Мыльников А.С. (ред.) Этнографическое изучение знаковых средств культуры

Подождите немного. Документ загружается.

менты

культурного комплекса у кочевников играют важ-

ную

роль в социализации подрастающего поколения и

тем

самым в сохранении устойчивости этноса, так как

создавали как бы иммунный механизм, позволявший

про-

тивостоять

размывающим этническую специфику влия-

ниям чужих культур.

Материалы по монголам, использованные в статье, были

собраны автором в МНР в 1967—1969 гг. п в 1982—1985 гг. Ма-

териалы по тюркским народам использованы как по публика-

циям,

так и по полевым материалам автора. По казахам МНР

материалы собраны в полевой

сезон

1985 г. Данные по куль-

туре киргизов и казахов СССР приводятся по материалам

поезд-

ки

в 1980 г. и музейным коллекциям городов Фрунзе и Алма-

Ата,

а также по публикациям других авторов.

Еичурин Н. Я. (о. Иакинф). Собрание сведений о народах,

обитавших в Средней Азии в древние времена. 2-е изд. Т. I—II.

М.,

1950;

Deguignes.

Histoire

generate

des Huns, des Turks, des

Mongols et des

autres

Tartares

occidentaux

Paris,

1756—1758. Vol.

1—4; Материалы по истории сюнпу (по китайским источникам).

Предисл., перев. и примеч. В. С. Таскина. М., 1968. С. 5—78; Этно-

графия питания народов стран

Зарубежной

Азии. М., 1981. 256 с;

Вайнштейн С. И. Проблемы истории жилища степных кочевников

Евразии // СЭ. 1976. № 4; Крюков М. В.,

Малявин

В. В., Софро-

пов М. В. Китайский этнос на пороге

средпих

веков. М., 1979.

327

с; Крюков М. В., Переломов Л. С, Софронов М. В., Чебокса-

ров П. П. Древние китайцы в эпоху централизованных империй.

М.,

1983. 415 с; Крюков М. В.,

Малявин

В. В., Софронов М. В.

Китайский этнос в

средние

века

(VII—XIII).

М., 1984. 335 с;

Кара

Д. Книги монгольских кочевников. М., 1968. С. 37 и др.;

Дъеров К. История монгольской письменности (включая бурят-

скую и калмыцкую)

IV—XX

вв.: Автореф. дис. ... д-ра филол.

паук. Л., 1975. С. 2—15; Малое С. Е. Памятпики древнетюркской

письменности. Л., 1951. 451 с; Чебоксаров П. П., Чебокса-

рова

И. А. Народы, расы, культуры. М., 1962. 271 с.

Цэрэнханд

Г. О некоторых монгольских семейных тради-

циях и их эволюции // Роль кочевых народов в цивилизации

Центральной Азии. Улан-Батор, 1974. С. 313—316; Майдар Д.

Монголын

туух соёлын дурсгалт зуйлс. М., 1982. Т. 8. 176 с;

•

Ширэндыб Б. Минуя капитализм. Улан-Батор, 1968. С. 9—83.

Лубо-Лесниченко Е. И. Древние китайские шелковые ткани

и вышивки V в. до н. э.—III в. н. э. в собрании Государствен-

ного Эрмитажа. Л., 1961. С. 17 и сл.; Руденко С. И. Культура

хуннов и ноин-улинские курганы. М.; Л., 1962. 205 с.

Викторова Л. Л. 1) Монгольская

одежда

// Сб. МАЭ. 1977.

№

32; 2) Монголы: Происхождение народа и истоки культуры.

М.,

1980. С. 30—47.

Полевые материалы автора (1967—1969, 1982—1985 гг.); ср.

также: Монгольский народный костюм: (Альбом). Улан-Батор,

1967.

Табл. 1—30.

Викторова Л. Л. Монголы. С. 48—59; Полевые материалы

автора 1983—1984 гг.

224

Полевые материалы автора 1964—1969, 1983—1984 гг. Экс-

позиции музеев: Музей народного искусства Казахской ССР,

г. Алма-Ата; Краеведческий

музей

Киргизской ССР (г. Фрунзе) —

экспозиция.

Викторова Л. Л. Монгольская

одежда;

Сухарева О. А.

Опыт

анализа покроев «туникообразной» среднеазиатской

одежды в плане их истории и эволюции // Костюм народов Сред-

ней Азии. М., 1979. С.

77—103;

2) Вопросы изучения костюма на-

родов Средней Азии // Там же. С. 3—13; Махова Е. И. Некоторые

элементы киргизского национального костюма // Там же. С.

205—

210;

Смешко .Т. Н. Ткани в

одежде

киргизов (вторая половина

XIX—начало

XX в.) // Там же. С. 211—227.

Полевые материалы автора (по монголам МНР); по ту-

винцам

материалы собраны и опубликованы В. П. Дьяконовой

и Л. П. Потаповым (см., напр.: Потапов Л. П. Материалы по

этнографии

Тувы

районов Монгун-Тайги и Кара-Холя // Сб. тру-

дов

Тувинской комплексной археологической экспедиции

1957—

1958

гг. М.; Л., 1960. С. 199, 241.

Полевые материалы автора 1967—1969, 1982—1984 гг.

А.

Д.

Hyp

май

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК БИРМАНСКОГО ТЕАТРА

Для зрителя, незнакомого с бирманской театральной

традицией, классическая драма,

показанная

на сцене,

представится лишь хаосом звуков, цветов и движений,

даже если он владеет языком этой страны. Чтобы изучить

художественный

язык бирманского театра, надо взгля-

нуть на него

глазами

человека, воспитанного в данной

традиции, выяснить, как постоянный зритель театраль-

ного

представления видит свой театр, как понимает

соб-

ственную

культуру. Однако картина будет более полной,

если совместить взгляд «изнутри» со взглядом

«сна-

ружи»,

поскольку объективный наблюдатель может уви-

деть специфику тех явлений, которые носитель данной

культуры воспринимает естественным образом и может

их либо не осознавать, либо считать присущими любому

другому

человеческому коллективу.

Под

художественным языком театра мы подразуме-

ваем систему как вербальных, так и невербальных

средств

выражения. Специфической

особенностью

худо-

жественного

языка

бирманского театрального представ-

ления

является особая роль невербальных

способов

вы-

ражения, которые часто являются более важными, чем

словесные.

Цель настоящей статьи

состоит

в попытке обозначить

отдельные составляющие художественного

языка

бир-

манского

театра. Система его выразительных средств бу-

дет рассматриваться в основном на материале современ-

ной

классической драмы Бирмы.

Структура театрального представления.

Современное

театральное представление в Бирме —

запвэ

— обычно рассчитано на всю ночь. Оно начинается

236

в девять-десять часов вечера и

заканчивается

около

пяти

утра. Помимо классической драмы (которая

занимает

ос-

новную

часть представления) в запвэ входят отдельные

танцевальные

и акробатические номера, клоунские интер-

медии. В 20-х годах XX в. в программу запвэ входили и

кинофильмы.

Бирманский театр отличается традиционностью круга

сюжетов

(как правило, они берутся из

джатак,

истори-

ческих хроник, либо из общенародного фольклорного

фонда и в большинстве своем

хорошо

известны зрителю),

также

традиционностью отдельных сюжетных мотивов.

пьесах используется определенный набор типовых си-

туаций, как бы готовых блоков, из которых конструиру-

ется драматургическое произведение, таких, как изгнание

наследника престола, происки младшей королевы, рож-

дение у изгнанной героини чудо-ребенка, который мгно-

венно взрослеет, вручение ему волшебного оружия и так

далее. Мастерство автора

состоит

в искусстве импрови-

зации

в рамках определенного набора сюжетов и отдель-

ных сюжетных блоков.

Импровизационный характер бирманского театраль-

ного

представления сказывается и в большом количестве

сцен придворного церемониала, изображающих королев-

ские аудиенции, парады, торжественные процессии и

марши. Например, несколько строк текста о приеме ко-

ролем послов иностранной державы дают повод к поста-

новке сложной церемониальной сцены, в которой

соблю-

дается вся процедура реального дипломатического эти-

кета средневековой Бирмы.

Как правило, целиком подлежат актерской импрови-

зации

комические сцены. В комическом амплуа клоунов

обычно

выступают второстепенные персонажи, чаще

всего

это слуга и служанка главных героев пьесы —

принца и принцессы, либо крестьянин и его

сварливая

супруга, отшельник, дух-war. Актеры, выступающие в ко-

мических ролях, могут перебрасываться шутками, не

имеющими отношения к сюжету пьесы, и разыгрывать

небольшие скетчи на злобу дня,

затрагивая

проблемы,

волнующие жителей деревни или городка, собравшихся

на представление. Клоун —

лубъе

— может выступать

в пьесе и в качестве ведущего:

давать

пересказ сюжета,

излагать

содержание тех сцен, которые не показываются

в данном спектакле, либо информировать зрителей о по-

становке пьесы.

227

Бирманский театр пользуется определенным набором

типовых

персонажей—«король»,

«министр»,

«принц»,

«принцесса»,

«отшельник», «чудовище-билу» и так далее.

Начиная

с 70-х

годов

XIX в. в число главных героев,

к которым ранее могли

принадлежать

лишь

высокопо-

ставленные

особы,

вошли простонародные персонажи,

также

представители национальных меньшинств

Бирмы—«богатый

крестьянин»,

«охотник»,

«рыбак»,

«чинская

девушка», «шанский

юноша»

и так далее. Каж-

дая из групп ролей определяется особенностями вырабо-

танных традицией жестов, мимики, танцевального

шага,

костюма,

атрибутов и так далее. Число актов или сцен

в пьесе не фиксируется, но сам спектакль

состоит

из не-

которого

количества обязательных стандартных сцен,

чередующихся

в определенной последовательности (на-

пример,

таких, как сцена торжественного выхода короля,

путешествие

принца, сцена помолвки принца и прин-

цессы

и т. д.).

Музыка.

Основой действия в театральном пред-

ставлении

является

музыка. Вплоть до последнего вре-

мени бирманская музыка не записывалась, и мелодиче-

ский фонд сохранялся в

памяти

исполнителей, переда-

ваясь по наследству из поколения в поколение. Мелоди-

ческий характер музыки и отсутствие нотных записей

дают

простор творческой импровизации исполнителей.

Музыка — это организующее

начало

спектакля, ука-

зывающее

на

начало

и конец каждой сцены, выход и

уход

персонажей, характеризующее соответствующие

амплуа. Все сценические движения, в том числе и

вооб-

ражаемое (скачка на лошади, путешествие по лесу,

морю,

воздуху),

все церемониальные сцены (обряд подношения

духам-натам, королевская аудиенция, свадьба, военный

парад) сопровождаются соответствующими музыкаль-

ными лейтмотивами. В театральном репертуаре имеется

огромное

количество мелодий и из них выбирается

под-

ходящая к случаю.

Определенные мелодии служат и для обозначения

различных эмоций. Все они имеют специальные

назва-

ния. У Кхин Зо перечисляет следующие лейтмотивы:

бэй

баун

— для обозначения бури на

море,

урагана,

полета

или преследования;

кайаун

— для обозначения различных

опасностей

или появления чудовищ-билу;

тассатха

— для

любовных

сцен, ухаживания или «сцены помолвки»;

дачейн,

или

хланчейн—для

обозначения гнева и угрозы;

228

нгоуджин,

апутай

— для выражения горя, отчаяния;

боле,

хмайн

— для выражения тоски, грусти, печальных

воспо-

минаний;

доупа, боунтау

— для обозначения счастья, ра-

дости,

безудержного веселья;

лейкхин

— для драки, сра-

жения, обозначения шума толпы или

ссоры;

чу — при

появлении на сцене вора, и т. д.

Источником

информации для зрителя может служить

не только определенный лейтмотив, но и его отсутствие,

например, если актриса на сцене плачет, но при этом

не исполняется мелодия «нгоуджин», это означает, что

актриса изображает притворное отчаяние.

целом в течение спектакля может исполняться

около

ста мелодий. Они служат для зрителя как бы

опо-

знавательным знаком

того,

что происходит на сцене.

Зри-

тели знают их наизусть и по рисунку мелодии могут,

даже не

глядя

на сцену, представить

себе

действие

пьесы.

Для выражения определенных эмоций и состояний на

сцене существуют не только

особые

мелодии. Регламен-

тировано и исполнение на определенных музыкальных

инструментах: например, о

начале

представления возве-

щают

звуки барабана

сидо

и гонга

маун.

Ударами

огро-

много

барабана

памаджи

привлекается внимание зрите-

лей в моменты кульминации сценического действия. Иг-

рой

этого

барабана отмечается торжественный выход ко-

роля, процессия, парад, он возвещает о конце сцены или

всей

пьесы.

Барабан

сакхун

используется для обозначения

выхода

чудовищ

билу,

битвы, шума или волнения на

море.

Ритм ритуального

танца

девушки в обряде умило-

стивления духов перед началом представления обознача-

ется ударами барабана

надоу

(барабан духов-натов).

Драка

или ссора на сцене отмечается стремительной

дробью

барабанов

схайнвайна.

Таким образом, в бирманском театре темп и ритм ак-

терского

движения на сцене отмечаются как различными

лейтмотивами, так и игрой определенных музыкальных

инструментов.

Регламентирована и передача определен-

ных эмоциональных состояний на сцене. Например, мо-

менты большей эмфазы отмечаются игрой огромного ба-

рабана памаджи; менее

значительная

эмфаза передается

ударами барабана сакхун и цимбалами; моменты наи-

высшей эмоциональности действия передаются

асхоу

(доел.

— восклицание) — громкими возгласами музыкан-

тов

оркестра.

229

Пение. В классической бирманской драме каждый

персонаж после произнесения монолога или реплики поет

песню,

соответствующую

его эмоциональному состоянию,

или описывающую ситуацию, окружающий пейзаж.

Песни либо входят в литературный текст пьесы, либо

пишутся или подбираются руководителем группы непо-

средственно

перед представлением.

Согласно

бирманской традиции, заимствованной из

палийских источников, поэзия

кабья

(пал.

кавейям,

санкр.

кавья)

разделяется на два вида:

гита

(пал. ги-

там)

— стихи, которые распеваются под музыку, и

линка

(пал.

аланкаро,

санкр.

аланкара)

— стихи, предназначен-

ные для чтения и декламации.

гита относятся такие музыкальные произведения,

как

йоддая

(мелодии, заимствованные из Сиама);

нгоу-

джин

или

лунджин—ламентация

(песни, повествующие

тоске разлученных влюбленных, либо о страданиях, вы-

павших на долю героев);

боле

папъо

— образцы двор-

цовых

песнопений;

тапхъян

— песни, в основе которых

лежат медитация или размышление о буддийских цен-

ностях;

тэйда

— бирманский сонет и т. д.

Все

типы песен, входящих в гита, широко испол-

няются в драме. Однако кроме них в театре по-

ются

как ритуальные песни, связанные с поклонением

натам —

натан

или

наджин,

так и народные песни, свя-

занные с аграрными обрядами, —

каусай

(посадка риса),

боунджитан

(звук большого барабана) и другие.

Исполнение песен в каждой сцене

строго

регламен-

тируется. Например, в сцене возвращения принца на ро-

дину с молодой женой

вначале

поется песня

хнапатва

(отбытие

принца и принцессы), затем

мъяйнтха

(описание

красот

джунглей), а далее в любовном дуэте исполняется

тэйда,

боле

и т. д.

Танец. Язык жестов. Сценическое дви-

жение. В театральном представлении пение обычно

сопровождается

танцем. После исполнения песенного

пассажа барабаны повторяют его ритм, затем вступает

оркестр,

импровизируя на тему мелодии, и артист начи-

нает танцевать.

Бирманские исследователи считают, что основой тан-

цевального искусства в стране послужил индийский на-

циональный танец. В классической драме Бирмы исполь-

зуются

такие основные элементы индийского

танца,

как

язык жестов

— мудра,

фиксированные позиции тела с оп-

230

ределенными положениями рук и ног —

карана,

а также:

теория художественного восприятия, построенная на кон-

цепции

раса,

описанные в древнеиндийском театральном:

трактате «Натьяшастра». Однако в Бирме они претер»-

пели

существенные изменения.

Бирманцы

либо переина-

чили

многие движения, либо стали приписывать им дру-

гое

значение. Например,

анджали

(жест уважения)!

описан

в «Натьяшастре» в трех видах: в приветствии

богам

руки .подняты над головой, аскетам — руки перед

лицом,

друзьям — руки перед грудью. В бирманском

танце остался лишь один приветственный жест — руки

вытянутыми

пальцами

сложены перед лицом. Однако

для

различения

рангов в приветственном обряде

сущест-

вуют

определенные движения головы и

глаз.

Здесь при-

меняется теория

раса

(бирм.

йата),

воспринятая бирман-

цами лишь как

классификация

определенных чувств,

которые

артисты должны выражать в танце мимикой и

жестами. Например, в обряде умилостивления духов-на-

тов,

обязательном для

любого

театрального представле-

ния в Бирме, танцовщица, посвящая подношение

главе

духов,

почтительно опускает голову. При

этом

она

должна выразить чувство героической мощи —

вийайата^

Затем

она поднимает голову и глядит вверх. Таким об-

разом,

танцовщица посвящает подношение местным

духам

— натам, причем на

лице

ее должно выразиться

чувство

милосердия и сострадания —

кайунайата.

И, на-

конец, в третий раз она поднимает дары,

глядя

прямо

на зрителей с чувством радости

(хатайата),

— это озна-

чает приветствие собравшейся публике.

Из

языка

жестов

мудра

бирманцы заимствовали не-

сколько

фиксированных позиций

пальцев

рук, причем

в классическом бирманском танце они несколько видоиз-

менились и потеряли

свою

прежнюю семантику. Однако,

как

сообщают

бирманские исследователи, в представле-

ниях «Рамаяны» еще сохраняются 64 индийские мудры,

видоизмененные сиамским влиянием, так как в

свое

время бирманская «Рамаяна» была заимствована из

Сиама.

Сто

восемь поз Шивы, называемые в «Натьяшастре»

каранами,

считаются в Индии «алфавитом»

танца.

Бирме они были известны с древних времен. В китай-

ских

хрониках упоминается о том, как танцоры,

сопро-

вождавшие посольство пью в Китай в

начале

IX в. н. э.,

исполняли при китайском дворе «алфавитные танцы».

231

Впоследствии

бирманцы заново ознакомились с

алфави-

том

танца

через сиамскую придворную драму, где до

настоящего

времени используется около 66

карап

индий-

ского

танца

(в кхмерском классическом балете сохрани-

лось

28 каран). Скорее

всего,

использовался лишь прин-

цип

каран,

но они получили в Бирме

свое

истолкование.

Так, Зоджи в «Послании об искусстве танца» перечис-

ляет

такие караны, как «перед зеркалом»,

«горбун»,

«ук-

ладывание прически», «беременная женщина» и т. д.

Зоджи

сообщает,

что сейчас искусство

каран

забывается

и надо приложить усилия, чтобы не дать угаснуть этой

древней хореографической традиции.

целом в рисунке бирманского

танца

сохраняются

основные

позиции индийской хореографии, такие как вы-

вернутые наружу колени при слегка согнутых ногах,

раздвинутые в стороны руки, согнутые в локтях под

прямым углом, фиксированные положения пальцев рук

всего

тела. Подобная постановка ног с согнутыми ко-

ленями, при развернутости их наружу и с прямо постав-

ленным корпусом является отличительной

особенностью

не только бирманских, но и кхмерских, тайских, лаос-

ских

танцев, т. е. она практически характерна для

всего

индокитайского

региона (исключая народности

южного

Вьетнама).

движениям, специфическим для бирманского нацио-

нального

танца,

относятся такие, как отодвинутая

нога,

приподнятая сзади, либо положение, при котором

одна

нога резко перекрещена перед другой. Характер-

ными для

этого

танца

являются и спиралеобразные дви-

жения рук. Используется определенная поступь, которая

является знаком каждого персонажа: например,

изоб-

ражая

чудовище-билу, актер энергично подбрасывает

ноги

вперед, так что пальцы ног почти касаются его лба;

актриса, изображающая женщпну-бплу. при ходьбе от-

брасывает

ноги

назад,

касаясь пятками ягодиц.

Определенный рисунок

танца

может обозначать не

только

пол, но и социальный статус персонажа, харак-

теризовать его духовные качества. Например, в бирман-

ской

«Рамаяне»

Рама,

как старший принц, двигается

меньше,

чем

Лакшмана,

который может изгибаться, по-

ворачиваться, наклоняться вперед и

более активно.

Однако оба они не должны прыгать, их движения испол-

нены грации и достоинства, что свидетельствует об их

высоком

происхождении. Танец старика-отшельника

232

Боудо

(санскр. Вишвамитра) вообще лишен динамики—-

это,

скорее, серия поз, чередующихся в определенной

последовательности.

Танец демона Дасагири (санскр.

Дашагрива), напротив,

состоит

из резких, быстрых дви-

жений, демонстрирующих его злобу, агрессивность и вы-

сокомерие

и заканчивается серией стремительных прыж-

ков,

которые исполняются под непрерывный; оглушитель-

ный бой

барабана

сидо.

самобытным движениям

танца

относятся такие, кай

«дрожь,

сотрясение», явно унаследованные от танцев ша-

манок в ритуальном представлении

напвэ.

Так, танцов-

щица

накадо,

выступающая в обряде подношения духам,

обязательном для каждого театрального представления

в Бирме, «играет

глазами,

сострясает грудью, ягоди-

цами, сотрясает бамбуковый поднос с подношениями,

делая

все это в соответствии с ритмом оркестра. Накадо

должна танцевать до полного изнеможения н уметь ис-

полнять двенадцать видов танца».

Эти

элементы бирманского

танца,

имитирующие дви-

жения шаманки, входящей в транс, очевидно, являются

самыми древними п восходят к архаическим анимисти-

ческим пляскам «заклинания

духов».

Бирманская

хореографическая традиция отличается

тем,

что условные позы и движения

танца

распростра-

няются на все сценическое движение в целом. В отличие

от

европейского музыкального театра, где актерская игра

перемежается вокальными и хореографическими номе-

рами, в бирманском театре артисты стоят, сидят, объяс-

няются в любви н сражаются, пользуясь стилизованными

танцевальными позициями. Например, в сцене объяснения

в любви принц и принцесса сидят на коленях

вполобо-

рота

друг к другу;

левая

рука девушки лежит в левой

руке юноши,

правая

рука девушки поднята над головой,

где ее поддерживает юноша своей правой рукой. Эта

:оза, символизирующая любовь и счастье, часто изобра-

жается на каменных рельефах бирманских храмов.

целом можно сказать, что музыка и пение являются

как бы акустической сеткой спектакля, в то время как

танец и сценическое движение представляют

собой

оп-

тическую

сетку, в которую вплетается ткань драмати-

ческого

действия.

Актерская речь. Одной из главных

задач

театра

является характеризация действующих лиц. В выполне-

233