Олянич А.В. Презентационная теория дискурса (монография)
Подождите немного. Документ загружается.
166
167
существует деление по характеру голосов). В современном театре
оперетты амплуа сохраняется по роду ролей, исполняемых певцом
(комик-буфф, комик-простак, каскадная певица, и т. п.).
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода
правил, касающегося актерской игры, сложилось, по-видимому, в эпоху
театра классицизма. Согласно классицистской системе амплуа актер,
претендующий на определенную роль, должен обладать, в первую
очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост,
сложение, тип лица, тембр голоса и пр.). Так, если актер имел высокий
рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог
рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста,
неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только
на роли комического плана. Переходы из одного амплуа в другое не
допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся
трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным
отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои
декламационные и пластические особенности.
В 18-19 вв. система амплуа существовала более в устной
театральной практике, чем в театральной теории. Система амплуа
применялась при создании театральной труппы: список амплуа
•учитывал наиболее распространенные драматургические типы и давал
возможность набрать актеров, нужных для того, чтобы играть любой
репертуар. Существовали различные способы классификации актеров
по амплуа. Так, Патрис Пави в своем «Словаре театра» называет амплуа
по социальному положению (король, слуга и пр.), по костюму (роль в
мантии, роль в корсете, ливрейная роль и т.п.), по функции в драме
(инженю, любовник, злодей, наперсник). Реально бытовавшие системы
амплуа были, как правило, смешанного типа. Система амплуа, с одной
стороны, представляет устойчивую основу театрального действия, с
другой стороны, она* более подвижна и гибка, чем система масок.
Конкретный набор амплуа, их названия изменяются в различные эпохи.
Первой фиксированной русской системой амплуа можно
считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей
Екатериной II. По этой Росписи в императорской театральной труппе
(Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие
амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый,
второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец);
пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер;
подьячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья
168
трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы;
старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы).
Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х)
включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра
(щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время
некоторые амплуа (например, подьячий) из театрального штата исчезли.
В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых
травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской
театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по
национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так,
в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей
по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные
амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое
амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика».
Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с
возрастающим интересом театра 19в. к человеческой
индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра
произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа
выступили К.С.Станиславский, МАЛехов, видевшие в игре по амплуа
- театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития
актерской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа,
осознающей ее как собственно театральный способ классификации
человеческих типов, были В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Бвреинов, А.Р.Кугель
и др.
В 1922г. в брошюре И.А.Аксенова, В.МБебутова и
В.Э.Мейерхольда «Амплуа актера» актерское амплуа было определено
как должность, занимаемая актером «при наличии данных, требуемых
для наиболее полного и точного исполнения определенного класса
ролей, имеющих установленные сценические функции». Через систему
амплуа была показана связь между типологией драматургических
сюжетов и актерской типологией. Авторы сделали попытку создать
вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и
женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус
драматической литературы от античности до современности (см.
таблицу в приложении 3).
Скрытая система амплуа существует и в современном театре.
Например, в 70-е годы XX века в связи с большим количеством
169
производственных пьес, в драматургии социальной тематики возникло
новое амплуа «социального героя».
Амплуа в драме - способ типизации, родственный
драматургическому типу-маске и противоположный характеру.
Драматургический тип-амплуа - это осознанное упрощение,
схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от
индивидуализированного изображения человека с целью усиления
каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по тендерным,
социально-психологическим, возрастным и пр. признакам)
человеческого социума. Персонаж, созданный как драматический тип-
амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но
«представителя группы», «одного из множества». Так, в
Оптимистической трагедии В.Вишневского Женщина-комиссар или
Вожак являются «социальными амплуа». Драматический тип-амплуа
тесно связан со сценическим гротеском и активно используется в
театральной практике условного театра 20 в.
Для лингвистического описания презентационности
коммуникации понятие «амплуа» является важным
ди^курсообразующим фактором, поскольку в дискурсе типизированная
роль проявляется как «коммуникативный типаж» (Карасик, 2004, с. 48-
S0). Театральная модель коммуникации с ее устоявшимися типажами
оказывается весьма действенной в том смысле, что на основе
отстоявшейся и апробированной системы сугубо театрального
(художественного) амплуа в «социальном театре» осуществляется ее
(этой системы) дальнейшее развитие. «Представление» продолжается
(вспомним знаменитые строчки из песни Ф. Меркури, солиста
британской поп-группы «Queen»: Show must go on!), только теперь на
этносоциальном уровне. Сценические функции классических амплуа,
представляющие (презентирующие) их поведение на сцене, сегодня
переосмысляются в живой современной коммуникации и дополняются
новыми - социальными - функциями, которые затем, в свою очередь,
опять проникают на театральные подмостки или проявляются в иных
художественных формах, таких, как художественное произведение или
кинематограф (типаж «преступник, криминал» - герои современных
детективных сериалов, например, «Бригада», «Агент национальной
безопасности», «Воровка»)
15
.
13
Показательно в этом смысле наблюдение В.И. Караеика: «В современной русской
лингвокультуре активную роль играют типизируемые представители уголовного мира. В
згой связи интересно отметить смешение ценностной составляющей концептов
170
Новые типажи, формирующиеся в особые концепты как «кванты
переживаемого знания о том, как должен вести себя человек,
воспринимаемый в качестве представителя соответствующей группы»
(Карасик, 2004, с. 49), вбрасывают в массовую коммуникацию свои
типы дискурсов, тем самым, адаптируя социальную коммуникацию под
свой тип общения. Весьма характерный для такого положения дел в
современном социуме текст находим у Андрея Макаревича: Ну что же,
спи спокойно, позабытый кумир,
Ты брал свои вершины не раз.
Не стоит прогибаться под изменчивый мир,
Пусть лучше он прогнется под нас,
Однажды он прогнется под нас.
(А. Макаревич.
Однажды мир прогнется под нас. - www.songs.ru) Такая
адаптация порождает, прежде всего, новые лингвокультуры,
которые выводят на социальный подиум новые амплуа и,
соответственно порождают новые типы языковой личности,
вводящие (презентующие миру) языковые новации; последние
существенно видоизменяют общую культурно- языковую палитру. Этот
процесс зачастую носит негативный характер и расценивается многими
исследователями как лингополлюциогенность (Эколингвистика, 2003),
однако, не может игнорироваться в силу своего массового характера и
тотального социального одобрения вплоть до поэтизации
антиценностного.
Что же касается театральной маски, то ее применение началось
в глубокой древности в обрядах (связано с трудовыми процессами,
культом животного, погребения и др.). Позднее маски вошли в
употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с
театральным костюмом маска помогает созданию сценического
образа. В античном театре маска соединялась с париком и надевалась
через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта.
Для усиления голоса актера Маска-шлем снабжалась изнутри
металлическими резонаторами. В римском театре маска появилась в
'представитель криминалитета', 'представитель власти', 'представитель населения, не
входящего в криминалитет либо власть': смыкание в общественном сознании власти и
криминалитета, с одной стороны, и резкое понижение статуса остального населения, с
другой стороны. Если раньше человек, противопоставленный воровскому сообществу,
был не только жертвой преступления, но и обладал некоторым самодовольством, т.е.
ощущал свою ценность ('фраер'), то теперь такой типаж сводится до уровня
интеллектуальной несостоятельности ('лох')» (Карасик, 2004, с. 50).
171
конце 1 в. до н. э. Ею пользовались главным образом в
представлениях ателланы.
В Древней Руси и средневековой Европе маски
использовались в представлениях бродячих скоморохов, гистрионов. В
конце 12-13 вв., когда литургическая драма стала исполняться на
паперти, маски употреблялись в буффонных интермедиях (diableries -
сцены дьяволят), исполнявшихся городскими гистрионами; позднее -
в мистериях. В итальянской импровизационной комедии делъ арте
большинство комических персонажей носили маски из картона или
материи, покрытые клеем (маска Панталоне - землистого цвета, с
длинным горбатым носом, Доктора - черная, обычно покрывающая
только лоб и нос, и др.); лирические персонажи («влюбленные») носили
черную полумаску, принятую на маскараде. В 17 веке в странах
Западной Европы маски начали выходить из употребления. Широкое
распространение маска получила в традиционном театре народов
Азии, где народный театр в своем развитии тесно связан с культовой
драмой. В Индии народные представления раслила и рамлила; на
Цейлоне - представления колам, в Индонезии - многочисленные
разновидности театра то-пенг в Корее - народный театр нори; в
Японии - театр Но и др. В наст, время в театрах народов Азии Маска
часто заменяется маскообразным гримом (в Индии - в представлениях
катхакали, в Китае - в Пекинской музыкальной драме, в Японии -
Кабуки). Маски бывают также парные, когда два исполнителя
изображают одно животное (китайские, японские и вьетнамские
«львы», индонезийские баронг, «лошадь» в японском театре Кабуки), и
коллективные, когда под маской скрывается несколько
исполнителей. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима
от костюма, и маски, которые держат в руках (в индонезийском
театре ваянг-барангон) ИЛИ надевают на пальцы (пальцевые маски у
эскимосов). ,
Маска - с древних времен важный атрибут театрального
действия. Она часто является эмблематическим изображением
театрального искусства в целом. Театральная маска исторически вышла
из обрядовой маски и традиционно существует как в форме накладки на
лицо (театр Древней Греции, буддистский мистериальный театр,
комедия дель арте и пр.), так и в форме маски-грима (японский театр
Ноо и Кабуки). Она изображает «чужое лицо» или представляет
«безличность», «безымянность», скрывая лицо/часть лица под
нейтральной повязкой.
172
Театральная маска дает возможность сыграть обобщенный, не
индивидуализированный образ, отобразить универсальную эмоцию.
Эмблематика маски позволяет распознавать различные группы
персонажей. Так, например, в древнегреческом театре плачущая и
смеющаяся маски - знаки трагических и комических персонажей.
Интерес к театральной маске вновь возникает в театре 20 в.
(В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов, Е.Б.Вахтангов, Дж.Стрелер,
А.Мнушкин и др.). Активное использование в спектаклях 20 в. масок
старинного театра (античного театра, комедии дель арте, восточного
театра и др.) и создание новых масок (в театральных опытах
экспрессионистов, дадаистов, кубистов и пр.) связано, прежде всего, с
отказом от эстетики натуралистического театра. С помощью масок
современный театр подчеркивает выразительность подвижного тела
актера (по контрасту со статичностью маски, скрывающей лицо),
помогает освободиться от всевозможных запретов (в том числе от
социальных и сексуальных) и добиться сценического гротеска. Часто
используется в современной театральной практике прием публичного
«надевания» и «срывания» масок, делающий саму ситуацию
«трансформации», «изменения», «перевоплощения» актера видимой для
зрителя. Таким образом, достигается отстранение исполнителя от
персонажа, подчеркивается существующая граница между «игрой» и
«жизнью».
Драматургический тип-маска - схематическое
деиндивидуализированное изображение человека, связанное с поисками
общих универсальных человеческих качеств (ролевых, тендерных,
социальных и пр.). Он близок по функции к театральному амплуа,
противоположен драматическому характеру. Тип-маска живет в драме
за счет внешних событий, не претерпевает внутренних изменений, не
имеет развития, сохраняя от начала до конца одни и те же черты.
Жестко ограниченное поведение типа-маски, угадываемые,
прогнозируемые в силу этого его поступки позволяют «театру масок» в
отдельных случаях даже обходиться без написанной драматургии,
ограничиваясь лишь пьесой-сценарием, в которой фиксируется сюжет,
последовательность драматических ситуаций, но не прописываются
подробно монологи и диалоги персонажей. «Театр масок» опирается на
импровизацию (как, например, в театральной практике комедии дель
арте). Актер «театра масок», как правило, специализируется на
исполнении лишь одной роли - определенного типа-маски.
173
Возвращение в драматургии к типу-маске произошло в начале
20 в. и было связано с театральными поисками новых универсалий в
изображении человека. Так, А.Блок в драме «Балаганчик» (1906) на
основе трио масок итальянской народной комедии (Арлекин - Пьеро -
Коломбина), изменив сюжетное соотношение масок и их ролевые
функции, создал философские маски символизма.
Экспрессионистический вариант драматургии «театра масок»
предложил Л.Андреев в «Жизни человека» (1906): главный персонаж
этой драмы Человек лишен не только личного имени и родовой
фамилии, но и всех прочих индивидуальных качеств и представляет,
вероятно, один из наиболее обобщенных драматургических типов-масок
- всякого человека, человека вообще. «Театр социальной маски» создал
В.Маяковский в «Мистерии-буфф» (1917): персонажи этой пьесы
делятся на две группы «социальных масок» - «чистых» и «нечистых»,
иными словами - «эксплуататоров» и «угнетенных», а каждое
действующее лицо по отдельности представляет лишь вариант этих
двух основных «социальных масок». Идею «театра социальной маски»
развивал в первой половине 1920-х В.Э.Мейерхольд, объединивший
вокруг своего театра ряд авторов (С.Третьяков, А.Безыменский и др.),
работавших в тех же формально-эстетических принципах, что и он сам.
Таким образом, описанные компоненты театральности
представляются нам теми составляющими демонстрационной
коммуникации, которые вызывают эмоциональное отношение
наблюдателя, порождая его реакцию и оценку. Иными словами, они
оказываются катализаторами диалога между воздействующим (актер,
режиссер, драматург, инициатор воздействия) и воздействуемым
(наблюдатель, зритель, потребитель зрелища), инициирующими
развертывание дискурса. Естественно, что важнейшим отношением,
ожидаемым от воздейстцуемого, является его одобрение тех действий,
которые производит воздействующий. В следующем параграфе
монографии рассмотрению подлежит семиотический механизм
формирования этого отношения, что важно для выявления
презентационных свойств массовой коммуникации и дискурса в целом.
Семиотика одобрения как презентационная
функция дискурса.
Информационный обвал разнообразных текстов, начавшийся в
XX столетии, потребовал их инвентаризации и контролирования
174
информационных потоков в дальнейшем; если раньше, в до-
информационную эпоху текст по большей части был ценен своей
эстетической составляющей, то в наши дни вектор отношения к
информации меняется в прагматическую и этическую сторону.
Для человека информационной эпохи скорее важен текст как
источник информации, релевантной для получения выгоды и
обеспечения выживания, соответственно фоновым отношением к
сказанному и написанному оказывается стремление получателя
информации определить подлинность намерений и отношения
производителя текста к нему самому, выявить знак этих намерений и
сущность отношения (благонамеренность или злонамеренность,
благорасположение или негативное отношение, и т.п.), и в результате
такого анализа иметь возможность выбора действий или поступков,
адекватных данным. При этом реципиент информации сам встает перед
реактивным выбором в лучших традициях бихевиоризма - поступить
так, чтобы вызвать самоудовлетворение и обеспечить этическую
составляющую коммуникации, т.е. быть довольным собой и вызвать
одобрение окружающих своими действиями и поступками.
Исходя из таковых намерений, текст, и прежде всего текст,
рассчитанный на массовое потребление, подвергается определенной
«постановке» производящими его индивидуумами. Разумеется,
основной задачей такого массово-ориентированного текстопорождения
является решение комплекса задач манипулятивного характера: к таким
образцам массово-информационного дискурса относятся, прежде всего,
тексты речей политиков, имеющих целью воздействовать на массовое
сознание для достижения политических целей. Самым общим
намерением безусловно оказывается намерение быть всецело
одобренным социумом - как персонально, так и актуально, т.е.
получить одобрение предпринимаемых политиком действий и
принимаемых им решений.
Попробуем выявить языковой механизм стимуляции
положительной реакции аудитории и определить вербальные
инструменты такой стимуляции. Иными словами, попытаемся
установить, что порождает аплодисменты и овацию, что представляют
собой аплодисменты как знак; необходимо выяснить, есть ли это знак
полновесный, или это знак-заместитель, знак пустой? Другой нашей
задачей является стремление выявить манипулятивную нагруженность
аплодисментов в качестве неотъемлемых компонентов намеренной
175
струкгурации дискурса, которая представляется нам процессом сродни
драматизации события, постановке спектакля.
Для того, чтобы определить свое отношение к аплодисментам
как к явлению семиотического порядка, автор не устоял перед
соблазном воспользоваться языковыми фактами и терминологией из
теории речевых актов и обратиться к классической работе Джона
Остина (Остин, 1999). Рассматривая бехабитивы, т.е. такие
перформативы, которые имеют дело с «реакциями на поведение, а
также поведением, направленным на другого и выражающим установки
и чувства» (Остин, 1999, с. 76), Дж. Остин перечисляет разные их
формы и ипостаси - эксплицитные ('приношу извинения', 'я против', 'я
порицаю', 'я одобряю', 'приветствую вас'), полудескриптивные
('извините', 'я осуждаю', 'мне нравится', 'рад вас видеть') и
дескриптивные ('я раскаиваюсь', 'я испытываю отвращение'). Если
принять поведение за основу коммуникативной ситуации
«политическая речь», то аплодисменты как реакция на поведение
оказываются знаками, нагруженными содержанием всех перечисленных
бехабитивов, звучащих в речи. Аплодисменты как знаки «быстрого
реагирования» функционально заряжены: их функция заключается в
реализации двух задач. С одной стороны, являясь
паралингвистическими знаками, аплодисменты выполняют задачу
констатива/эмотива, поддерживающего функции знаков
лингвистических («мы одобряем твое высказывание / действие»). С
другой же, аплодисменты с известной долей смелости допущения могут
быть расценены как полноценные лингвистические знаки. В самом деле:
громкость, интенсивность, градация интенсивности при
полудопустимой аналогии могут быть приняты за звуковой форматив
(тем более, что подчас аплодисменты сопровождаются возгласами
одобрения, криками, одобрительными междометиями и т.п.), а к
смысловой наполненности аплодисментов можно отнестись как к
рефлексии смыслового наполнения реально звучащих бехабитивов в
речи («ты одобряешь - мы одобряем», «ты порицаешь - мы порицаем»).
Таким образом, аплодисменты удивительным образом
напоминают нам двуликие знаки, без которых невозможно обойтись
при передаче эмотивной реакции. Что это за знаки?
Во-первых,
это междометия (interjections) и одобрительные
знаки препинания в письменной речи (exclamatory marks), которые
максимально близки аплодисментам по семиотической эксплицитное™
176
и имгашцитности как категории семантической (скорее знаки-символы,
чем знаки лингвистические).
Во-вторых,
это слова-предложения типа «да» и «нет» (см. по
этому поводу диссертацию И.И.Ляпиной (Лялина, 1990), в которой
подчеркивается прагматическая функция yes и по, заключающаяся в
прямом воздействии на адресата, что позволяет автору именовать их
вторичными перформативами, т.е. не-глаголами, заменяющими
действия, и что позволяет нам увидеть здесь аналогию с
аплодисментами).
В-третьих,
к таким знакам, сближающимся с аплодисментами
по функции и по реализации функции в речи, могут быть отнесены так
называемые специфические коммуникативные единицы диалогической
речи (СКЕ) или коммуникативы - терминология Е.И.Викторовой (1999)
и Т.НКолокольцевой (2001), коммуникемы (терминология
В.Ю.Меликяна - 1999) или сентенсоиды (в терминологии
И.И.Прибыток - 1992), понимаемые как аффективные усеченные,
прерванные, незаконченные, недоговоренные предложения или полу-
предложения, с формально-грамматической точки зрения имеющие
ярко выраженный непредложенческий характер (Меликян, 1999, с. 43).
Прежде всего, речь идет о квази-предложениях и междометных
конструкциях типа 'О, Боже!', 'Баста!', 'Ого!', 'Да ну!', ' Вот это да!',
'Sure!', и т.д. На степень их близости к аплодисментам в смысле
семантической вторичности и вторичности их коммуникативной
значимости косвенно указал Б. Ю. Норман, охарактеризовав такие
единицы
как «нечленимые аффективные клише, имеющие
автоматизированный, рефлекторный характер» (Норман, 1994, с.118),
полагая, что они не могут быть коммуникативными единицами, ибо
«коммуникативная единица должна обладать определенной структурой,
обеспечивающей адекватность воплощения и передачи замысла»
(Норман, 1994, с.118). Мы не согласны с его оценкой) ибо а) такие
знаки (как и аплодисменты) не могут быть простыми рефлексивными
действиями, поскольку они есть реакция - сигнал о состоявшейся
коммуникации, и поэтому могут считаться коммуникативными
единицами; б) что, как не эти единицы (как и аплодисменты),
обеспечивают воплощение и передачу замысла тех, кто их вызывает
своей речью?
В-четвертых, в классификации Е.И. Шейгал, рассматривающей
знаки политического дискурса, мы обнаруживаем знаки, с которыми
аплодисменты также могут быть сопоставлены - речь идет о
177
рефлексивах (Шейгал, 2000). Рефлексивы, понимаемые как «любой акт
метаязыкового комментирования фактов речи как самого говорящего,
так и собеседника», в самом акте речи выступают в виде метаязыковых
операторов типа 'то есть', 'точнее', 'смысл в том, что...', и т.д.
(Шейгал, 2000, с. 234).
Понятно, что рефлексивы представляют собой лингвистические
знаки, связанные с оценкой фактов речи, однако аплодисменты,
которые сочетают в себе лингвистичность и паралингвистичность,
близки им функционально - как положительный комментарий факта
речи. Фигурально выражаясь, аплодисменты эквивалентны жирному
восклицательному знаку или серии восклицательных знаков, или даже
молчаливому одобрению-комментарию "no comments". Иными словами,
аплодисменты есть отражение (рефлексия) факта речи с
преимущественной вторичной денотацией отраженного факта или
события в речи и эмоциональной коннотацией отношения реципиентов
речи к информации о фактах и событиях, в этой речи содержащейся.
Таким образом, все вышеприведенные аналогии убеждают нас
в том, что аплодисменты представляют собой семиотические
индикаторы внутренних семантических процессов речи. Эти процессы
градуально усиливаются риторическими стимуляторами,
расставляемыми продуцентом информации для достижения
коммуникативного эффекта максимального воздействия на реципиента
информации, что в конце концов приводит к одобрительной реакции
аудитории-реципиента.
Принимая аплодисменты за элементы языковой системы,
которая, по меткому определению Р.М. Фрумкиной, есть система,
осуществляющая «функции знаковой поддержки различных
интеллектуальных операций» (Фрумкина, 2001, с. 1S5), мы полагаем,
что аплодисменты способствуют установлению отношений
эквивалентности в коммуникативной паре «говорящий - слушающий».
При этом они выполняют как раз функцию знаковой поддержки этой -
главным образом, смысловой - эквивалентности.
Рассмотрим механизм поддержки и типы эквивалентности на
примере обращения президента США Джорджа Буша младшего к
Конгрессу - речи, произнесенной им 20 сентября 2001 года в связи с
трагическими событиями в Нью-Йорке и Вашингтоне 11 сентября
2001 года, когда исламские террористы направили гражданские
самолеты на башни Центра всемирной торговли и на Пентагон.
178
Сама по себе коммуникативная ситуация была изначально
нацелена на получение исполнительной властью одобрения всей нации в
лице ее полномочных представителей на проведение возмездных
действий против организаторов чудовищной бойни, унесшей тысячи
жизней, - одобрения как социального, так и юридического. Перед спич-
райтером президента были поставлены все те задачи, которые обычно
стоят перед драматургом, стремящимся заставить аудиторию
максимально «завестись» от услышанного и увиденного на сцене. То,
что услышали и увидели конгрессмены, представляло собой не просто
речь - это был самый настоящий спектакль, причем великолепно
режиссированный. Подготовленность и отрепетированность
16
поведения Буша были особенно заметны по контрасту с его поведением во
время предшествовавших событий и осмотре развалин Манхэттена:
тогдашняя растерянность, подавленность и сбивчивость в редких
высказываниях президента по телевидению сменились собранностью и
редкой точностью в формулировках, образностью высказываний и
настоящей «игрой на публику».
Единение с аудиторией (отношения эквивалентности)
устанавливалось разными способами, вызвавшими аплодисменты
разной степени интенсивности 17 раз, и анализ этих способов позволил
выявить ряд типов этих отношений'.
Тип 1 -Апеллятивная эквивалентность Прямое уважительное
обращение к конгрессу, к ключевым его фигурам, и, наконец, к
согражданам, выраженное публично, поддержано аудиторией зала
Конгресса бурными аплодисментами:
Mr. Speaker, Mr. President Pro Tempore, members of Congress, and fellow
Americans, in the normal course of events, presidents come to this chamber to report
on the state of the union. Tonight, no such report is needed, it has already been
delivered by the American people. We have seen it in the courage of passengers who
rushed terrorists to save others on the ground. Passengers like an exceptional man
named Todd Beamer. And would you please help me welcome his wife Lisa Beamer
here tonight?
16
Постановочносгь (драматургичность) просматривалась в самом «явлении» президента
Конгрессу: его выход очень сильно напоминал выход протагониста спектакля на поклон
вслед за другими актерами - последним по очереди за ключевыми фигурами государства
и под бурные, несмолкаемые аплодисменты.
179
Апелляция к конкретным лицам, прямая и косвенная, с
обращением, подобным обращению в предыдущем отрывке, сама по
себе представляющая одобрение, заставляет отреагировать аудиторию в
положительном ключе:
Tonight we welcome two leaders who embody the extraordinary spirit of all New
Yorkers, Governor George Pataki and Mayor Rudolph Giuliani.
Tun 2-Символическая эквивалентность
Власть благодарит народ за единение (I thank the Congress for its
leadership at such an important time <...> All of America was touched on the
evening of the tragedy to see Republicans and Democrats joined together on
the steps, of this Capitol singing "God Bless America,") и вызывает
положительную обратную реакцию. Использованные в речи слова-
символы националистического характера, номинирующие
непреходящие ценности американской нации, знаки-символы США
(Congress, Republicans, Democrats, Capitol, "God Bless America"),
поддерживают кошактоустанавливающую составляющую этой речи и
неминуемо ориентируют аудиторию на одобрительную реакцию.
В качестве символов, настраивающих на одобрительную
реакцию аудитории, в речи используются абстрактные
существительные типа leadership, friendship, justice, service to our country
Speaker Hastert, Minority Leader Gephardt, Majority Leader Daschle, and
Senator Lott, I thank you for your friendship, for your leadership, and for your service
to our country.
Whether we bring our enemies to justice or bring justice to our enemies,
justice will be done.
Обрати м одновре менно внима ние читателя н а
конвертированную фигуру речи в последнем примере, где
неминуемость возмездия осимволизирована пирамидой «власть,
поддержанная народом (we) —> приложение правосудия (bring justice)
—>враг (our enemies) --->совершение правосудия (justice will be done)».
Такой риторический прием символизации (power as embodied justice)
безусловно следует расценивать как манипулятив, вызывающий (и
вызвавший) овацию.
В роли символов также используются артефакты,
поддерживающие ситуацию одобрения напрямую, т.е. сугубо
символически:
And I will сапу this. It is the police shield of a man named George Howard
who died at the World Trade Center trying to save others. It was given to me by his
mom, Arlene, as a proud memorial to her son. It is my reminder of lives that ended
and a task that does not end.
Символическая ось «друг - враг» - еще один бинарный символ-
манипулятив, который вызывает одобрение аудиторией властных
намерений. № полюсе дружелюбия по отношению к нации,
пережившей трагедию, располагается символика интернационализма
(nations, unity) и единения наций, отраженная в прежде всего в лексеме
'друг', топонимах и наименованиях наций и языков:
And on behalf of the American people, I thank the world for its outpouring
of support America will never forget the sounds of our national anthem playing at
Buckingham Palace, on the streets of Paris and at Berlin's Brandenburg Gate. We
will not forget South Korean children garnering to pray outside our embassy in Seoul,
or the prayers of sympathy offered at a mosque in Cairo. We will not forget moments
of silence and days of mourning in Australia and Africa and Latin America. Nor will
we forget the citizens of SO other nations «ho died with our own. <...> We've seen
the unfurling of flags, the lighting of candles, the giving of blood, the saying of
prayers in English, Hebrew and Arabic. <...> America has no truer friend than Great
Britain. Once again, we are joined together in a great cause. I'm so honored the
British prime minister has crossed an ocean to show his unity with America. Thank
you for coming, friend
Лексема enemy - противоположный полюс оси. Она
символизирует экстремизм и экстраполирована на всех тех, кто
противодействует распространению свободы в понимании
демократического мира (enemies of freedom). В тексте речи имеется
целый ряд коммуникативных единиц, уточняющих понятие врага в
конкретной коммуникативной ситуации. Здесь мы можем говорить о
совершенно особом типе связей • с аудиторией, устанавливаемом
властью при помощи языка - семантической эквивалентности.
Тин 3 - Семантическая эквивалентность
Составляют ряд единицы, семантика которых раскрывается в
выступлении по нарастающей: от полу-нейтральной лексемы с широкой
семантикой enemy вектор интенсификации эмотивности движется к
murderers и terrorists с экспликацией смыслового содержания последних:
those who inflicted [the wound to our country]; traitors to their own faith,
trying, in effect, to hijack Islam itself, the heirs of all the murderous
ideologies of the 20th century. Эти эмоционально насыщенные
дефиниции развертываются в мощные риторические иллюстрации, а)
идентифицирующие образ врага -
180
181