Мыльников А.С. (ред.) Этнографическое изучение знаковых средств культуры

Подождите немного. Документ загружается.

нии этой функций основная нагрузка выпадает на речь

героя.

Речь актера на сцене

вообще

является очень сложной

системой

знаков, так как помимо обычных функций речи

она

здесь является частью драматического действия. На-

пример,

в европейском театре речь актера содержит

себе

знаки

его социального положения, культурного

уровня,

национальности, диалоктизмы, арготизмы, непра-

вильные грамматические

обороты

и так далее.

бирманском театре дело

обстоит

по-другому. Актер-

ская речь разграничивается лишь по социальной принад-

лежности

персонажей: высокопоставленные действующие

лица

говорят архаическим официальным языком двора,

простонародные

персонажи и шуты — более простым раз-

говорным

языком. Здесь мы наблюдаем не вкрапление

в актерскую речь специальных языковых знаков, харак-

теризующих

персонаж, а дифференцированные языковые

'стили для персонажей разного статуса.

Подобное

раз-

граничение языковых стилей наблюдалось и в европей-

ской

средневековой драме. В бирманском театре эта ус-

ловность

достигает более

высокого

уровня. Например,

нищий простолюдин-водонос из пьесы У Поун Ня

«Во-

донос»,

внезапно ставший наследным принцем, сразу за-

говорил

сложным, торжественным языком двора.

Что

касается характеризации личных качеств

персо-

нажа,

то эта функция выпадает на самоописание героя

либо

на его описание в речах действующих лиц. Бирман-

ская драма отличается большим количеством стандарти-

зованных описаний.

Большая

их часть приходится на

самохарактеристики персонажей либо на церемониальные

обращения, в которых также содержится характеристика

лица,

к которому обращаются. Обычно они построены и

грамматически оформлены по единому образцу.

По

наблюдениям, сделанным нами на материале

бир-

манской драматургии

XIX—XX

вв., удалось установить,

что

описание персонажей в бирманских пьесах распа-

дается на две противоположные группы

—

восхваление и

порицание. В описательной характеристике персонаж

выступает

либо как идеализированный герой, образец

нормативного

поведения, либо как антигерой, наделенный

самыми отталкивающими качествами. Один и тот же

персонаж

либо восхваляется со своей точки зрения или

в речах преданного ему окружения, либо резко пори-

цается враждебно настроенными к нему действующими

.234

лицами.

Эта оппозиция снимается в реальных действиях

персонажей на сцене, где герои зачастую ведут себя не по

заданным

схемам восхваления—порицания. Чаще всего

именно по сценическому действию можно определить

действительный характер персонажа.

Костюм.

Символика цвета и числа. По-

мимо

музыки, пения,

танца

и сценической речи, одним

из приемов

характеризации

персонажа в бирманской

драме служит такой театральный

знак,

как

костюм.

Поскольку

бирманский театр лользуется определен-

ным набором типовых персонажей, различаемых по со-

циальному статусу, то

костюм

служит прежде всего по-

казателем

социального положения героя либо его нацио-

нальной принадлежности.

Король

и придворные одеты в официальные наряды,

копирующие

одеяния бирманского двора. Актеры,

изоб-

ражающие

богов,

духов и мифологические персонажи,

носят

костюмы, точно следующие иконографической тра-

диции изображения этих божеств в храмовой живописи

и скульптуре.

Простонародные

персонажи одеты в те же костюмы,

что

и их прототипы в реальной жизни.

Знаком

их про-

фессионального

занятия

становится предмет в руках (на-

пример, весло у лодочника, сеть у рыбака), либо другие

элементы структуры театрального зрелища (такие, как

музыкальный лейтмотив, специальный танец, речь

и т. д.).

Исключение составляет

костюм

шута, где (так же как

в клоунских одеяниях большинства театров мира) ис-

пользуются

приемы парадокса и гиперболы. Например,

бирманского шута

лубъе

(весельчак) в прическу в ка-

честве

украшения вместо головной шпильки воткнуто

шило,

головная повязка

гаунбаун

свисает до плеч, муж-

ская

юбка

пазоу

заткнута за пояс.

Костюм

короля

состоит

из длинной шелковой тупики,

вышитой золотом и драгоценностями, и пазоу с изобра-

жением

павлина

— священного символа королевской

вла-

сти.

Он украшен королевскими

регалиями

— золотой ко-

нусовидной

короной

тайапху,

очертаниями напоминаю-

щей пагоду, золотым обручем

тинджи

вокруг лба, пере-

вязью

салвэ

из двадцати четырех золотых нитей. На

боку

него серебряная шпага. Единственное отличие костюма

артиста от одеяния короля состояло в запрете носить на-

туральные драгоценности и золотые туфли короля. Счи-

235

талось,

что если артист нарушит эту условность, то за-

болеет

дизентерией.

этих запретах отражались требования реального

этикета доколониальной Бирмы, где одежда человека

строго

регламентировалась в соответствии с положением,

занимаемым им на общественной лестнице. Так,

просто-

людинам не разрешалось носить шелковую одежду и на-

туральные драгоценности, которые должны были сда-

ваться в королевскую казну.

Знать

также не могла иметь

драгоценные камни крупнее установленного по рангу раз-

мера — они тут же отбирались в казну короля.

Артисты,

играющие короля и придворных, обычно

пользовались либо поддельными драгоценностями, либо

украшениями из топаза, горного хрусталя и самоцветов.

Эта условность не нарушалась вплоть до

начала

XX в.

Костюм

министра

состоит

из красной бархатной ман-

тии, богато украшенной золотой и серебряной вышивкой,

и высокого головного убора из красного бархата, укра-

шенного

наконечниками копий.

одежду принца входит облегающая кофта с выши-

тыми золотом широким воротником и манжетами, па-

зоу

— либо гладкое, либо вышитое цветами и птицами, и

гаунбаун — головпая повязка из тонкого шелка

голубого,

розового

или золотистого цвета. Волосы принца свернуты

на затылке двойным узлом в старинном стиле «мандалай-

ский узел». Атрибутом принца является лук со стре-

лами.

Одеяние принцессы

состоит

из тесно облегающей

юбки

тамейн,

часто обшитой понизу полосой белого

шелка, которая тянется за актрисой наподобие шлейфа,

короткой

облегающей кофточки п длинного незастегп-

вающегося

жакета

инджи.

Костюм

украшает такой же

орнаментальный воротник, как у принца. Атрибут прин-

цессы

— веер из слоновой кости с серебряными гвозди-

ками. Волосы, уложенные в сложную прическу, украша-

ются

гребнями и цветами.

Для костюма принца и принцессы характерно обилие

драгоценностей — серег, длинных бус, браслетов. Отли-

чительная

особенность их

костюмов

— так называемые

крылышки — жесткие части костюма, насаженные на

проволоку

и загнутые кверху. Они укрепляются на пле-

чах, бедрах, иногда на ногах. Эти детали костюма в виде

волнистых

заостренных украшений, подобных извиваю-

щимся

языкам

пламени, всегда сопутствуют изображе-

236

ниям

богов

и духов на фресках и барельефах древних

храмов.

Кроме

того,

они являются излюбленными эле-

ментами декора храмовой архитектуры. По мнению не-

которых

исследователей, выступы на плечах скульптур-

ных изображений Будды и натов, так же как и заостря-

ющаяся кверху корона, символизируют исходящую от них

божественную

эманацию.

Подобные

крылышки, так же как орнаментальный

воротник и позолоченная корона в виде пагоды,

явля-

ются

необходимой принадлежностью костюма у артистов

тайской и кхмерской классической драмы.

Символика цветов не получила детальной разработки

в бирманском театральном

костюме.

Четко определена

лишь функция красного, который

является

цветообозна-

чением министра, военачальника, губернатора, а

также

бирманского

мага-алхимика

зоджи,

что, очевидно, свя-

зано с символикой красного цвета как цвета мощи и

энергии. Красный цвет может

также

служить

цветообо-

значением духов-натов.

Более четко символика цветов прослеживается в сце-

нах придворного церемониала, в которых точно воспроиз-

водится

реальный

этикет бирманского двора. Например,

в церемониальной сцене торжественной процессии за ко-

ролем несут восемь белых зонтов, за королевой — одип

белый зонт, за наследным принцем — восемь золотых

зонтов.

Высший сановник обычно осенен одним белым

зонтом,

а дальше следуют министры и чиновники под

зонтами зеленого, красного и розового цветов, шелковыми

и хлопчатобумажными, в зависимости от рангов.

костюмах и атрибутах короля и членов королевской

фамилии

преобладают золотой и белый цвета, которые,

так же как и в древней Индии, считались цветами

коро-

левскими и солярными. В число главных

регалий

короля,

обеспечивавших его могущество, входили белый зонт —

основной

символ суверенной власти государя не только

в Бирме, но и в других странах Индокитая (исключая

Вьетнам), белый слон — символ короля как всемирного

монарха —

чакравартина,

белый конь. Торжественный ри-

туал

королевской пахоты король проводил за позолочен-

ным плугом, запряженным белыми быками и т. д.

Символика числовых комплексов в бирманском театре

в основном сосредоточивалась на числах три или четыре

(или кратных четырем). Символика числа три, очевидно,

более

древняя

связана

с местными анимистическими

237

представлениями. В обряде умилостивления натоз перед

представлением актриса исполняет песню из трех частей,

посвященных королю

богов

Тиджамину, нату-хранителю

данной местности и публике; затем три

раза

поднимает

подношение,

призывая

в свидетели Тиджамина,

ната-

хранителя

и собравшихся зрителей. Перед этим обрядом

оркестр

три

раза

играет мелодию трех космических ка-

тастроф —

урагана,

пожара и наводнения, угрожающих

разрушить мировой порядок. После окончания обряда

оркестр

три

раза

в трех различных

вариациях

исполняет

музыкальную тему радости, так как обряд прошел удачно,

наты

приняли

подношение и мировому порядку ничто

более

не угрожает.

Символика числа четыре и чисел, кратных четырем,

скорее

всего,

связана

с буддизмом. На сцене бирманского

театра король обычно держит совет с четырьмя минист-

рами, развитие сюжета часто связано с четырьмя короле-

вами и интригами между ними. Символика числа восемь,

часто

упоминаемая в текстах пьес (восемь зонтов, восемь

тронов,

восемь брахманов и т. д.),

связанная,

очевидно,

восьмичленным делением горизонта на четыре главные

и четыре промежуточные страны света, постоянно ис-

пользовалась в придворной жизни. Государственный со-

вет

хлудо

состоял из восьми высших сановников (четы-

рех министров и четырех государственных секретарей);

в торжественных обрядах, таких как церемония освяще-

ния королевского дворца, коронация, свадьба, рождение

наследного принца, участвовало восемь придворных брах-

манов. В королевском дворце

Мандалая

(последней

сто-

лицы

доколониальной Бирмы) находилось восемь тронов,

каждый из которых имел

свое

название

особое

назна-

чение.

Наиболее четко символика чисел четыре и кратных

четырем проявляется в обряде

призывания

Будды,

кото-

рый еще исполнялся в бирманском театральном пред-

ставлении в

начале

XX в. На сцене четырьмя

рядами

по

четыре располагались шестнадцать девушек, которые

пели

молитву

призывания

Будды в четырех позициях.

Затем

в оркестре четыре

раза

раздавалась

дробь бараба-

нов

и цимбал, девушки совершали сложный церемо-

ниальный

поклон и

пели

гимн Будде.

Полное воспроизведение

костюмов

короля, придвор-

ных и божеств па бирманской сцене, так же как и де-

тальное воспроизведение всех тонкостей действительного

238

придворного

церемониала в драматическом действии, ка-

залось бы, противоречило общей установке бирманского

театра на символическое, а не реалистическое отображе-

ние жизни. Однако, если учесть, что король

назначал

специальных чиновников, которые следили за тем, чтобы

этикет королевского двора в театральном зрелище ни на

йоту

не отступал от существовавшего в действительности,

то

возникает мысль, что этим моментам придавалось са-

кральное значение. Помимо

того,

что зрители получали

эстетическое

удовольствие от созерцания пышности ко-

ролевского

двора, в их

глазах

великолепие короля, как

в жизни, так и на сцене, олицетворяло процветание и

благополучие всего государства, а следовательно, и

каж-

дого

отдельного

члена

государства. Подобные воззрения

были характерны и для других традиционных обществ

Юго-Восточной

Азии, где народ гордился роскошью и

блеском

своих властителей, так как это символизировало

высокую

степень культуры и могущества, отражая вели-

чие парода в целом.

Поскольку

покрой и цвет костюма, аксессуары и ук-

рашения

строго

регламентируются в соответствии с ам-

плуа

актера,

то зрители уже по

костюму

определяют,

какую роль играет персонаж, только что вышедший на

сцену.

Грим.

Реквизит. Реалистическое правдоподобие

соблюдается

не только в отношении костюма, но и

в отношении грима. Бирманские актеры не пользу-

ются

символическим гримом, подобно

актерам

китай-

ской

классической драмы или малабарского театра

«катхакали», где цвет и рисунок грима отражают

характер и морально-этический облик персонажа. Бир-

манские артисты накладывают на лицо желтовато-розо-

вый тон, близкий к естественному цвету

лица,

сильно

подводят

глаза

и губы. Условным гримом пользуется

лишь шут

лубъе,

щеки которого вымазаны белой краской,

а вокруг

глаз

нарисованы красные и черные полосы.

сожалению, семантику

этого

грима пока не удалось

установить,

но, возможно, он восходит к индийским тра-

дициям, так как белый цвет в индийском театре ассоции-

ровался со смехом, комедийным эффектом.

Актеры,

исполняющие роли животных или фантасти-

ческих

персонажей, носят стилизованные маски. Однако

в представлении бирманской «Рамаяны», сохранившей

следы сиамского

влияния,

масками пользуются все ак-

239

теры, кроме женщин. Например, знаком демона Даса-

гири

является

маска с десятью головами (Дасагири —

бирманская транскрипция санскритского имени

Даша-

грива, что означает — десятиголовып). Оленя изображает

женщина с рогами оленя на золотом головном

уборе.

Маска

Рамы

— зеленого цвета (что свидетельствует о его

царственном происхождении), маска Ханумана — белая.

Бирманский театр практически не пользуется деко-

рациями, бутафория и реквизит почти сведены на нет.

Отсутствие

декораций и бутафории переносит всю тя-

жесть театрального действия на игру актеров, в част-

ности

на словесную декорацию. По словам П. Г. Богаты-

рева, словесная декорация, где недостающие декорации

описываются

актером с помощью

слов,

может состоять

либо

в описании вещи, либо в описании

одного

или не-

скольких знаков этой вещи.

бирманской драме, где, как уже упоминалось выше,

описание

занимает

львиную долю текста, широко рас-

пространены выразительные и поэтические описания

пейзажа,

природных

явлений,

окружающей обстановки

и отдельных предметов — дворца, трона, коня, лодкп.

Кроме

словесных декораций используются и

знаки

от-

дельных предметов. Например, герой, изображающий

скачку на лошади, держит в руке

палку

с головой коня,

сделанной из папье-маше, изображающий поездку на

слоне,

—

палку

с головой слона, и т. д. Использование

знаков в представлении достигает предельного лако-

низма. Если с персонажем по

ходу

действия происходят

какие-либо изменения, ему незачем менять

костюм

грим. Например, если людоедка-билу силой

своего

вол-

шебства

превращается в прекрасную девушку, она при-

поднимает маску, открывая лицо. Если принцесса стано-

вится рабыней брахмана, она остается в придворном ко-

стюме

со всеми регалиями, знаком изменения ее социаль-

ного

статуса становится лишь метелка в руках.

Таким образом, вещи в знаковой системе театра при-

обретают

наряду с утилитарным и некоторый символи-

ческий смысл. Семантика таких предметов может быть

как однозначной (метла как

знак

рабства у принцессы),

так и многозначной. Например, один из немногих пред-

метов,

находящихся на сцене бирманского театра, —

сун-

дук

для реквизита — становится троном в дворцовом по-

кое,

если на него садится король, царственным ложем,

если на нем сидят принц и принцесса, монастырем, если

240

на сцену

выходит

монах,

Сельским

Домом, если

на

сцене

располагается семья крестьянина. Указанием

на

измене-

ние

символической функции объекта становится

таком

случае появление персонажа

соответствующем

костюме,

словесный

текст, определенное музыкальное сопровожде-

ние.

Сцена. Сцена бирманского театра вплоть

до

конца

XIX—начала

XX в.

была

крайне

простой.

На

утоптанном

участке земли очерчивали круг,

центре

его

устанавли-

вали

небольшое деревце,

а по

периметру круга ставили

глиняные плошки

семенами хлопка, пропитанными

нефтью.

По

вечерам, когда начиналось представление,

эти

светильники

зажигали.

Они

являлись

ограничите-

лями

сценического пространства,

на

котором разыгрыва-

лось

театральное действие. Сцена

называлась

пвэвайн

(круг

для

представления),

дерево

или

куст посере-

дине

—

панпин.

На

краю сцены

устанавливалась ман-

дапа

— легкий бамбуковый павильон

или

навес, украшен-

ный разноцветными

флажками,

небольшая бамбуковая

платформа

для

устроителей представления

знатных

го-

стей.

Во

время представления

королевском дворце

в павильоне сидел король

главной королевой,

а на

платформе, размещенной

под ним,

рассаживались

ми-

нистры

придворные. Остальные зрители располагались

на циновках вокруг сцены. Оркестр находился между

платформой

сценической площадкой,

рядом,

на

бам-

буковом

барьере,

лежали

маски, луки

другой актерский

реквизит. Здесь

же, на

глазах

зрителей, актеры гримиро-

вались

переодевались перед выходом

на

сцену. Обычно

актеры

актрисы,

не

занятые

данный момент

спек-

такле, сидели

на

корточках

на

краю сцены

и,

когда

на-

ступал

их

выход,

им

нужно было лишь встать

войти

в сценический круг.

Сцена бирманского театра была определенным образом

ориентирована

по

четырем сторонам света. Платформы

для знатных гостей были расположены

на

западной

сто-

роне

сцены,

с тем

чтобы

их

лица

были

направлены

на

восток.

(Согласно бирманской культурной традиции

вос-

точное

направление

считается самым благоприятным).

Актеры

располагались

правой стороны платформы

(по

бирманской

традиции соответствующей южному направ-

лению),

актрисы

—

левой (соответствующей северному

направлению). Выход актеров

на

сцену также

был

строго

регламентирован.

правой стороны выходили высокие

241

персонажи — король, принц, Министры, отшельник,

доб-

рые наты, с левой — низкие — все женские персонажи,

злые наты, чудовища, животные. Та же последователь-

ность

соблюдалась и в театре марионеток. С левой

сто-

роны

сцены выводились куклы, изображающие

эпъоудо

(танцовщицу, совершающую обряд умилостивления ду-

хов

перед представлением), принцессу, злых натов,

обезьяну,

тигра, попугая, чудовище-билу, волшебника-

зоджи, старика и старуху. С правой стороны появлялись

марионетки, изображающие короля и придворных, от-

шельника,

добрых натов, коня и слона.

После представ-

ления

все куклы, изображающие низших персонажей,

складывались в левый сундук; марионетки, изображаю-

щие высоких персонажей, — в правый. Этому обстоятель-

ству,

очевидно, придавалось

особое

значение: так, кукло-

вода,

проявившего недостаточное профессиональное уме-

ние,

называли

в актерской среде

тэйтахмау

(«перепутав-

шим

сундуки»).

Противопоставление левого и правого

особенно

четко

прослеживается на сцене бирманского театра марионеток.

Так, по сообщению Дж. Скотта, на правой стороне сцены

располагался дворец с троном и золотыми зонтами, где

король

держал

совет с министрами, на левой — джунгли,

где блуждали принц и принцесса.

Таким образом,

зна-

ковое

пространство сцены наглядно демонстрировало про-

тивопоставление упорядоченного космоса и хаоса: правой

стороне

соответствовала культура и

цивилизация,

левой —

дикая

неосвоенная природа.

конце XIX в. благодаря усилиям реформатора бир-

манского

театра — выдающегося

актера

и режиссера

По Сейна — спектакли стали ставить в специальном

театральном

здании

с дощатой сценой и занавесом.

Рассмотрев

такие компоненты бирманского театра,

как музыка, пение, танец, сценическое действие, актер-

ская

речь,

костюм,

грим, бутафория, оформление сцени-

ческого

пространства, мы приходим к выводу, что они

помимо

утилитарной имеют еще и символическую функ-

цию

и выступают в театральном представлении -как

зна-

ки-символы. Условности, соблюдаемые в бирманском

театре, можно разделить на несколько видов. Одни из

них (такие, как мимика человеческого

лица,

комические

и акробатические номера, батальные сцены) носят

обще-

человеческий характер и доступны любому зрителю.

Другие — чисто театральные (такие, как грим,

костюм,

242

маска, предметы бутафории и декоративного оформле-

ния) — являются атрибутами большинства театров мира,

хотя

в каждом из них (в том числе и в бирманском)

имеют

свою

специфику. К третьему виду мы относим те

условности,

которые идут от традиционного культурно-

космологического

символизма бирманцев. Они имеют

смысл

лишь в системе бирманских культурных представ-

лений и понятны человеку, воспитанному в русле данной

традиции. Перевод их на общедоступный язык возможен

при привлечении материалов из самых различных об-

ластей бирманской культуры — истории, этнографии, фи-

лософии,

религии, обряда, магии и т. д. В бирманском

театре к такого рода условностям мы относим символику

музыки и музыкальных инструментов, танца и сцениче-

ского

движения, символику цвета, числа, ориентации

в пространстве и, наконец, символику самого текста.

Несмотря

на эти различия, все рассмотренные выше

выразительные средства бирманского театра обладают

определенным знаковым статусом и заложенная в них

информация входит в

общую

систему представлений

мире наряду с той, которая содержится в словесном

тексте.

Таким образом, в бирманском театральном пред-

ставлении вещи,

костюм,

сцена, музыка, танец, сцени-

ческое

движение, пение и речь становятся такими же

текстами культуры, как и словесный. Сам спектакль

можно

рассматривать как единый комплекс различных

текстов

культуры.

Khin

law.

Burmese

music

: A

preliminary

Enquiry //

Journ.

the Burma

Research

Society.

1940. Vol. 30. pt. 1. P. 50.

Than.

Burmese

duet

// Guardian. 1964. Vol. 11, № 10,

Oct. P. 16.

У Гоун Пхан. Мьямма за табин= (Бирманское театральное

представление). Рангун, 1966. С. 279.

Puant

ТЫпп L. Ramayana // Forward. 1971. Vol. 10. P. 18.

Зоджи. Акапання мьиттаза= (Послание об искусстве тан-

ца) // Йатасапэй нидан= (Введение в историю искусств). Манда-

лай. 1966. С. 315.

Pyant

Thinn

L. Op. cit. P. 19.

Табин

Вун У Ну. Мьямма табип лока (Мир бирманского

театра). Рангун, 1967. С. 80.

Искусство Бирмы / Автор-сост. Н. И. Ожегова. М., 1979.

Рис. 87.

Богатырев

П. Г. Знаки в театральном искусстве // Труды

по знаковым системам. Тарту, 1975. Т. 7. С. 10.

У Поун Ня. Ейдэпьяза (пьеса «Водонос»). Рангун, 1955.

302

с.

Maung

Htin

Aung.

Burmese

Drama. Oxford, 1957. P. 146.

243