Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

ТЕАТР ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ

ПЛЕХАНОВ ОБ АНГЛИИ ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ

Когда реставрация Стюартов временно восстановила в Англии господ-

ство старого дворянства, это дворянство не только не обнаруживало ни

малейшего стремления подражать крайним представителям революцион-

ной мелкой буржуазии, пуританам, но проявило сильнейшую склон-

ность к привычкам и вкусам, прямо противоположным пуританским прави-

лам жизни. Пуританская строгость нравов уступила место самой невероят-

ной распущенности. Тогда стало хорошим тоном—любить и делать то, что

запрещали пуритане. Пуритане были очень религиозны; светские люди

времен реставрации щеголяли своим безбожием. Пуритане преследовали

театр и литературу; их падение дало сигнал к новому и сильному увлечению

театром и литературой. Пуритане носили короткие волосы и осуждали изы-

сканность в одежде; после реставрации явились на сцену длинные парики

и роскошные наряды. Пуритане запрещали игру в карты; после реставрации

картежная игра стала страстью и т. д., и т. д. Словом, тут действовало

не подражание, а противоречие, которое, очевидно, тоже коренится в свой-

ствах человеческой природы. Но почему же противоречие, коренящееся

в свойствах человеческой природы, проявилось с такой силой в Англии

XVII века во взаимных отношениях буржуазии и дворянства? Потому,

что это был век очень сильного обострения борьбы между дворянством и бур-

жуазией, а лучше сказать,—всем «третьим сословием». Стало быть, мы

можем сказать, что хотя у человека, несомненно, есть сильное стремление

к подражанию, но это стремление проявляется лишь при известных обще-

ственных отношениях, например при тех отношениях, которые существо-

вали во Франции XVII века, где буржуазия охотно, хотя и не очень удачно,

подражала дворянству: вспомните Мольерова «Мещанина во дворянстве».

А при других общественных отношениях стремление к подражанию исче-

зает, уступая место противоположному стремлению, которое я назову пока

стремлением к противоречию.

Впрочем, нет, я выражаюсь очень неправильно. Стремление к подра-

жанию не исчезло у англичан XVII века: оно, наверное, с прежней силой

проявилось во взаимных отношениях людей одного и того же класса. Бель-

жам

говорит о тогдашних англичанах высшего общества: «Эти люди даже

не были неверующими; они отрицали a priori, чтобы их не приняли за кругло-

головых

и чтобы не давать себе труда думать». Об этих людях мы, не боясь

ошибиться, можем сказать, что они отрицали из подражания. Но, подражая

более серьезным отрицателям, они тем самым противоречили пуританам.

Подражание являлось, стало быть, источником противоречия. Но мы знаем,

что если между английскими дворянами слабые люди подражали в неверии

558

более сильным, то это происходило потому, что неверие было делом хоро-

шего тона, а оно стало таковым единственно только в силу противоречия,

единственно только как реакция против пуританства,-—реакция, которая

в свою очередь явилась результатом вышеуказанной классовой борьбы.

Стало быть, в основе всей этой сложной диалектики психических явлений

лежали факты общественного порядка.

Письма без адреса (1899 — 1900).

Письмо первое. Г. В.Плеханов,

Искусство и литература, ред.

Н. Ф. Бельчикова, Гослитиздат, М.,

1948, стр. 52—53.

Припомнив сказанное выше о нравах английского придворного дво-

рянства времен реставрации Стюартов, вы, надеюсь, без труда согласитесь,

что обнаружившееся в них стремление к противоречию представляет собой

частный случай действия в общественной психологии Дарвинова начала анти-

теза

. Но тут надо заметить еще вот что.

Такие добродетели, как трудолюбие, терпение, трезвость, бережли-

вость, строгость семейных нравов и проч., были очень полезны для англий-

ской буржуазии, стремившейся завоевать себе более высокое положение

в обществе. Но пороки, противоположные буржуазным добродетелям, были,

по меньшей мере, бесполезны английскому дворянству в его борьбе с бур-

жуазией за свое существование. Они не давали ему новых средств для этой

борьбы и явились лишь как ее психологический результат. Полезно для

английского дворянства было не его стремление к порокам, противополож-

ным буржуазным добродетелям, а то чувство, которым вызвано было это

стремление, т. е. ненависть к тому классу, полное торжество которого озна-

чало бы столь же полное разрушение всех привилегий аристократии. Стрем-

ление к порокам явилось лишь как соотносительное изменение (если можно

здесь употребить этот термин, заимствуемый мною у Дарвина). В обще-

ственной психологии очень часто совершаются подобные соотносительные

изменения. Их необходимо принимать во внимание. Но столь же необхо-

димо помнить при этом, что в последнем счете и они вызываются обществен-

ными причинами.

Из истории английской литературы известно, как сильно отразилось

указанное мною и вызванное классовой борьбой психологическое действие

начала антитеза на эстетических понятиях высшего класса. Английские

аристократы, жившие во Франции во время своего изгнания, познакомились.

там с французской литературой и французским театром, которые предста-

вляли собою образцовый, единственный в своем роде продукт утонченного

аристократического общества и потому гораздо более соответствовали их соб-

ственным аристократическим тенденциям, нежели английский театр и англий-

ская литература века Елизаветы. После реставрации началось господство

французских вкусов на английской сцене и в английской литературе. Шек-

спира стали третировать так же, как третировали его впоследствии, ознако-

мившись с ним, французы, твердо державшиеся классических традиций,—

т. е. как «пьяного дикаря»

. Его «Ромео и Джульетта» считалась тогда

«плохой», а «Сон в летнюю ночь»—«глупой и смешной» пьесой; «Генрих]/111»—

«наивным», а «Отелло»—«посредственным». Такое отношение к нему не вполне

исчезает даже и в следующем столетии. Юм

думал, что драматический

гений Шекспира обыкновенно преувеличивается по той же причине, по кото-

рой кажутся очень большими все уродливые и непропорционально сложен-

ные тела. Он упрекает великого драматурга в полном незнании правил

театрального искусства (total ignorance of all theatrical art and conduct

Поп

сожалел о том, что Шекспир писал для народа (for the people) и обхо-

дился без покровительства со стороны двора, без поддержки со стороны

придворных (the protection of his prince and the encouragement of the court

559

Даже знаменитый Гаррик

, горячий поклонник Шекспира, старался обла-

городить своего «идола». В своем представлении «Гамлета» он опускал,

как слишком грубую, сцену с могильщиками. К «Королю Лиру» он при-

делал счастливую развязку. Но зато демократическая часть публики англий-

ских театров продолжала питать самую горячую привязанность к Шекспиру.

Гаррик сознавал, что, переделывая его пьесы, он рисковал вызвать бурный

протест со стороны этой части публики. Его французские друзья делали

ему в своих письмах комплименты по поводу «мужества», с которым он

встречал эту опасность: «Car je connais la populace anglaise»

, прибавлял

один из них.

Распущенность дворянских нравов второй половины семнадцатого сто-

летия отразилась, как известно, и на английской сцене, где она приняла

поистине невероятные размеры. Комедии, написанные в Англии в проме-

жуток времени с 1660 по 1690 год, почти все без исключения принадлежат,

по выражению Эдуарда Энгеля

, к области порнографии. Ввиду этого можно

a priori сказать, что рано или поздно в Англии должен был явиться, по

началу антитеза, такой род драматических произведений, главной целью

которого было бы изображение и превознесение домашних добродетелей и ме-

щанской чистоты нравов. И такой род действительно создан был впослед-

ствии умственными представителями английской буржуазии.

Письма без адреса (1899—1900). Пись-

мо первое. Г. В. Плеханов,

Искусство и литература, Гослит-

издат, М., 1948, стр. 57—58.

СОСТОЯНИЕ АНГЛИЙСКОГО ТЕАТРА

В ПЕРИОД РЕСТАВРАЦИИ

Вскоре после Реставрации актеры короля некоторое время играли

публично в театре «Красный бык», а затем перешли во вновь выстроенное

здание на Вер-стрите около Клер-Маркета. Здесь они оставались год иЛи

два, после чего перешли в королевский театр Дрюри-Лен, где впервые были

применены декорации, незадолго до того введенные на публичной сцене

сэром Вильямом Девенантом в старом театре герцога Линкольнс-Инн-Фильдс,

а затем еще более усовершенствованные добавлением различных машин

мистером Беттертоном в новом театре Дорсет-Гарден, что было весьма дорого

и обременительно для актеров. Это очень ухудшило их доходы по сравне-

нию с тем, что было раньше; как я слышал от одного из них, через несколько

лет после Реставрации каждый полный пайщик в труппе мистера Харта

получал по 1000 фунтов в год.

Около того времени, когда на лондонской сцене впервые появились

декорации, женщины научились исполнять женские роли. С тех пор мы

видели в обоих театрах несколько актрис, по заслугам прославленных как

своей красотой, так и своей превосходной игрой. А некоторые пьесы, в осо-

бенности «Свадьба священника»

, все сплошь исполнялись одними женщи-

нами, подобно тому как прежде их играли одни мужчины. Так продолжа-

лось в течение двадцати лет, пока мистер Харт и некоторые из стариков,

почувствовав утомление, не начали подумывать об отставке. Тогда обе

труппы задумали объединиться

; но недавно, как ты знаешь, они сочли

не менее подходящим снова разделиться, хотя обе труппы сохранили наз-

вание «слуг его величества»

. Все это время театральная музыка ежегодно

совершенствовалась и в настоящее время достигла высшего совершенства,

какое мне только известно. Но, несмотря на все такие преимущества, репу-

тация театра и любовь к нему публики сильно упали. В недавнее время

560

некоторые оказались сурово настроенными против театра и с трудом считали

терпимой постановку пьес на сцене.

Из анонимного очерка истории анг-

лийского театра («Historia Histrio-

nica», 16£9). Напечатано в серии

«Dodsley's Collection of Old English

Plays», переизданной W. Hazlitt,

т. XV, 1876, стр. 412—413.

ПОЛОЖЕНИЕ АКТЕРОВ

В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ РЕСТАВРАЦИИ

Десять человек из труппы короля состояли в придворном штате и полу-

чали каждый по десяти ярдов красного сукна, а также определенное коли-

чество кружев для придворных одеяний. В патентах, выданных им лордом-

камергером, они именовались, «джентльменами великой палаты». Распро-

странялись ли такие привилегии на труппу герцога, я в точности не знаю;

но и те и другие пользовались большим почетом у публики и таким распо-

ложением двора, что последний не только часто удостаивал своим посеще-

нием их публичные спектакли, но и входил в их частные дела и в вопросы

театрального управления; в итоге все частные недоразумения, претензии

и жалобы актеров обычно разрешались лично королем или герцогом. Эти

актеры не только в совершенстве владели своим искусством, но имели также

два важных преимущества, которые вряд ли когда-нибудь еще будут иметь

место. Первым преимуществом было немедленно полученное ими разрешение

начать спектакли после длительного запрещения их во время гражданской

войны и последовавшей за ней анархии. Какой аппетит после столь дли-

тельного поста должен был быть у посетителей театра к тем живым и разно-

образным развлечениям, которые были уготованы для них Шекспиром!

Вторым преимуществом, которое я имею в виду, было появление актрис,

тогда как до Реставрации женщины на английской сцене вовсе не выступали

а все женские роли в прежних театрах исполнялись мальчиками или моло-

дыми людьми наиболее женственной наружности.

Из мемуаров актера-драматурга Кол-

лея Сиббера («An apology for the life

of Colley Cibber, comedian», 1740).

СПЕКТАКЛЬ ТРУППЫ ГЕРЦОГА (1676)

Мы посетили театр принца Йоркского, в котором слышали одно лишь

бормотанье. Актеры были одеты в костюмы французской моды, но пыш-,

ность этих костюмов была не больше, чем у наших провинциальных трупп.

Помещение, в котором они играют, несравненно лучше и более приспособ-

лено для игры, чем те помещения, в которых выступают наши актеры.

В партере, имеющем вид амфитеатра, публика сидит

; здесь никогда, не

слышно шума. В театре только семь лож, каждая из которых может вместить

до двадцати человек, и столько же наверху, а еще выше—парадиз. [...]

Галерея предназначается для лакеев, которые допускаются сюда бес-

платно. Играют здесь по большей части комедии, осмеивающие наши нравы

Композиция хорошая; англичане претендуют на то, что их поэзия превосхо-

дит нашу свободой выражения. Они не соблюдают правила единства вре-

мени и никаких других правил, которыми мы стесняем произведения фран-

цузского театра.

Из неопубликованного «Путешест-

вия в Англию» Франсуа Брюне

(1676). Приведено в книге: L. Hot-

son, The Commonwealth and Resto-

ration stage, 1928, стр. 234—235.

ЗАЩИТА ДРАЙДЕНОМ РИФМОВАННОГО СТИХА

Вопрос о допустимости применения героического стиха

в серьезной

пьесе в настоящее время не подлежит обсуждению, потому что он уже завла-

дел сценой, и я утверждаю, что в наше время очень немногие из трагедий

принимаются без него. Все аргументы, выдвигаемые против него, могут

быть сведены лишь к тому, что он не столь близок к разговорной речи, как

проза, и потому не так естествен. Но всем сведущим в поэзии ясно, что серь-

езная пьеса не должна точно имитировать разговорную речь. Если бы нельзя

было ничего приподнять над этим уровнем, основы поэзии были бы разру-

шены. А раз вы свободно допустили, что мысль может быть экзальтированна

и что образы и поступки могут быть приподняты над жизнью и описаны

разговорной речью без рифмы, это незаметно ведет вас от вашего принципа

к моему: вы уже так далеко ушли вперед на своем пути, что отказались

от подражания обыденной разговорной речи. Вы уже ушли дальше, и про-

должать оставаться там, где вы находитесь, равносильно тому, как если бы

вы расположились в открытом поле между двумя гостиницами. Вы уже

утратили то, что называете «естественностью», и не достигли последней

ступени совершенства искусства. Мы очень долго обманывались в силу

привычки. Так как Шекспир и Флетчер не пошли дальше, мы считали, что

здесь-то и должно воздвигать «столпы» поэзии и что если они превосходно

описывали страсти без рифмованного стиха, значит, нельзя описывать

страстей рифмованными стихами. Но время убедило большинство людей

в ошибочности этого.

Из «Опыта о героических пьесах»

Джона Драйдена (John Dry-

den, Essay on Heroic Plays, 1670).

Напечатано в собрании его драмати-

ческих произведений (The Comedies,

Tragedies and Operas, v. 1, London,

1701, p. 381).

КРИТИКА ДРАЙДЕНОМ ДРАМ ШЕКСПИРА

И ЕГО СОВРЕМЕННИКОВ

Язык, разговор и ум усовершенствовались со времени последнего века.

[...] Пусть всякий знающий английский язык прочтет внимательно произве-

дения Шекспира и Флетчера, и я ручаюсь за то, что на каждой странице

он встретит либо солецизмы

в языке, либо явственное отсутствие смысла.

Большая часть их фабул состояла из смешных и бессвязных эпизодов; мно-

гие пьесы Шекспира основаны на невозможности или по крайней мере напи-

саны таким низким слогом, что их комизм не возбуждает нашего смеха,

а их серьезная часть—нашего интереса. Я бы легко мог доказать, что наш

пресловутый Флетчер не знал ни искусства хорошо завязывать интригу,

ни того, что называется благопристойностью в сценических произведениях.

Например, его Филастер

ранит на сцене свою возлюбленную, его Пастушок

позволяет себе два раза ту же грубость. [...] У Шекспира встречается много

слов и еще больше фраз, почти непонятных; из тех же, которые понятны,

одни грешат против грамматики, другие грубы, да и вообще его слог до того

обременен образными выражениями, что кажется аффектированным и неяс-

ным. [Все прежние драматурги опускались до каламбуров и грубых фарсов],

потому что они были лишены счастья слышать хороший разговор, не говоря

уже о полнейшем отсутствии воспитания и знаний. В их веке было меньше

любезности, чем в нашем; нынешние джентльмены хотят, чтобы их заба-

вляли, показывая им их же смешные стороны. Они мирятся с тем, чтокакой-

562

нибудь кум Джон или Джек говорит языком, сообразным его положению,

но для них не занимательны ни их кружки с пивом, ни их лохмотья.

Из послесловия к трагедии Драйдена

«Завоевание Гренады» («Conquest of

Granada», 1670). Приведено в книге:

И. Т э н, Развитие политической и

гражданской свободы в Англии в

связи с развитием литературы, ч. 2,

СПБ, 1871, стр. 103—104.

ДЖ. Б У КИНГ ЕМ, Т. СП PAT и М. КЛИФФОРД

РЕПЕТИЦИЯ

(767/)

Отрывок из пародийной комедии

ДЕЙСТВИЕ I

СЦЕНА I

Джонсон. Честный Франк! Всем сердцем рад тебя видеть. Давно

ты в городе?

Смит. Не больше часа. И если бы я здесь тебя не встретил, я бы сам

пошел искать тебя. Очень уж хочется поговорить с тобой о всех странных

и новых вещах, о которых мы наслышались в деревне.

Джонсон. И мне, по правде говоря, тоже очень хотелось посмеяться

с тобой над всеми наглыми, скучными и фантастическими вещами, от кото-

рых мы тут донельзя устали.

Смит. Скучное и фантастическое! Это отличное сочетание. Скажи, что

делают наши деловые люди?

Джонсон. Я никогда не справляюсь о них. Ты знаешь, что у меня

другие склонности. Я люблю доставлять себе удовольствия по возможности

больше, а неприятности другим по возможности меньше; поэтому есте-

ственно, что я избегаю общества этих пышных щеголей, которые неумны,

не чувствуют ни остроумия, ни удовольствий, а выглядят всегда степен-

ными, один другого озабоченнее, в надежде, что о них подумают как

о людях деловых.

Смит. Действительно, я всегда наблюдал, что эти ваши мрачные зри-

тели—скучнейшие из людей.

Джонсон. Да, из птиц и из животных также: самая мрачная птица—

сова, самое мрачное животное—бык.

Смит. Ну, а ты как живешь?

Джонсон. Да так, как обычно: ем и пью, как мне хочется; у меня

есть подруга, с которой я провожу время в полдень; иногда смотрю пьесы.

Сейчас идут такие отвратительные, чудовищные вещи, что они почти застав-

ляют меня отказаться от сцены и начать жить солидно и бессмысленно,

подобно нашим деловым людям, что я считаю наиболее интересным время-

препровождением.

Смит. Действительно, я слышал, что ты видел за последнее время

очень много новых пьес; наши провинциальные умники расхваливают их.

Джонсон. То же делают и некоторые городские умники, но они—

ишики нового сорта.

Смит. Нового сорта! Какого же?

Джонсон. Ну, как же! Это ценители искусства, это учтивые особы,

это шутники, которые презирают подражание природе и делают все, чтобы

возбуждать и удивлять!

Смит. Возбуждать и удивлять! Умоляю, разъясни мне значение всего

этого

563

Джонсон. Честно говоря, это тяжелая задача,—я сам этого не пони-

маю. Эта фраза, которая ходит среди них, чтобы выразить их непонимание

этих вещей. Я постараюсь сказать как можно точнее. Это борьба, влюблен-

ность, спанье, рифмы, смерть, танцы, пенье, крик и все остальное, кроме

мысли и смысла.

Мистер Бейс проходит по сцене.

Б е й с. Ваш раболепнейший, ваш преданнейший покорный слуга, сэр.

Джонсон. О боже! Это же автор. Я пошлю его к тебе.

Смит. Нет, пожалуйста, оставь меня одного.

Джонсон. Ну ради бога, я приглашу его. {Идет за ним.) Вот он.

Я поймал его. Прошу вас, сэр, ради меня, окажите внимание этому моему

другу.

Бейс. Сэр, в пределы моих небольших способностей входит не оказы-

вать внимание, но получать его, в особенности от особы, которая носит тот

благородный титул, с которым вы ко мне обратились, любезный сэр. Ваш

слуга.

Смит. Ваш покорный слуга, сэр.

Джонсон. Ну, а теперь окажите мне внимание.

Бейс. Да, сэр. В чем дело?

Джонсон. Расскажите ему о сущности вашей последней пьесы.

Бейс. Сущность? Вы имеете в виду сюжет?

Джонсон. Ну да, что-нибудь в этом роде.

Бейс. Боже мой, сэр, интрига сейчас совершенно выпала у меня из

головы. Но у меня есть новая в кармане, которую я могу назвать, она нигде

еще не расцветала. Это совершенно новая и остроумная пьеса, лучше, чем

моя последняя, а вы достаточно хорошо знаете, как та принимается. В общем

ее будут читать, переписывать и исполнять, и приниматься она будет и пар-

тером, и ложами, и галеркой, как ни одна пьеса в Европе. Сегодня утром

состоится ее последняя репетиция в таком виде, в каком она будет испол-

няться, и если вы и ваш друг окажете мне честь посмотреть ее в ее девствен-

ном наряде, то хотя, может быть, она и будет краснеть, но мне не будет стыдно

показать вам ее наготу. Кажется, она у меня в кармане. {Опускает руку

в карман.)

Джонсон. Сэр, я, признаться, не знаю, как ответить на это, но если

вы пожелаете повести нас, я буду рад последовать за вами; надеюсь, друг

мой. сделает, то же самое.

Смит. Сэр, у меня не будет более разумного занятия, если вы меня

не возьмете с собой.

Бейс. Нет, нет. Не нужно благодарности. Вот моя книга об общих

местах драмы—мать многих других пьес.

Джонсон. «Общие места драмы». Умоляю, скажите, что это такое?

Бе й с. Это, сэр, несколько конкретных способов, которые мы, люди

искусства, считаем нужным использовать.

Смит. Способы для сочинения?

Бейс. Да, сэр, таков мой взгляд. Я категорически утверждаю, что

нет на земле человека, который мог бы выйти на сцену без помощи этих

моих правил.

Джонсон. Ну, что же это за правила, прошу вас, расскажите.

Бейс. Первое мое правило—это правило трансверсии или двойное

правило о том, как переводить стихи в прозу или прозу в стихи, или же

в то и в другое, если вам будет угодно.

Смит. Да, но как вы действуете по этому правилу, сэр?

Б е й с. Ничего нет легче, когда поймешь. Я беру в руки книгу, любую,

которая у меня имеется дома или где угодно. Если в ней есть какая-нибудь

интрига, я начинаю трансверсию, т. е. если это проза, то перевожу ее в стихи

(это занимает некоторое время), а если это стихи, то перелагаю их в прозу.

564

Джонсон. Мне думается, мистер Бейс, что перевод стихов в прозу

может быть назван перепрозировкой.

Б е й с. Честное слово, сэр, это очень хорошее замечание; отныне это

так и будет называться.

Смит. А затем что вы делаете?

Бейс. Делаю моей собственностью, ибо оно так изменилось, что ни

один человек потом уже не сможет узнать его. Мое следующее правило—

правило записи в записную книжку. Вот послушайте.

Джонсон. Мы вас слушаем, продолжайте.

Бейс. Так вот! Я прихожу в кафе или в другое место, где бывают

остроумные люди. Я принимаю такой вид, будто ни о чем не думаю (вы заме-

тили?), но как только кто-нибудь заговорит—хлоп!—я это фиксирую и делаю

тоже моей собственностью.

Джонсон. Но, мистер Бейс, не оказываетесь ли вы иногда в опасном

положении, когда используете все это добытое с таким искусством?

Б е й с. Нет, сэр, мир забывчив, люди никогда не замечают этих вещей.

Смит. Ну, мистер Бейс, а неужели среди всех ваших правил пет ни

одного правила для выдумки?

Бейс. Это третье правило, и оно у меня в кармане.

Смит. Какое же это правило, хотел бы я знать?

Бейс. Вот, сэр, когда я хочу что-нибудь выдумать, я никогда не ломаю

над этим голову, как другие; я просто перелистываю эту книгу, где у меня

вкратце есть все то, что выдумано Персием, Монтенем, в трагедиях Сенеки,

Горация, Ювенала, Клавдиана, Плиния, в жизнеописаниях Плутарха

и у всех прочих, писавших по данному вопросу. Я в мгновение выбрасываю

отдельные слова или вставляю свои собственные, и дело сделано.

Дж о н со н. Действительно, мистер Бейс, это самый верный и самый

краткий способ сочинения, о каком я когда-либо слышал.

Б е й с. Сэры, если вы чувствуете малейшее колебание в отношении

эффективности этих моих правил, пойдите в театр, и там вы можете судить

о них по результатам.

С м и т. Л1ы следуем за вами, сэр.

Они уходят. Входят три актера.

Первый актер. Знаете вы свою роль?

Второй актер. Да, я ее знаю напамять, но я не понимаю, как

ее нужно говорить.

Третий актер. Моя роль тоже в этом роде. Я не могу догадаться,

в каком настроении я должен быть: огорченным, меланхолическим, веселым,

влюбленным. Я не знаю, что делать.

Первый актер. Пустяки! Автор будет здесь сейчас, и он нам

расскажет все. Вы должны знать, что это новый способ писать, и эти тяже-

лые вещи нравятся в сорок раз больше, чем старый понятный способ.

Второй актер. Хотя я и не согласен с вашим мнением, но так

как это приносит нам деньги, то остальное не имеет значения.

George duke of Bucking-

ham, The Rehearsal (1671). Пере-

печатано в книге: British plays from

the Restoration to 1820, edited by

Montrose V. Moses, Boston, 1929.

Перевод Р. Усмановой.

ОБРАЗЕЦ ПРОЛОГА

К КОМЕДИИ ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ

Когда наш поэт начинал писать, он, подобно молодому мужу в первую

ночь, так волновался и метался, что положительно не давал своей музе

спать спокойно. Но теперь медовый месяц уже прошел, а ему все-таки поне-

565

воле приходится продолжать свое дело, и он обязан, как подобает вежли-

вому супругу, принуждать себя ради вашего удовольствия писать с трудом

и симулировать истому, которая слабо напоминает впечатление прежних

поцелуев. Но вы, подобно неудовлетворенным женам, находите ему замести-

телей: всякий владеющий пером вертопрах становится вашим милым. Быть

может, дело делалось настолько же хорошо и до них, однако во всякой

новой связи есть какая-то особенная прелесть. Ваши поэты работали для

вас различными путями: один делал вам умных детей, другой—глупых;

этот нравится вам какой-нибудь удачной остротою, тот находит такой уго-

лок, который не был еще затронут. Но если бы эти резвые любовники при-

ходили исполнять работу ежедневно, то их плохонького умишка хватило бы

ненадолго: эти ухаживатели годны только на один день. Вы имели других,

которые являлись к вам чаще; этих вы отпустили благодаря их неспособ-

ности. Они пришли сперва с важностью и гордостью, но, слишком понадеясь

на свои силы, они скоро плашмя упали перед вами. Вы долго выдерживали

их бесполезную тяжесть, но, наконец, отбросили их с презрением. Что

касается поэта .этого вечера, хотя он и предъявляет вам свои права мужа,

он, однако, не будет препятствовать вам в других развлечениях. Подобно

моряку, он будет появляться редко и намерен надоедать вам не более трех

раз в год—вот все то время, которое он возьмет от ваших кавалеров. Будьте

любезны с ним сегодня, а завтра можете ему наставить рога.

Из пролога к комедии Драйдена «Лю-

бовь на один вечер» («An Evening

Love»). Приведено в книге: А. А. Ч е-

б ы ш е в, Очерки из истории евро-

пейской драмы. Английская комедия

конца XVII и половины XVIII века,

СПБ, 1897, стр. 19—20.

ВОЛЬТЕР О КОМЕДИИ ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ

Если в большинстве английских трагедий герои напыщенны, а героини

сумасбродны, то взамен этого стиль комедии отличается большею естествен-

ностью, хотя эта естественность показалась бы нам зачастую скорее прав-

дивым изображением распущенности, чем картиною добрых нравов. Там

все называется своим именем.

Из всех английских писателей наибольшей славы в области комедии

достиг покойный Конгрив

. Он написал немного пьес, но все они прево-

сходны в своем роде. Они полны характеров, оттененных с чрезвычайной

тонкостью; в них вас не поразит ни одна плохая шутка; вы находите в них

повсюду разговор честных людей, поступающих, как мошенники: это дока-

зывает, что Конгрив знал своих современников и что он жил в так назы-

ваемом хорошем обществе.

Из «Философских писем» («Lettres

philosophiques») Вольтера (1734).

Приведено в книге: А. А. Ч е б ы-

ш е в, Очерки из истории европей-

ской драмы. Английская комедия

конца XVII и половины XVIII века,

стр. 12 и 34.

ПРИМЕЧАНИЯ

Плеханов об Англии периода Реставрации

Бельжам Александр—историк английской культуры XVII века. Плеханов цити-

рует здесь его книгу «Публика и литераторы в Англии XVIII века» (Париж, 1881, на

франц. яз.).

566

«Круглоголовые»—кличка, которой обозначали в преддверии первой английской

революции приверженцев парламента, то-есть представителей революционной буржуазии

(в отличие от приверженцев короля, которых называли «кавалерами»).

Начало антитеза—установленный Дарвиным биологический закон, неосновательно

отождествляемый Плехановым с противоречиями в жизни общества, с законами классовой

борьбы.

«Пьяный дикарь»—выражение Вольтера о Шекспире.

Давид Юм (1711—1776)—английский буржуазный философ, экономист и историк.

В данном случае Плеханов имеет в виду капитальную «Историю Англии» Юма (1754—

1761).

«Полное незнание всякого театрального искусства и руководства» (англ.).

Александр Поп (1688—1744)—английский поэт и теоретик классицизма. Редакти-

ровал собрание сочинений Шекспира и написал в 1725 году критическое исследование об

его творчестве.

«Покровительство своего государя и одобрение со стороны двора» (англ.).

Давид Гаррик (1716—1779)—величайший английский и европейский актер эпохи

Просвещения. Его главной заслугой было возрождение Шекспира на сцене XVIII века.

«Ибо я знаю английскую чернь» (франц.). Это выражение приводится Ж- Жюссе-

раном в его книге «Шекспир во Франции при старом режиме» (Париж, 1898, на франц. яз.).

Плеханов ссылается здесь на работу немецкого ученого Эдуарда Энгеля «История

английской литературы», вышедшую третьим изданием в Лейпциге в 1897 году.

Состояние английского театра в период Реставрации

«Свадьба священника»—комедия Томаса Киллигрью.

Эти две труппы именовались «труппой короля» во главе с Т. Киллигрью и «труп-

пой герцога» во главе с В. Девенантом. Они слились в 1682 году в единую монопольную

королевскую труппу театра Дрюри-Лен.

Здесь имеются в виду постоянные внутренние трения в труппе театра Дрюри-Лен

между владельцем большинства паев театра адвокатом Кристофером Ричем и группой

ведущих актеров театра во главе с Томасом Беттертоном, которые в 1695 году ушли из

театра Дрюри-Лен и добились патента на открытие нового театра в помещении Теннисного

зала Лизля.

Положение актеров в первые годы после Реставрации

Это не совсем точно. Первая английская актриса мисс Колеман впервые выступила

в опере Девенанта «Осада Родоса» в 1656 году.

Спектакль труппы герцога

Автор этих строк, приехавший из Франции, привык к стоячему партеру француз-

ского театра.

Эта фраза подчеркивает преобладание в репертуаре театра периода Реставрации

французских комедий и написанных под их влиянием английских комедий.

Защита Драйденом рифмованного стиха

«Героическим стихом» Драйден называет, как видно из контекста, не шекспиров-

ский белый стих, а попарно рифмованный пятистопный ямб, которым он заменяет двена-

дцатисложный александрийский стих французской трагедии. Свое название этот стих полу-

чил от того жанра «героической пьесы», в котором Драйден им пользовался («Импера-

тор индейцев», «Тираническая любовь», «Завоевание Гренады испанцами», «Ауренг-

Зеб»).

Критика Драйденом драм Шекспира и его современников

Солецизм—синтаксическая ошибка, неправильность в литературной речи.

Филастер—герой трагедии Бомонта и Флетчера «Филастер, или Истекающая

кровью любовь» (1609?).

Пастушок—герой пьесы Флетчера «Верная пастушка» (1609—1610).

Репетиция

«Репетиция»—пародийно-сатирическая пьеса, высмеивающая Драйдена и культи-

вируемый им жанр «героической пьесы». Она написана группой аристократов во главе

с герцогом Джорджем Букингемом. Ближайшими помощниками Букингема по сочинению

этой пародии были Томас Спрат (будущий епископ), Мартин Клиффорд и, кажется, поэт

Самуэль Бетлер. Действие пьесы происходит на подмостках театра, как в «Версальском

экспромте» Мольера, который, безусловно, послужил образцом при сочинении «Репетиции».

Здесь репетируется новая героическая пьеса, автором которой является Бейс, пародиру-

567