Олянич А.В. Презентационная теория дискурса (монография)
Подождите немного. Документ загружается.
Попытка определения термина «театральность» в начале XX
столетия сводилась к определению принадлежности спектакля или
любого другого драматического опыта к одному из двух направлений
театра: театру перевоплощения или театру показа (представления),
которые впервые именно в период театральных исканий рубежа веков
заняли практически равное положение на профессиональной дра-
матической сцене. Фактически, эти два направления соответствуют
понятиям театра «реалистического» и театра «условного». Упомянутые
названия этих направлений были введены КССтаниславским, который
активно критиковал театр представления, как устаревший и не
отвечающий современным требованиям.
' Анализируя понимание театральности в различных театральных
моделях ведущих режиссеров, следует отметить, что четкого
определения понятия «театральности» в теоретических работах
театральных деятелей практически нет. Так, Станиславский понимает
театральность двояко: во-первых, подразумевая под ней сценический
штамп, скрывающий низкий профессионализм; а во-вторых, любое
стремление театра значительную часть смысловой нагрузки перевести в
зрелищную форму, что, по мнению Станиславского, необходимо
изживать в театре. Станиславский не допускает существования в театре
элементов гротеска и балагана в том виде, в каком их понимает
Мейерхольд, в конечном счете, не допуская существования театра
Показа, как альтернативной модели театра.
Стремление возродить ярко выраженную театральность
балагана, более значительное внимание уделить зрелищной стороне
театрального искусства было одним из важнейших элементов театров
Показа, каковыми являлось значительное число экспериментальных
театров Серебряного века; следует упомянуть здесь театральную
теорию Мейерхольда* и несколько более позднюю - Таирова, которые
имели значительное число различий, однако сходились в своем
стремлении создать новую реальность на сцене с ярко выраженным
культом театральности, решительно отвергающую стремление театра к
жюнеподобию.
Наиболее последовательно рассматриваемая проблема
театральности как лингвосемиотического основания для развития
коммуникации развивается в «идее театральности жизни» Н.Евреинова,
известного режиссера и теоретика театра России 20х годов XX века. Н.
Евреинов не связывает театральность лишь с искусством, считая, что
театральность свойственна каждому человеку и является важным
152
элементом жизни, как отдельного человека, так и общества.
Театральность рассматривается Н. Евреиновым с точки зрения
философии, психологии, социологии, физиологии и других наук,
однако, прежде всего, театральность - важнейший элемент создания
сценического, да и вообще художественного произведения.
Сущностным компонентом театральности Н. Евреинов также
называет зрелищность, без которой произведение искусства, особенно
в театре, практически перестает быть искусством. Это позволяет с
полным правом рассматривать теоретические искания Евреинова в ряду
с исканиями ведущих режиссеров-новаторов Серебряного века, так как
Н. Евреинов, будучи театральным режиссером, стремился любое
новаторское решение соизмерять с необходимостью сохранения театра
как искусства и искусства, прежде всего, зрелищного.
Перенося принципы театральности в жизнь, и говоря об
«инстинкте театральности», свойственном человечеству на протяжении
всей его истории, Н. Евреинов говорит об игровом принципе в культуре,
во многом предвосхищая рассмотрение его театроведением,
литературоведением, философскими науками, ставшее популярным в
XX веке. Призыв Н. Евреинова «отеатралить жизнь» вполне соотносит-
ся с учением об игровом элементе в культуре И.Хейзинги и даже
предвосхищает его. Работа Евреинова «Театр как таковой», где он
анализирует проявления «инстинкта театральности» на разных
исторических этапах и разными культурами, вышла в 1913г., а
Й.Хейзинга опубликовал свой труд «Homo Ludens» в 1938г.
В концепции театральности Н.Евреинова театральность имеет
то же стремление к преображению, что и театр, как сценическое
искусство. Преображение это осуществляется через те же основные
функции театра: психотерапевтическую и религиозную.
Как отмечает Е.М. Истомина (Истомина, 2001), в начале XX
столетия театр начинает рассматриваться шире своей «архитектурной»
формы, то есть определенной комплексной системы - театрального
здания, сцены-коробки, актера - главного выразителя творческой мысли,
спектакля как хорошо отрепетированного представления,
«обслуживающих» действие сценографии и музыки. Меняется
семиотическая картина театрального действия, которое переполняется
знаками жизни, бурно текущей за стенами академического
(классического) театра.
Театральные знаковые механизмы начинают экспортироваться
в иные сферы жизни: в общественное поведение, спортивные
153
состязания, ведение военных действий, революции или политику. Йохан
Хейзинга в книге «Человек играющий» (Homo Ludens, 1938) связывает
такую активизацию театральных механизмов с тем, что практически
весь ХГХ век прошел под знаком массового приглушения игрового
фактора: торжествовала скромность фантазии, серьезность,
экономический фактор, труд и производство.
Начало XX века взломало этот монолит, презумпция
театральности восстанавливалась и началась интеграция игровых
механизмов в смежные с театром структуры. Военно-революционное
десятилетие, в котором пришлось жить и футуристам, и дадаистам,
подняло театральность на новую планку: в начале 1910-х годов
театральность становится самостоятельной категорией,
применимой не только к сценическому зрелищу, но и к «жизненным
ситуациям». Новая театральность заключалась не только в
эксплуатации в обычной жизни сценических приемов - переодевания,
грима, коспомирования, декламации. Новая театральность мыслилась и
как особая общая идеология модернизма, и как необходимое
мироощущение, «личное приключение каждого».
Из многочисленных взглядов на театральность сама ее сущность
оказывается трудновыводимой, поскольку многочисленные (по
большей части профессиональные, театроведческие) контексты
употребления размывают концепт театральности: это видно уже из
весьма обобщенной статьи «Советской театральной энциклопедию)
(СТЭ www. nexter.ru) - к тому же, довольно тенденциозной, что связано
с идеологизированностью советской эпохи, в которой создавался такой
текст.
Несмотря на обобщенность и распространенность формулировок
в попытке определить содержание концепта «театральность», статья
указывает на целый ряд конституирующих данный концепт параметров.
Прежде всего, это такие базовые характеристики театральности, как
зрелищностъ, манера, образность ^условность.
Очевидно, задавшись поиском отчетливых составляющих его
смысловой структуры, стоит обратиться к специализированным
лингвистическим источникам (существующим лексикографическим
справочникам) и произвести семантический анализ концепта
«театральность» для того, чтобы выявить компоненты значения,
конституирующие его. Рассмотрим словарные интерпретации понятия
«театральность» в английском и русском словарях:
154
Theatricality n. I something of or for the theatre or acting. 2 a manner of a
person calculated for effect; being showy, dramatic (Oxford Dictionary of the English
Language on CD-Rom)
Theatricality n. 1. Being related to, or suitable for dramatic performance or
the theater. 2. Being marked by exaggerated self-display and unnatural behavior,
being affectedly dramatic. (The American Heritage Dictionary of the English
Language, Third Edition © 1996 by Houghton Mifflin Company).
«Толковый словарь русского языка» под ред. Д.В. Дмитриева,
толкования из которого характеризуются намеренной
контекстологичностью, позволяет достаточно четко представить
содержание концепта «театральность», выводимое из соотносимого с
ним прилагательного «театральный»:
«Театральной называется чья-либо манера поведения, которая
кажется кому-либо наигранной, не совсем естественной, показной. |
театральный жест, тон | театральная поза \ театральное поведение \
театральное притворство. Наречие — театрально расхохотаться. С
УШ
. Ж.
Театральность — театральность манер».
Мы обнаружим, в смысловом содержании англоязычного
концепта «theatricality» такие важные семы, как «зрелищность»
(выводится из пойнтера 'showy
9
), «самопрезентация» ('self-display'),
«условность / ненатуральность - искусственность / нарочитость
поведения» ('unnatural behavior') 'exaggerated'), «точный расчет
поведения нарочитости поведения, направленный на достижение
эффекта от своих подобных действий» ('manner calculated for effect'),
«драматическая лжеэмоция» ('affectedly dramatic'). Такие же
компоненты смыслового содержания мы обнаруживаем в
лексикографической трактовке русской лексемы.
Как видим, семантика концепта прямо указывает на его
воздейственный потенциал. Возвращаясь к постулированию
моделирования реальности через театр и игру, следует подчеркнуть, что
семиотическое и лингвосемиотическое осмысление действительности
посредством проигрывания возможных вариантов конструируемой
желаемой реальности человек прибегает к театральности или
театрализации, пытаясь предоставить себе максимально комфортные
возможные условия своего существования, с тем, чтобы в дальнейшем
обеспечить свое, приближенное к выстраиваемому идеалу,
существование.
Театр и игра вовлекаются индивидом в коммуникацию также
для того, чтобы мимикрировать на фоне реальности, грозящей
некомфортностью (опасностью) бытия. Маска дает возможность
извлечь выгоду из риска коммуникативной неудачи. Диада «я - не-я», с
155
одной стороны, обеспечивает коммуникативную безопасность, а с
другой - дает возможность самопрезентации. Таким образом,
театральность - это обязательное (!) присутствие маски в конкретной
ситуации общения. Речь не идет о том, что обязательность присутствия
маски суть паллиатив: маска надета на коммуникантов даже в том
случае, когда коммуникация происходит в режиме искреннего обмена
информацией и конструктивно мотивированна. Она не есть некий
признак неискренности общения: это самопротекционизм - защита от
любого внедрения во внутренний мир общающихся.
Театральность - это возможность примерки разнообразных
масок (апробация и «подгонка» образов или имиджей) в процессе
коммуникации и в коммуникативной (семиотической) среде. Мы
рассматриваем
театральность как
своеобразный
лингвосемиотический инструмент, способствующий точно
рассчитанной реализации человеческой потребности в
формировании удобной для своего существования среды обитания и
коммуникации; инструмент, включающий механизмы презентации
и самопрезентации как необходимых элементов коммуникативного
воздействия на среду и социум.
Такой параметр театральности, как нарочитость / условность
коммуникативной ситуации, в которой театральность проявляется,
весьма показательно характеризует «дискурс самолюбования» -
дуэльный дискурс: на это указывает неотделимое от театральности
свойство ритуальности, присущее дуэли. Исследователь из
Калифорнийского университета Ирина Рейфман так и называет
дуэльный дискурс - «ритуализованная агрессия» (Рейфман, 2002).
Структура дуэльного дискурса практически совпадает с динамикой
разыгрываемой на сцене драмы:
«Все необходимые компоненты дуэльного дискурса - ссора, две
пощечины, картель", долгие обсуждения деталей дуэльной процедуры, и,
наконец, дуэль с кровавым исходом» (Рейфман. 2002:267).
Театральность как дискурсивный компонент ярко обозначена в
языке «дуэльного кодекса», регулирующего поведение дуэлянтов в
процессе подготовки и проведения дуэли. Мы обнаружим следующие
элементы театральности:
1. Сценарность / ритуальность. Дуэльным кодексом
регламентируется начало, ход и финал дуэли. Вот как структурированы
сценарные планы дуэли на шпагах в «Дуэльном кодексе» В. Дурасова:
12
Письмо с вызовом на дуэль.
156
«285. Перед началом дуэли руководитель указывает каждому
секунданту его роль, и, если он избран из числа секундантов, назначает себе
помощником одного из секундантов противной стороны.
286. Руководитель определяет по жребию места противников.
287. Если противники употребляют личное оружие, руководитель
определяет годность обоих пар шпаг.
289. Младшие секунданты отводят противников на места, доставшиеся
им по жребию.
291. Руководитель дуэли становится сбоку от противников на равном
расстоянии от каждого из них, в двух шагах от линии, образуемой
скрещенными шпагами. Секундант, исполняющий обязанности его помощника,
располагается с противоположной стороны, на двойном расстоянии от
противников, чтобы не стеснять их действий.
296. Удостоверившись взглядом, что каждый на своем месте, он
обращается к противникам со следующим напоминанием: «Господа, вам
известны условия дуэли, вы их подписали и одобрили. Я напоминаю вам, что
когда я отдам вам шпаги, честь обязывает вас не делать никаких движений до
моей команды 'начинайте'. Точно так же вы должны немедленно остановиться
по команде 'стой'». Произнеся эти слова, он отдает шпаги противникам.
Совершив это и окинув быстрым взглядом позицию каждого, командует:
«Господа, начинайте».
297. После команды «начинайте» противники сближаются и имеют
право начать бой. При подвижной дуэли противники имеют право
передвигаться по всему пространству поля, нагибаться, выпрямляться,
наступать, отступать, уклоняться вправо и влево, делать круги вокруг своего
противника, спираться поставить его в невыгодную позицию и поражать с
более удобной стороны.
327. Дуэль прерывается при падении одного из противников» (Дурасов,
2002:90-97)
Элемент сценарности вербализован в директивных и
регламентативных высказываниях (в тексте они выделены курсивом).
Как видим, учитывается семиотика пространства дуэльного события,
положения его участников и хронология события (хронотопическая
составляющая дискурса).
2. Нарочитость / условность. Сама ситуация дуэли
предназначена для внешней оценки соответствующего социума
-«светского» (дворяне) или «корпоративного» (военные) обществ.
Вовлекаемый в коммуникацию концепт «честь» социально
ориентирован: «выглядеть достойно в глазах общества» - вот его смысл
157
и предназначение. Таким образом, дуэлянты всячески демонстрируют
свою классовую или корпоративную принадлежность; важно не само
отмщение нанесенной обиды, а мнение «третьего» - наблюдателя,
одобрение этим третьим социально-приемлемого (статусного)
коммуникативного поведения участников дуэли. Честь как статусно-
ориентированный концепт жестко привязан к норме морали и
нравственности, которые, как известно, весьма подвержены к
изменению по мере развития общества. Наблюдатели из социального
класса, располагаемого ниже дворянства в иерархии общества XVIII-
XIX вв. («разночинцы»), бесспорно, углядят в самом событии
театральность и иронически оценят дуэль («как петухи дерутся»).
Коммуникативное поведение дуэлянтов в глазах социума, стоявшего
ниже участников дуэли по сословному признаку, всегда представало как
неразумное и «богопротивное»; манерность и ненатуральность
демонстрации оскорбленного достоинства через дуэльную сатисфакцию
осуждалось и высмеивалось.
XX век сочтет дуэль анахронизмом («бросьте эти условности»):
те оскорбления, которые для дворянина столь отдаленного от нас
времени были бы смертельными, живущими в нашем времени будут
либо просто не замечены, либо решены без всяких церемоний, либо (в
случае особой тяжести) разрешены гражданским судом. Возможна,
впрочем, и поэтизация (мифологизация) дуэльного события, как
ностальгия по чистоте нравов предков, однако, отношение к дуэли все
равно переносит ее в мир театра, а значит в мир условностей.
Современное отношение к дуэли как к театру с нарочитым выяснением
отношений на основании «высосанного из пальца конфликта»
характерно передано в ироничном мультфильме для взрослых «Театр!
Театр! Театр!» Федора Хитрука, где дуэль Онегина и Ленского
исполняют актеры-зайцы, однако, заяц-Ленский погибает не от
пистолета Онегина, а от пули из ружья охотника - того самого
«третьего наблюдателя» («пал, уничтоженный молвой»).
3. Обсессивность как проявление лжеэмоции. Дуэльный
дискурс манерен и содержит все характеристики обсессивного
дискурса; Вадим Руднев обнаруживает следующие качества последнего:
«Обсессивный дискурс организуется в первую очередь числом и
перечислением. Действительно, многие навязчивости связаны с числом
напрямую, то есть либо строятся на повторении определенного числа, либо на
счете. <...> Формальные и функциональные особенности обсессивного
дискурса: скопление чисел, механическое повторение одних и тех же слов и
предложений, педантическое перечисление предметов, имен и событий,
остановку времени и превращение его из стрелы в цикл» (Руднев, www).
Защита чести и достоинства «упрямого дворянства»
действительно превращается в спектакль с доведенным до абсурда
перечислением мельчайших деталей обустройства дуэльной ситуации.
В «Дуэльном кодексе» мы обнаружим колоссальное количество
определений оскорбления, степеней тяжести оскорбления,
множественный список лиц, ответственных за нанесение оскорбления,
скрупулезное и преувеличенно-подробное описание места дуэли,
характеристик оружия, одежды дуэлянтов вплоть до тех ее элементов,
которые могут помешать движению шпаги. Как писал один из
анонимных современников А.С. Пушкина, дуэль в период ее
подготовки и в последующем ее проведении напоминала «карнавал
сумасшедших, в котором безумные актеры, танцуя и бряцая оружием,
шли на верную погибель» (цит. по Рейфман, 2002, с. 168).
Театральность - непременный компонент делового дискурса, или
- в терминологии Т.Д. Бенедиктовой - «дискурса торга» (Бенедиктова,
2003). Она выступает в речевом поведении предпринимателя как
«стремление впечатлить» своего партнера имеющимися у него в
наличии ресурсами. Суть театральности торга весьма живо передана
упоминаемым автором:
«Настоящий негоциант всегда «на сцене», всегда «в роли» и то же
предполагает со стороны партнера. Внешняя дружественность - необходимое
условие успеха, но то же можно сказать и о стратегической
дистанцированности. Из двух «друзей» один - манипулятор, а другой
манипулируемый, но кто кем является в данный момент, сказать нелегко. По
умолчанию действующие лица щеголяют в масках: последовательная
театрализация речевого поведения, принятие поз, жонглирование
метакоммуникативными сигналами,' сознательная двусмысленность
формулировок тем и ценны, что обеспечивают эффект внезапности для
наступательных инициатив, защиту от возможных ударов оппонента и / или их
частичное обезболивание. Даже поражение, сколь бы оно не было болезненно
для проигравшей стороны, переживается как отчасти «невсамделишное»
(Курсив наш. - А.О.), поскольку продолжение игры несет в себе возможность
корректировки неравновесия сил, выравнивания шансов на успех»
(Венедиктова, 2003, с. 37).
Исследуя американское общество XVIII - XDC столетий в
динамике формирования внутри него рыночных отношений, Т.Д.
Венедиктова отмечает, что социальный маскарад и лицедейство
становятся характерным эффектом «общества-как-рынка»,
158
159
повседневной практикой демократического социального устройства.
Она утверждает:
«Я и мое социальное отражение - то, что я есть, и то, чем я являюсь, -
разные, хотя и не посторонние друг другу ипостаси. В зоне социальной
видимости (в глазах окружающих) любой человек представлен собственным
образом, который при ближайшем рассмотрении оказывается продуктом
сотворчества - бессознательного со стороны зрителей и более или менее
осознанного, целенаправленного, изощренного со стороны самого субъекта»
(Бенедиктова, 2003, с. 72).
Опираясь на Ф. Ницше, исследователь справедливо связывает
театрализацию и театральность с утверждением антропоцентрической
установки в культуре, указывая на готовность человека исполнять
любые роли: личность эпохи рынка испытывает себя, импровизирует,
снова испытывает с удовольствием, и в итоге прекращается всякая
природа и начинается искусство - люди превращаются в актеров
(Бенедиктова, 2003, с. 76).
В условиях массовой коммуникации театральностью
характеризуется любое информирование социума: давно прошли те
времена, когда событие само по себе было воздейственным. Сегодня
событие должно содержать элементы театральности, чтобы оказать
влияние на ментальность потребителя информации. Любой тип
дискурса, насыщающий массовое информационное пространство, в
настоящий момент не может обойтись без театрального семиотического
компонента. В структуре дискурса информационная составляющая
постепенно вытесняется составляющей презентационной, важной
оказывается уже не сама новость, а то, как и в каком визуальном
обрамлении, она подается.
Нами был поставлен небольшой эксперимент, при помощи
которого мы намеревались выяснить, каково остаточное запоминание
информационной составляющей новостного дискурса у зрителей
программы «Сегодня вечером» с Татьяной Митковой (канал НТВ). 50
информантов, в.число которых входили соседи автора (15 человек,
среди которых были люди от 30 до 80 лет, из них 8 женщин и 7
мужчин), и 35 студентов высших учебных заведений Волгограда в
возрасте 20-22 лет (28 девушек и 7 юношей). Предлагалось запомнить
(не записывая последовательность) содержание и количество новостных
сюжетов, а также ответить на вопрос, какой сюжет особенно взволновал
зрителя.
Разумеется, мы не претендовали на социологическую полноту и
обобщающую ценность этого микроэксперимента, однако, его
160
результаты озадачили: только 7 человек из 35 сумели выделить
значимое событие (освещение войны в Ираке) как волнующее и важное
(2 мужчин в возрасте 60 и 70 лет, 3 женщины в возрасте 40 и 52 года, 4
студентов (юношей). Остальные, перечислив около 40% количества
сюжетов, не отметили их информационной и эмоциональной
значимости. Однако, самое обескураживающее в полученных данных
заключалось в том, что практически все респонденты обратили
внимание на то, как «вызывающе экстравагантно» была одета
телеведущая, и высказали предположение, что Т. Миткова «в очередной
раз сделала подтяжку лица»!
Из результатов эксперимента можно сделать следующие выводы:
1) тот факт, что яркий визуальный образ телеведущей заслонил
информационную составляющую новостного дискурса, свидетельствует
о доминирующей доле визуальности в массовой коммуникации;
2) театральность придает (транспонирует) такое свое качество,
как условность, на информационное пространство, тем самым,
предоставляя возможность манипуляции общественным мнением,
отвлекая внимание адресата от сути события, снижая его социальные
функции;
3) театральность диверсифицирует коммуникативное простран
ство, вводя мощный Бездейственный компонент иллюзии («как бы,
понарошку»), заставляя адресата сообщения отстраненно и комфортно
наблюдать за событием и испытывать удовлетворение от того, что «бои
гремят вдали от дома», и «все, что происходит, происходит не со мной»;
4) театральность создает парадокс «третьего лица»: информация,
спрятанная за маской, предназначена как бы для кого-то другого, но не
для самого адресата.
Политический дискурс помогает выявить еще один важный
компонент театральности - ее метафоричность.
4. Метафоричность. О театральности дискурса политического
говорят в том смысле, «в каком метафора театра применяется к
реальной жизни вообще («Весь мир театр»), т.е. процесс коммуникации
можно описывать и объяснять, пользуясь категориями театра» (Шейгал
2000).
Метафорическая модель мира как театра широко
распространена в самых различных коммуникативных сферах. Более
того, Ю.С. Степанов определяет место этой метафоры в ряду
лингвокультурных концептов как одной из важнейших констант бытия
(Степанов 2004, с. 948-974). По мнению Н.А. Кузьминой (Кузьмина,
161
1999, с. 186), в современной мировой культуре эта модель
воспринимается как восходящая к Шекспиру.
Театральная метафора очень характерна и для русской
литературы, что в определенной мере могло повлиять на проникновение
подобной метафоры в сферу политической речи. Важное отличие
политической метафоры от общеязыковой заключается в особенностях
референтной соотнесенности: общее понятие «мир» публицистика
конкретизирует как политический социум, а бытовая речь - как жизнь
отдельной личности (Кузьмина, 1999, с. 186). Театральная метафора
достаточно традиционна для политического дискурса разных стран
(Шейгал, 2000), однако в России конца XX века эта модель
превратилась в доминантную, в концептуальную метафору,
«определившую эпоху Ельцина» (Кузьмина, 1999, с. 189). Показательно,
что некоторые современные политики появляются на телеэкранах не
реже, чем наиболее популярные артисты.
Как пишет А. П. Чудинов, во многих случаях театральная
метафора сменялась метафорой циркового представления, и тогда на
политической арене появлялись клоуны и фокусники, их сменяли
дрессировщики, акробаты и политические лилипуты. Прагматический
потенциал этой метафорической модели определяется ярким
концептуальным вектором неискренности, искусственности,
ненатуральности, имитации реальности: субъекты политической
деятельности не живут подлинной жизнью, а вопреки своей воле
исполняют чьи-то предначертания.
А.П. Чудинов рассматривает некоторые причины широкой
распространенности театральной метафоры (условно относя к этой
группе также цирковую, эстрадную, кинематографическую и иные
подобные метафоры) в современной политической речи.
Во-первых,
демократизация общества действительно внесла
черты карнавальности в политическую жизнь, публичная сторона
которой ранее была абсолютно ритуальной. В советскую эпоху
заседания органов государственной власти просто не могли напоминать
ни драму, ни комедию, ни эстрадное шоу.
Во-вторых, демократизация страны расширила круг возможных
слотов в сфере-мишени. Попробовал бы кто-то из журналистов
сравнить Генерального Секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума
верховного Совета СССР товарища Леонида Ильича Брежнева или хотя
бы кого-то из действующих членов Политбюро с Карабасом Барабасом,
клоуном, кукловодом или хотя бы просто с актером. Можно ли
162
представить в советской прессе метафорическое представление
Верховного Совета как цирка или шоу, где актеры произносят
заученные реплики под восхищенное одобрение клакеров?
В-третьих,
активизация модели связана с особой ролью в
подобной метафоре концептуальных векторов притворства,
неискренности, неподлинности и внешней моделируемости
происходящих событий, что, несомненно, коррелирует с
представлениями значительной части общества о политической истории
последнего десятилетия прошедшего века. Театр как сфера-источник
создает великолепные условия для реализации эмотивной функции
метафоры.
В-четвертых,
важно отметить высокую структурированность
театрального мира как исходной сферы для метафоры, достаточно
объемное представление большинства носителей языка об этой
структурированности и, наконец, их естественный интерес к
зрелищным искусствам. Эти искусства, как и литература, традиционно
служат в нашей стране «учебником жизни»: и важнейшим источником
информации, и примером для подражания, и нравственным ориентиром.
Поэтому зрелищная метафора обычно вызывает позитивное отношение
коммуникантов (Чудинов, 2003, с.113 -115).
5. Символичность. Разработанный К. Берком драматургический
подход к коммуникации позволяет рассматривать ее как символическое
взаимодействие в социальном контексте; оно происходит на сцене,
осуществляется агентами/актерами, которые преследуют определенные
цели, и включает совершение действий с использованием различных
коммуникативных средств (Burke, 1966). К. Берк считает, что вся
человеческая коммуникация может быть рассмотрена сквозь призму
четырех базовых мотивов: иерархия, вина, принесение в жертву и
спасение (избавление). Е.И. Шейгал принимает его концепцию
драматургии мотивов коммуникации и справедливо полагает, что «с их
(упомянутых мотивов - А.О.) помощью, в частности, можно описывать
развитие политических процессов: иерархия воплощает социальный
порядок, отклонение от существующего порядка рождает ощущение
вины, от которого избавляются, находя козла отпущения,
воплощающего социальное зло, и принося его в жертву, т. е. устраняя
«плохого» политика - грехи искуплены, зло побеждено, происходит
переоценка ценностей и устанавливается новый порядок» (Шейгал,
2000). Политический процесс, таким образом, представляется как
символическая коммуникация: без символов и аллегорий, как известно,
163
театр существовать не может, поскольку они присущи ему по его
предназначению. Это особенно характеризует те формы театра, где
символ всегда stands for (указывает на определенную эмоцию, концепт,
деяние или состояние - японский театр Кабуки, народный театр Китая,
пантомимический театр).
6. Презентационная эмоциогенность. Этот компонент
театральности прямо указывает на роль и предназначение субъекта
дискурса, на тип маски, который коммуникант примеряет и использует
в коммуникативном процессе, и на вовлечение в коммуникацию тех
знаков, которые используются в целях получения ответной зрительской
реакции. Здесь вновь возникают параллели с театральными категориями
- с понятиями роли, амплуа, маски и знаками зрительского одобрения
(аплодисменты, овация) как эмоциогенными презентационными
факторами развертывания соответствующего дискурса. В следующем
параграфе рассмотрим эти понятия, предупредив читателя о том, что
рассматриваться будут не социальные формы этих сущностей,
исследуемые в социологической теории ролей (Role Theory, 1979), а
именно театральные параметры как важные компоненты
презентационности.
§3. Роль, амплуа и маска кака эмоциогенные презентационные
компоненты дискурса
В дефинициях Советской театральной энциклопедии, данных
освещаемым здесь понятиям, мы обнаружим свойства этих понятий,
важные для понимания дискурса как презентационной сущности:
«РОЛЬ (франц. role) - 1) Литературный образ, созданный
драматургом или сценаристом в пьесе (киносценарии) и
соответственный сценический (или кинематографический) образ,
воплощенный актером в спектакле (фильме). Роли бывают -
комедийные, трагедийные, драматические, трагикомические и т. п.
Различают также - первые (главные, центральные, основные) и
вторые (второстепенные) роли, выходные роли - без слов или с
минимальным (2-3 фразы) количеством текста, эпизодические роли -
роли в одном из эпизодов спектакля (напр., князь Тугоуховский в
«Горе от ума», Трубач в «Егоре Булычеве и других» и др.). В
164
музыкальном театре роли - то же, что партия. 2) Совокупность текста
одного действующего лица в пьесе» (СТЭ, www)
13
.
«АМПЛУА (от франц. emploi - роль), 1) театральная
классификация, узаконивающая и регулирующая в театральной
практике соответствие определенных психофизических данных актера,
стиля игры - его роли; 2) один из способов типизации (наряду с маской
и амплуа) в драматургии» (СТЭ, www).
«МАСКА (от позднелат. mascus, masca - личина) - специальная
накладка с каким-либо изображением (лицо, звериная морда, голова
мифологического существа и пр.), надеваемая чаще всего на лицо.
Маски изготовляются из бумаги, папье-маше и других материалов»
(СТЭ, www).
Все три понятия связаны друг с другом предназначенностью к
эмоциональной передаче образа, как реального, так и вымышленного.
Театральная роль является центральным понятием в этой
триаде. Она представляет собой сочетание характерных черт персонажа,
структурированных автором драматического произведения так, чтобы
вызвать определенное отношение наблюдателя (зрителя) к этому
персонажу. Являясь центральным понятием, роль в то же время
представляет собой некий обобщенный субстрат, так сказать, скетч,
набросок, в дальнейшем на сцене развиваемый актером при помощи
режиссера вплоть до полной неузнаваемости роли его создателем-
драматургом. Роль интерпретируема, и в этом смысле ее
презентационный потенциал отличается эмоциональной
неустойчивостью: например, злодей, талантливо сыгранный актером,
может вызывать прямо противоположные ожиданиям создателя образа
13
Слово «роль» (от фр. гб1е) происходит от латинского «rotula» - «колесо небольшого
размера или маленькое круглое бревно». В древности данное слово использовалось для
обозначения деревянного бруска, на который прикрепляли и накручивали пергамент или
папирус во избежание его ломки. Отсюда появилось слово «rolls» для обозначения
соединенных в свитки пергаментных или папирусных листков. Позднее лексическое
значение слова «rolls» расширилось, и данное наименование стало использоваться для
называния любого официального документа: во Франции, например, связанного с
судопроизводством, а в Англии - имеющего отношения к деятельности парламента (ср.
Rolls of Parliament). В Греции и Древнем Риме тексты, которые актеры должны были
произносить во время театрализованных представлений, записывались на подобные
папирусные или пергаментные свитки, также называемые «rolls». В средние века данное
слово оказалось забытым, и лишь в 16-17 веках с возрождением театральных традиций
вновь вошло в употребление, однако в обновленном виде - «roles» - для обозначения
всего текста, принадлежащего одному из действующих лиц пьесы (Бакумова, 2002, с. 8-9)
165
злодея положительные эмоции. Не справляющийся с ролью актер может
не вызвать никаких эмоций и т.д.
Нам представляется, что понятия амплуа и маски более
эмоциогенны и, соответственно, более презентационны именно
вследствие типизированности вызываемых ими эмоций. Рассмотрим эти
понятия более подробно.
В драматическом театре путь развития амплуа - от
типизированных персонажей (масок, аллегорий, символов) к
индивидуализированным образам - находится в тесной взаимосвязи с
состоянием драматургии и актерского искусства. Зачатки амплуа
имелись в античном театре (трагические и комические актеры,
деление ролей - протагонист, девтерагонист, тритагонист;
типизированные персонажи - маски в мимах и в древнеримских
ателланах), в средневековом театре (комические персонажи дурака,
беса, отчасти аллегорические фигуры Зависти, Разума и т. д.).
Итальянская комедия делъ арте, специализировавшая актеров на
исполнении ролей одного постоянного сценического типа (Панталоне,
Смеральдина, Арлекин и др.), способствовала дальнейшему
формированию амплуа. Устойчивые амплуа, определявшиеся четкой
градацией образов, обществ, положением персонажа, создал
французский классицистический театр 17 в.: короли, тираны,
любовники, наперсники и пр. Вариации этих амплуа вошли в
европейский театр 18 в. В России амплуа были введены по образцу
французских Указом («Статом») от 1766 (составлен директором
циркулярных театров и музыки И. П. Елагиным и утвержден
Екатериной П). До начала 20 в. в России были распространены
следующие амплуа.: мужские - любовник, герой, комик, простак,
резонер, фат; женские - комическая старуха, грандам, травести,
инженю, героиня, субретка и др,
В странах Востока исполнительские традиции, передаваемые из
поколения в поколение, породили строго стабилизировавшуюся систему
амплуа. В китайском традиционном театре сложилось S основных
групп амплуа (шэн, дань, цзин, или хуа лянь цзы, чоу, мо), каждая
из которых дробилась на несколько разновидностей. К концу 17 в. в
японском театре Кабуки определилось 8 основных групп амплуа
(татияку, катакияку, докэяку, кояку, оядзигата, вакасюгата, ояма, или
оннагата, кася). В индийском народном театре катакали, где каждый
персонаж представлял собой веками канонизированный
мифологический тип, вырабатывалось около 12 видов таких делений.
На разных стадиях развития театрального искусства деление на
амплуа имело положительное значение, помогая актеру
специализироваться на тех или иных ролях, совершенствовать
исполнительское мастерство. Располагая готовым кругом ролей, актер
мог в любое время вступить в любую труппу. С течением времени
система амплуа стала порождать исполнительские стандарты,
штампы
14
. Герои многих произведений классической драматургии
(например, в пьесах Шекспира) не укладывались в рамки амплуа:
отдельные крупные актеры, ломая «законы» амплуа, создавали самые
различные образы (Д- Гаррик, Э. Терри - в Англии, М. Барон - во
Франции, К. Зейдельман - в Германии, М. С. Щепкин, А. П. Ленский, М.
Г. Савина, А. Е. Мартынов - в России, и др.)
В музыкальном театре амплуа - род ролей (партий)
определенного характера, исполняемых певцом в зависимости от его
вокальных и сценических данных (например, бас-буфф, героический
тенор, травести и т. п.), а также от положения, занимаемого певцом в
труппе (примадонна, компримарио и т. п.). В европейском оперном
театре деление труппы на амплуа было распространено до 2-й половины
19 в. Композиторы сочиняли оперы в расчете на определенные амплуа.
Постепенно в связи с индивидуализацией музыкально-сценических
образов понятие амплуа отмирает (хотя и теперь в оперном театре
14
В советскую эпоху считалось даже, что амплуа исчезло с театральных подмостков в
связи с приходом на сцену социалистического реализма (ср., след. цитату из Советской
театральной энциклопедии: «Появление произведений реалистической драматургии,
утверждение в сценической искусстве ансамбля нанесли решительный удар системе
амплуа В конце 19 в. против амплуа выступили крупные деятели немецкого театра - Г.
Лаубе, Э. Девриент, Ф. Дингелыптедт, мейнингенцы (Мейнингенский театр) и др. В
России борьбу с амплуа и порожденными им штампами вел МХАТ во главе с К. С.
Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Следуя основным творческим
принципам Художественного театра, актеры МХАТ (К. С. Станиславский, И. М.
Москвин, В. И. Качалов и мн. др.) создали образцы искусства перевоплощения. В
современном театре, перед которым встала задача всестороннего и глубокого показа
нового человека социалистического общества, амплуа в старом смысле себя изживает.
Появившиеся в 20-х гг. мнимо-новаторские «теории» замены всех амплуа одним
«взволнованным докладчиком», так же как в попытки вульгарно-приспособленчески
«осовременивать» старые названия амплуа («социальный герой» и др.), себя не
оправдали. Утверждая широкий творческий диапазон актера, современное театральное
искусство отказывается от закрепления за исполнителем узкого круга ролей, требует
многообразия актерского творчества, подлинного перевоплощения, создания
различных сценических характеров. Тех же принципов придерживаются многие
передовые деятели театров зарубежных стран» (СТЭ, www).