-скандинавских и других культур. Так это было (mutatis mutandis) и в

«варварских королевствах» Европы,— но на Руси имелись существеннейшие отличия, которые

сказались в течение последующего тысячелетия. В Европе «лессировка» «дружинного стиля»

наслаивалась на грунт позднеантичной (ранехристианской) цивилизации. На территориях

восточных славян такого грунта не было; здесь воздействие средиземноморской культуры

сказывалось лишь опосредованно. Русь не получила изначально тех «остатков» древней высокой

цивилизации, которые нужно было бы переосмыслить, «подогнать» на себя—и потому не имела

аналогичных Западу условий для самовыражения через переработку античности (что оказалось

доступным, например, славянским народам Балканского полуострова). Не получив «прав

античного наследия» путем завоевания освоенных Империей территорий, Русь приобрела их через

крещение (силой ли оружия, согласно Корсунской легенде, или «мирно»). Теперь можно было

строить новую культуру, перерабатывая двинувшийся из Византии поток форм и технологий.

В результате, этот процесс на Руси имел существеннейшие отличия от наблюдаемого в Западной

Европе: (1) в хронологии; (2) в типе перерабатываемого материала (средневековый византийский

вместо раннехристианского, — хотя и при стремлении добраться до более древних пластов); (3)

наконец, в том, что «образцы» не лежали в Приднепровье «под ногами», их нужно было, так

сказать, время от времени «экспортировать»,—возможности же смешения с носителями древней

культуры, работы бок о бок с их мастерами, были сведены к минимуму. Поэтому Русь столкнулась

с проблемами «самовыражения», незнакомыми европейским «варварским государствам».

Русь получала от Византии христианское искусство уже «готовым», сформировавшимся,

оставившим далеко позади эпоху позднеантичного реализма с его разнообразием. Замкнутые в

себе, устоявшиеся стили эпохи Македонской династии и династии Комнинов не давали

пространства, в котором культура восточных славян могла бы органично и свободно развиться

подобно ранним западноевропейским аналогам. Включение в их сферу предполагало совершенно

иной механизм, состоявший в усвоении вполне определенных и достаточно жестких структур и

норм; перевести процесс формирования ранней культуры в ту плоскость диалога, в какой

аналогичные процессы шли в Западной Европе, было труднее

. Совершенствование этого механиз-

венных погребальных памятников во всех раннегосударственных сообществах от Британии до Балканского

полуострова и от Испании до Балтики, происходившее в V—IX вв. См.: Беляев, 1996. Табл. IV—XXIII,

XXVIII—XXXIII и др.

Не отсутствием ли «воли к сотворчеству», в частности, объясняется лакуна, зияющая на месте

«восточнославянского язычества», не нашедшего в византийской культуре того инструмента самоосознания

и самофиксации, какой получили от позд-

736

ма и стало одной из миссий романики — ведь даже сама отдаленность «византийского источника»

заставляла Русь во многом опираться на собственные силы и позволяла искать других партнеров

для диалога.

Уже учась церковному искусству у Константинополя и входя таким образом в сферу

«средневизантийского стиля», ранняя Русь знакомились одновременно с некоторыми элементами

того гигантского явления, которое получило когда-то от французских ученых название

«романского стиля». Рома-ника как бы подвела итог процессу усвоения «варварским миром»

античного и раннехристианского наследия и стала первым «всеобщим», «гомогенным» стилем

Средневековья. Однородность его была достигнута не путем навязываний или заимствований

единых норм из какого-то центра, а взаимным проникновением родственных, но самостоятельно

сложившихся традиций. Общие черты придала и тяга к культуре римско-византийского и, в

известной мере, исламского и византийского Востока. Культура византийского двора служила

королям Италии (где еще с VI—VII вв. было много ярких образцов византийского искусства),

Франции, Германии и Англии примером для подражания

. Взаимопонимание в «восточно-

западном диалоге» опиралось на общую предысторию религии и искусства и на ряд единых

иконографических элементов. Однако при том, что романике суждено было стать первым

общеевропейским стилем,—она же создала основы национальных архитектурных школ в странах,

выделившихся из империи Каролингов (будущих Франции, Германии и Италии).

Поэтому, воспринимая искусство Византии, Русь все же закладывала основу для восприятия затем

и общеевропейской романики, усваивала некоторые «международные» элементы в их

византийской редакции, которая позже могла «корректироваться» по европейским образцам. В

известном смысле Русь можно сопоставить с контактными зонами, где позже происходил

активный «латано-византийский диалог», такими как Сицилия и Италия, юго-запад Балканского

полуострова, Латинские королевства Греции и Ближнего Востока.

В «перемешивании» художественных мотивов, в распространении их далеко за пределы района

происхождения очень велика была роль морского пути вокруг Европы, движение по которому

оживилось усилиями норманнов («путь из варяг в греки»). Основанные ими на разных концах этой

дороги династии, поддерживая регулярные связи, «патронировали» создание и обмен

художественными ценностями, благодаря чему исходившие из византийского центра образцы

можно было встретить как на Сицилии, так и в Британии или Киевской Руси. На местах они

перерабатывались, рождая подчас очень схожие варианты, которые в свою очередь вливались в

основу «общеевропейского» стиля.

Возьмем, к примеру, такой тип художественного изделия как саркофаг (каменный гроб).

Кажущийся мало пригодным для передвижения в про-

ней античности «варвары» на Западе? Поэтому так страны попытки обнаружить в каменном зодчестве конца

X — первой половины XI в. какие-то отражения «языческих» архитектурных вкусов (см. ниже).

Политические связи с Константинополем были желанны и порождали настоящие вспышки «византийской

моды» (например, после брака Отона II с принцессой Феофанией). См.: Kaiserin Theophanu.

737

странстве, этот артефакт на деле был весьма популярным товаром. Его относительная прочность,

сочетаясь с древней традицией перевозки на большие расстояния, делала саркофаг идеальным

объектом для сохранения и распространения художественных мотивов

. С не очень большим

хронологическим разрывом генетически родственные памятники появляются в Киеве (где первые

«средневизантийские» мраморные саркофаги стали известны, возможно, еще при Ольге, а к

середине XI в. уже достаточно распространились, породив местный шиферный вариант), в

Палермо (где правители норманнской династии заказывают порфировые саркофаги, подражая

равеннским и константинопольским, с конца XI в.) и в Британии (где надгробия показывают

явственное влияние «римско-византийских» мотивов)

Утверждение на Руси общеевропейской традиции использовать для престижных погребений

каменный саркофаг позволит чуть позже распространиться новым, совершенно романским

формам (например, саркофаг из церкви в Белгородке с ярко выраженным «коньком» на крышке и

рельефной чешуйчатой черепицей по сводчатой кровле, кон. XI в.). Начиная с XII в. романские

саркофаги с их плоскими или двускатными щипцовыми крышками полностью господствуют на

Руси, включая Северо-Восточные территории, сохраняя в орнаментике рудименты древних

средиземноморких мотивов °.

Не менее выразительны и другие, более поздние, параллели. Во второй половине XII в. созданы

так хорошо «укладывающиеся» в сложные перспек-

Торговля саркофагами известна уже античному миру. Центральные районы Римской империи буквально

наводняли мраморы из Аттики и Малой Азии. Аттические формы гробов (крышка которых делалась в

форме погребального ложа с тканными покровами и скульптурой покойного) спорили за первенство с

«азиатскими» (украшенными нишами и аркадами); импортировал Рим и саркофаги с Проконесса, острова на

Мраморном море, популярные в Восточном Средиземноморье (в форме храма под щипцовой кровлей,

окруженного аркатурой). Саркофаги достигали морем не только Рима, но и Галлии, Германии, Испании,

даже Британии. Их перевозили на кораблях в полностью обработанном виде или как полуфабрикаты (иногда

суда с грузом саркофагов на борту тонули, — их обнаруживают при подводных раскопках). Получатели

груза имели скульпторов, знакомых с техникой и иконографией проко-несских или малоазийских

мастерских, что оказывало воздействие на резчиков по всему Средиземноморью. В V—VI вв. один из типов

поздней античности был трансформирован в раннехристианский («равеннского» типа), который можно

назвать «римско-византийским». Во второй половине I тыс. «варварские подражания», отвечавшие

художественным традициям, природным и экономическим особенностям, степени развития прикладного

искусства провинции в античную эпоху, широко распространились по Европе даже за пределы прежней

Империи.

Трудно представить себе иной путь проникновения таких художественных изделий, как, например,

известная гробница Ярослава Мудрого, с Мраморного моря в Киев и Чернигов, чем перевозку по морю и

реке обычным торговым маршрутом по пути «из варяг в греки». Саркофаги норманнской Сицилии,

Британии и Руси: Deer, 1959;Архипова, 1996; Беляев, 1996. Табл. XVI—XVII, XXI—XXIII.

Позже, в XIII—XIV вв. от них возьмут начало раннемосковские белокаменные надгробия и

антропоидные саркофаги, а возможно и появившиеся в XIV (?) в. «ладьевидные» (овоидные) саркофаги

Новгорода, чье происхождение мало изучено, но, во всяком случае, оно не византийское. Подробности,

библиография: Беляев, 1996. С. 104—113.

738

тивные порталы бронзовые «романские двери» соборов в Монреале (Сицилия) и Софийского

собора Новгорода. Полученные в обоих случаях издалека, разделенные всей Европой, они имеют

общие иконографические элементы". Не так уж случайно и старое сравнение А. Грабара мотивов

резьбы Дмитриевского собора во Владимире и мозаик «комнаты Рожера» в Палермо. Нельзя не

отметить распространения по всей Европе полихромных полов геометрического рисунка,

набранных из мрамора или поливных плиток, центрами которого становятся, кроме Италии, как

раз Сицилия и Англия,—при том что близкие варианты можно наблюдать и на Руси

Легко заметить, что речь не идет о «подражаниях», «заимствованиях», «влияниях» и т. п.,—хотя

все это, своим чередом, имело место. Само заимствование, при последующем развитии

привнесенных элементов, говорит о потребности и родственности путей. Общность

«художественно-промышленного движения Западной Европы и Средней России» в романскую

эпоху постулировал уже в конце XIX в. Н. П. Кондаков

«Сотворчество» Руси в создании архитектуры романского стиля, формировании одного из

самостоятельных потоков в его русле, проявилось очень рано и при полном сохранении

ориентации на византийскую архитектуру в функциональном (литургическом и церемониальном)

плане. Яркие примеры такого соотношения можно найти при сопоставлении архитектурного

облика и «служебных» особенностей Софии Новгородской, совершенно особой постройки, в

которой выражены многие глубинные принципы романики: грузность, закрытость, черты

«тяжести недоброй», криволинейность форм. Хотя функционально ориентированная на «великую

церковь» Константинополя (что показано Г. М. Штендером), она впервые на Руси XI в. являет

преобладание массы над пространством в интерьере, мощь и статичность наружных стен и пиляст.

Учтем проявленное здесь специфическое восприятие про-

" Двери собора в Монреале сделаны в Пизе и доставлены морем (1180-е гг.). Дата появления романских врат

в Новгороде (сделаны в Магдебурге для собора польского города Плоцка) до сих пор неясна, хорошо

датируются лишь их изготовление (1152—1154 гг.) и ремонты XIV—XV вв. Интересно, что монреальские

двери тоже пришлось перебрать, чтобы вместить в проем. О Новгородских вратах: Декоративно-прикладное

искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI—XV вв. М., 1996. С. 258. Иконографические

совпадения: Беляев, 1996. Табл. LIV.

Материалы Сицилии особенно интересны для сравнения с Русью, они дают сложный сплав византийских

образцов (мозаики, саркофаги, элементы интерьеров) с «романикой» и уже зарождающейся готикой

(восточные влияния в архитектуре и прикладном искусстве очевидны и хорошо изучены). В известной мере

это верно и для Британии. Кристофер Брукс писал о мощном потоке византийского влияния в начале XII в.,

который частично объясним «естественными связями» между норманнами на Сицилии и в Англии.

«Византинизмы» наблюдаются и в донормандской Англии, но с XII в. тесные политические связи

королевств Англии и Сицилии превращают новые церкви Сицилии в своего рода передаточные звенья от

Византии к Англии. (Рожер Великий и его преемники приглашали византийцев делать мозаики в Монреале,

Чефалу и «палатинской капелле», хотя мастеров можно было получить и в Италии). Брукс, 1992. С. 192—

197. Параллели с Русью наверняка умножатся и здесь, но пока мало изучены

Толстой, Кондаков, 1899. С. 55.

739

странства, явно показывающее тяготение к романике (необычно заданная высота столбов и всего

интерьера, родственной романской «гипертрофии объема»), и, возможно, впервые использованное

позакомарное покрытие (о нем ниже). «Активное волевое чувство» сообщило архитектуре Софии

«отпечаток совсем иной культуры, нежели константинопольская. В этой повышенной массивности

и энергии угадывается начальный этап культуры народа, чья история имела гораздо более общего

с государствами романской Европы, нежели с империей ромеев», и лишь «выразительность

канонического типа крестово-купольного храма связана с прошлым, источником нового был заказ

и навыки мастеров»

. Многие из этих черт станут устойчивым свойством архитектуры Новгорода

с его характерно мощными лестничными объемами и подчернутым вертикализмом

«башнеобразных» соборов всего XI в.

Черты, близкие романике, видели когда-то и в киевской архитектуре XI в. И. В. Моргилевский и

А. Н. Грабар, например, относили к ним мотивы западных лестничных башен Софии Киевской и,

особенно, Спаса Черниговского. Хотя сейчас считается, что в памятниках Руси конца X—

середины XI в. нет никаких элементов, незнакомых византийской архитектуре, а сравнительно

низкие лестничные объемы ее первых соборов не очень похожи на огромные, «держащие» всю

композицию парные башни Вормса или Шпайе-ра,—трудно снять ощущение внутренней

связанности этих явлений.

А. И. Комеч тонко обозначил суть архитектурного процесса XI века: «в Киевской Руси

последовательность проведения внутренней структурной идеи во внешнем облике зданий

оказалась максимальной. Однако стремление к логичной и отчетливой рациональной структурной

форме, на основе которого возникли киевские памятники, не есть специфическая черта визан-

тийского художественного мышления... Подобное стремление выглядит более близким

расчлененности форм романского искусства. Не случайно плановые соотношения нефов русских

храмов напоминают систему взаимосвязанных травей, и их западные фасады строятся по схеме,

которой можно найти параллели в построении главных фасадов романских базилик... возникает

парадоксальная ситуация: на основе принципов, более близких по своей природе романскому

искусству, свидетельствующих об известном внутреннем родстве культур Киевской Руси и

молодых европейских государств, развивается византийская композиционная концепция»

Комеч, 1981. С. 252. Ср.: Иконников, 1990. С. 61—65 и Штендер, 1995; Штендер, Сивок, 1995. Речь

должна идти в первую очередь именно об этом, о принципиальном родстве в трактовке массы, стены,

пространства, — а не об отдельных романских элементах, впрочем, также наблюдаемых (арочный поясок на

барабане, аркбутаны галерей, своды с очертанием в четверть круга и др.).

К середине XIII в. здесь выработается собственная версия храма, который может быть довольно уверенно

назван местным вариантом романского стиля, в известной степени родственного балтийской романике в

«переходной» стадии. Этот периферийно-романский вариант продержится в законсервированном виде до

XVI в. По мнению Вл. В. Седова, архитектура Новгорода вместе с Прибалтикой начала в конце XIII—XIV