Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

колониальной политики и сказочно обогащается вследствие огромного наплыва золота

из колоний. В дальнейшем, однако, такой наплыв золота вызвал колоссальный рост цен,

разорение крестьянства и мелкой буржуазии. Это сочеталось с разорительными войнами

и кострами святейшей инквизиции, на которых сжигали подлинных и мнимых врагов

католической церкви и испанской короны. Все это привело к упадку Испании, к истоще-

нию казны и разорению страны уже в конце XVI века.

Отмеченные черты экономической и политической жизни Испании получили яркое

отражение в истории ее театра. Испанский светский национальный театр возник в годы

объединения страны Фердинандом Католиком. Первый светский спектакль в Испании был

поставлен драматургом Хуаном дель Энсина в год падения Гренады и завершения рекон-

кисты (1492). Последующее развитие и укрепление испанского театра, в частности освое-

ние им принципов итальянской ренессансной драмы (Торрес Наарро), падает на период

кратковременного «величия» Испании, о котором Маркс пишет: «...То было время, когда

влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение

иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной

монархии»*.

Даже при беглом знакомстве с испанской театральной жизнью XVI—XVII веков

бросается в глаза резкое отличие ее от театральной жизни Италии, выражающееся в пре-

обладании публичного театра над придворным. Основные испанские театры XVI—XVII ве-

ков ориентировались на самого широкого народного зрителя. В этой ориентации на мас-

су—огромная сила и преимущество испанского театра перед итальянским. Крупные ху-

дожники испанского театра—Сервантес, Лопе де Бега—и их современники работают уже

в годы начинающегося упадка Испании—при Филиппе II и его преемниках; однако глу-

бокая органическая связь с народом обусловила жизнерадостность их творчества, полно-

кровный реализм, отсутствие у них упадочных, мистических настроений. Связь с народом

объясняет и огромную плодовитость испанских драматургов, исключительное богатство

и разнообразие их тематики, а также внешнюю простоту испанского спектакля, отсутствие

в нем писаных декораций и" зрелищных эффектов, преобладание в испанском народном

театре драматургии над зрелищной стороной. Отсюда—большее внимание испанских

актеров по сравнению ситальянскими к слову, к поэтической форме драмы, стоявшей

в Испании на большой высоте.

Иной, подчеркнуто зрелищный характер имел в Испании придворный театр, матери-

алы о котором выделены в хрестоматии в особую главу. Он не имел яркой национальной

окраски и носил космополитический характер, перепевая мотивы и художественные при-

емы, присущие придворному театру других стран, и в первую очередь итальянскому.

Итальянский тип придворных спектаклей насаждается в Испании флорентийским театраль-

ным художником Козимо Лотти, привлеченным к работе в придворном театре Буэн-

Ретиро. Спектакли Буэн-Ретиро имели условную пасторально-мифологическую темати-

ку, хотя сочинение текста пьес поручалось крупнейшим драматургам. Даже Лопе де

Бега написал для придворного театра пастораль «Лес без Амура». Впоследствии же основ-

ным драматургом придворного театра был Кальдерон.

Испанская классическая драматургия отличалась большой идейной противоречи-

востью, выражая и героические настроения испанского народа и идеалы рыцарства, монар-

хии, церкви. Эти противоречия присутствуют в творчестве крупнейших испанских драма-

тургов, причем разрешаются они победой то народно-героического начала (у Серван-

теса и Лопе де Беги), то начала монархического и религиозного (у Тирсо де Молина и

Кальдерона). Впрочем, у каждого из названных драматургов были глубокие идейные коле-

бания, приводившие их подчас к различным решениям поставленных проблем.

В испанском театре XVI—XVII веков еще более ярко и отчетливо, чем в итальянском,

проявляется борьба двух течений. Основоположником народного, демократического

течения, противостоящего придворному и академическому, был первый испанский народ-

ный актер-драматург Лопе де Руэда. Очень многими чертами своего творчества он напо-

минает итальянца Беолько, но он менее Беолько связан с аристократическими покрови-

телями театра и является актером, ориентировавшимся на массового зрителя. Как драма-

тург он замечателен своими «пасос»—маленькими фарсами, дающими неприкрашенное,

* К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 721.

подкупающее своей жизненностью и остроумием изображение народных типов и отражаю-

щими народную речь, народный юмор. Мы печатаем два фарса Руэды—«Оливы» и «Стра-

на Хауха», из которых второй появляется на русском языке впервые.

Продолжателем народно-реалистической линии в испанском театре был великий

писатель Сервантес, значение которого далеко выходит за пределы Испании. Гениальный

автор «Дон Кихота» был крупнейшим представителем народного, демократического тече-

ния в испанской драматургии. Огромная жизнерадостность, любовь к людям, страстная

ненависть ко всякому гнету, насилию и обману, высокий патриотизм, мечты о свободе

и о лучшем будущем—таковы черты, пронизывающие все творчество Сервантеса. Драма-

тургия Сервантеса является новым шагом в развитии испанского национального театра.

Его пьесы отличаются содержательностью и большой художественностью.

В хрестоматии мы печатаем отрывки из трех пьес Сервантеса разных жанров. Траге-

дия «Разрушение Нумансии» интересна как произведение новаторское, трагедия массы,

а не отдельных героев. Она изображает беззаветный героизм народа, предпочитающего

голодную смерть рабству. Сервантес стремился связать прошлое Испании с ее настоя-

щим, внушить соотечественникам любовь к свободе, родине и народу. Иной характер имеет

плутовская комедия Сервантеса «Педро Урдемалас». В присущей ему живой, остроумной

манере Сервантес высмеивает здесь невежество, темноту, ханжество, суеверия и предрас-

судки, выводя на сцену различных авантюристов, бродяг, цыган и др. Третья печа-

таемая нами пьеса—«Театр чудес»—принадлежит к циклу интермедий Сервантеса, пе-

реведенных на русский язык А. Н. Островским. «Театр чудес»—едва ли не самая значи-

тельная и язвительная из интермедий Сервантеса, обличающая расовые предрассудки.

Кроме отрывков из трех пьес Сервантеса, мы печатаем ряд его теоретических высказываний

о драме и театре. Очень интересны приводимые в хрестоматии высказывания о Сервантесе

А. Н. Островского.

Центральное место в истории испанского театра XVI—XVII веков принадлежит

Лопе де Веге, который около полувека царил на испанской сцене. Творчество этого дра-

матурга отличается огромными внутренними противоречиями. Среди необозримого мно-

жества комедий Лопе есть пьесы неглубокие, развлекательные, проникнутые дворянскими

предрассудками. Но не они играют основную роль в его наследии, а многочисленные пьесы

гуманистического направления, и в первую очередь—пьесы народной героики. Знамени-

тейшая из них—«Фуэнте Овехуна», изображающая крестьянское восстание против феода-

ла. Пьеса мастерски раскрывает народные характеры и в особенности характер крестьян-

ской девушки Лауренсии, поднимающей крестьян против командора. С огромной силой

Лопе де Вега рисует в этой пьесе единство и солидарность угнетенного народа в его борьбе

с феодальной тиранией.

Тема народной героики поставлена также в драме «Периваньес и командор Оканьи»,

в которой показан яркий образ крестьянина, защищающего свою честь, причем король

одобряет поступок мужика, убившего обидчика дворянина. Несколько иначе построена

фабула драмы «Лучший алькальд—король», в которой за насилие, учиненное поме-

щиком над дочерью крестьянина, обидчика наказывает сам король. Мы печатаем

весьма любопытную статью Островского об этой пьесе, в которой великий русский драма-

тург, высоко ценивший талант Лопе де Беги, критикует данную пьесу за классовую дво-

рянскую ограниченность ее морали.

Из малоизвестных у нас пьес Лопе де Беги мы печатаем «Великодушного

генуэзца», пьесу, показывающую революционное движение горожан против нобилей в

средневековой Италии. Мы печатаем также отрывок из пьесы «Крестьянин в своем

углу», в которой дан образ крестьянина, ведущего себя независимо по отношению

к королю.

Значительную часть населения Лопе де Беги составляют комедии нравов («комедии

плаща и шпаги»). Эти пьесы, отличающиеся большим мастерством сюжетного построе-

ния и стихотворной формы, яркостью характеров и живостью языка, интересны в первую

очередь широкой постановкой проблем гуманистической морали. Лопе де Вега пропаганди-

рует в них идеи социального равенства и равенства мужчин и женщин («Собака на сене»,

«Дура для других, умная для себя», «Мстительница за женщин»), защиты чести и до-

стоинства простых людей («Девушка с кувшином»), борьбы против сословных предрас-

судков и домостроевских устоев («Валенсианская вдова»). При этом он глубоко рас-

крывает внутренний мир своих героев. Из комедий этой группы мы ввели в хрестоматию

отрывки из «Собаки на сене», прочно укрепившейся на русской сцене.

Лопе де Вега был не только крупным театральным практиком, но и видным теорети-

ком театра. В своем трактате «Новое руководство к сочинению комедий», впервые на рус-

ском языке печатаемом нами без сокращений, он ратует за актуальную тематику, за изо-

бражение типичных для Испании конфликтов, выдвигает принципы самобытной испан-

ской национальной драмы, причем ориентируется на вкусы массового зрителя. От-

дельно мы печатаем высказывания Лопе де Беги об актерском искусстве из комедии

«Правдивый хитрец». Устами актера Хикеса он высказывает здесь требования подлин-

ного актерского переживания на сцене. Лопе де Вега борется за реалистический творче-

ский метод в актерском искусстве.

Лопе де Вега оказал огромное влияние на развитие испанской драматургии. Но уси-

лившийся в Испании экономический и политический кризис вызывал резкое обострение

классовой борьбы; в связи с этим отдельные драматурги школы Лопе де Веги занимали

порой совершенно различные идейные позиции, как, например, Руис де Аларкон и

Тирсо де Молина.

Мексиканец по рождению, адвокат по профессии, Аларкон был независимым демо-

кратическим художником, никак не связанным с дворянством и церковью. Он подходил

к оценке явлений с точки зрения гуманистической морали и выдвигал в своих комедиях

на первое место обрисовку человеческих характеров, что несколько приближает его к фран-

цузским комедиографам (Корнелю, Мольеру). Из пьес Аларкона наиболее интересна со-

циальная драма «Ткач из Сеговии», изображающая месть ткача могущественному графу

за нанесенное оскорбление. Аларкон снимает с королевской власти тот налет идеализации,

который часто присутствует в пьесах Лопе де Веги. Он показывает несправедливость

короля, его покровительство знатным негодяям.

Совсем иной характер имело творчество Тирсо де Молины. Веселый монах ордена

Милосердия, впоследствии командор и летописец ордена, Габриэль Тельес (таково был»

его настоящее имя) подвергался преследованиям духовного начальства за сочинение свет-

ских комедий. Но, несмотря на это, Тирсо писал комедии до конца жизни. В своих пьесах

он критиковал паразитизм дворянства и стяжательство буржуазии с позиций правовер-

ного католицизма, но в то же время невольно издевался над религией, рисуя религиозное

ханжество и лицемерие («Благочестивая Марта»). Создавая «комедии плаща и шпаги»,

он настолько усиливал в них элемент интриги с различными переодеваниями и подтасов-

ками, что бытовая комедия превращалась в фантастическую, а перипетии интриги пред-

ставлялись чудесами, действиями нечистой силы, морочащей людей («Дон Хиль Зеленые

Штаны»). На творчестве Тирсо лежит отпечаток углублявшейся в те годы католической

реакции. Он часто проповедовал в своих пьесах идею церковного покаяния, создавал

даже ортодоксальные католические драмы («Осужденный за недостаток веры»).

• Наиболее известной пьесой Тирсо де Молины является «Севильский озорник, или

Каменный гость». Эта первая обработка для театра народной легенды о Дон Жуане, впослед-

ствии так широко распространенной, характерна отказом от ренессансного культа лично-

сти, от признания законности наслаждения жизнью и резким осуждением безнравствен-

ности паразитического дворянства. Тирсо осуждал своего наглого и озорного героя не

только потому, что он умер нераскаявшимся грешником, но и потому, что его погоня за

любовными наслаждениями приносила несчастья другим людям. Мы печатаем отрывок из

этой пьесы Тирсо де Молины.

Тирсо де Молина выступал также с теоретическим обоснованием испанской нацио-

нальной драматургической системы, разработанной Лопе де Вегой. Хотя Тирсо в целом

ряде своих пьес полемизировал с гуманистическими и демократическими взглядами Лопе

де Веги, он все же считал себя его учеником и решительно защищал его от нападок пред-

ставителей школьно-академического течения. Мы печатаем высказывания Тирсо де Моли-

ны и Рикардо де Турьи, также последователя Лопе де Веги, посвященные защите драматур-

гических установок Лопе де Веги.

Последним крупным драматургом испанского театра XVI—XVII веков был дон

Педро Кальдерон. Творчество Кальдерона связано с углублением кризиса испанского

абсолютизма, обнищанием страны, усилением феодально-католической реакции и полным

банкротством испанской монархии в XVII веке. Кризис испанской государственной и об-

щественной жизни способствует развитию упадочных, антиреалистических течений в ис-

кусстве. Это мы находим и у Кальдерона, ведущего драматурга периода феодально-като-

лической реакции.

Любимым жанром Кальдерона было ауто—аллегорическая драма, выражающая ре-

лигиозные идеи. К этому жанру тяготеет группа религиозно-философских драм Кальде-

рона, в высшей степени характерных для его творчества. Он пропагандирует в них идеи

католического фетишизма и казуистической иезуитской морали («Поклонение кресту»),

сближает патриотическую идею—идею смерти за родину—с идеей христианского мучени-

чества («Стойкий принц»), проводит идею непрочности, суетности и призрачности земной

жизни, которая уподобляется им сну («Жизнь есть сон»), фетишизирует понятие дворян-

ской чести («Врач своей чести»). Но неверно было бы считать творчество Кальдерона

целиком проникнутым реакционными политическими и религиозными идеями. Творчество

Кальдерона отличается большими внутренними противоречиями. Когда он обращался

к реальной жизни, оставляя свои религиозно-философские идеи, он писал живые, весе-

лые, занимательные комедии нравов («Дама-невидимка», «Сам у себя под стражей», «С лю-

бовью не шутят» и Др.). Пьесы эти связаны с традициями ренессансной драмы.

Особняком среди произведений Кальдерона стоит драма «Саламейский алькальд»,

посвященная большой общественной теме. Кальдерой утверждает в ней, вслед за Лопе

де Вегой, законность притязаний народа на защиту своей чести против дворян. Кальдеро-

ном превосходно нарисован характер главного героя, деревенского судьи Педро Креспо,

казнящего офицера, который обесчестил его дочь. Герцен с восторгом отзывался об

этом монументальном образе «испанского плебея». И хотя Кальдерон в соответствии со

своими монархическими взглядами заставляет короля Филиппа II оправдать поступок

Педро Креспо, эта пьеса по заслугам занимает одно из первых мест в ряду образцов

испанской народно-реалистической драматургии. Мы печатаем в хрестоматии отрывки

из «Саламейского алькальда» и из драмы «Жизнь есть сон», чтобы дать нашим читателям

представление о двух противоположных началах творчества Кальдерона.

Мы приводим высказывания о Кальдероне классиков марксизма, а также Пушкина,

Белинского, Герцена, Тургенева. Немецкие реакционные романтики во главе с братьями

Шлегелями положили начало культу Кальдерона как христианского, католического поэта,

которого противопоставляли Шекспиру, замалчивая крупнейшего реалиста Возрожде-

ния Лопе де Бегу. Белинский сумел разоблачить политическую подоплеку культа

Кальдерона у реакционных романтиков, заигрывавших с католической церковью.

После испанского театра мы переходим в хрестоматии к английскому театру XVI —

XVII веков, который занимает третий отдел второй части.

Исторические закономерности политического и культурного развития Англии опре-

деляются совершенно иными моментами, чем в Италии и Испании. Англия была класси-

ческой страной первоначального накопления капитала. Именно поэтому К. Маркс избрал

ее в качестве примера при характеристике двух сторон процесса первоначального нако-

пления— экспроприации земли у сельского населения и развития капиталистической

мануфактуры. Маркс говорит о прологе, создавшем основу капиталистического способа

производства—о роспуске феодальных дружин, об узурпации феодалами общинных земель

и превращении пашен в пастбища для овец, о новом ужасном толчке, который получила

экспроприация народных масс вследствие реформации и сопровождавшего ее расхищения

церковных имений. Он подчеркивает значительные изменения в социальном составе

английского общества: «Старую феодальную знать поглотили великие феодальные войны,

а новая была дитя своего времени, для которого деньги являлись силой всех сил»*. Со-

циальной опорой династии Тюдоров являлось джентри—новое дворянство предпринима-

тельского типа. Вместе с буржуазией оно осуществляло перестройку Англии на капита-

листический лад.

Наиболее типичным для Англии эпохи первоначального накопления идейным тече-

нием был пуританизм—протестантское, кальвинистское сектантство, в котором англий-

ское новое дворянство и буржуазия нашли религию, соответствовавшую их вкусам и ин-

тересам. В английском пуританстве нашло наиболее яркое выражение присущее буржуа-

* К. Маркс. Капитал, т. 1, гл. XXIV. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.,

т. XVII, стр. 786.

зии стремление к «дешевой церкви», к упрощению католического культа. Пуританизм

дает в наиболее чистом виде то сочетание аскетизма с активным трудолюбием, котороеМаркс

считал специфичным для людей, накапливающих сокровища, для деятелей эпохи перво-

начального накопления. Монархия Тюдоров и англиканская церковь вели с пуритан-

ским сектантством решительную борьбу, вплоть до изгнания пуритан и смертной казни.

Несмотря на это, пуританское движение не уменьшалось, а увеличивалось, в особенности

в начале XVII века при первых Стюартах, когда в оболочке пуританизма начинает фор-

мироваться буржуазно-революционная идеология, подготовляя то присущее английской

буржуазной революции ряжение в ветхозаветные одежды, о котором Маркс говорил:

«...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции язы-

ком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета»*.

Пуритане вели решительную борьбу со светской, дворянской и придворной культу-

рой, облекавшейся в Англии XVI и начала XVII века зачастую в антично-ренессансные,

гуманистические формы. Особенно энергично воевали они с театром, называя его, по при-

меру средневековых «отцов церкви», «дьявольской потехой». Они систематически атако-

вали театр и театральных деятелей в целой литературе трактатов, заполняющих время от

постройки в Лондоне первого театрального здания (1576) до начала буржуазной револю-

ции. Они боролись с театром и мерами административного порядка, так как в конце XVI ве-

ка почти все городские самоуправления Англии перешли в руки пуритан. Борьба пуритан

против театра подчас заставляла актеров обращаться за покровительством ко двору, изби-

рать патронами трупп лордов, проводить в своих спектаклях идейно-политические тенден-

ции, соответствовавшие интересам монархии, в частности высмеивать пуритан (насмешки

над пуританами встречаются у Шекспира и Бен Джонсона).

Но аристократии не удалось полностью подчинить себе театр, сделать его рупором

своих идей. Этого не удалось осуществить даже наиболее сильной представительнице

английской королевской власти—Елизавете. Буржуазное театроведение именует ренессан-

сную драматургию Англии «елизаветинской», однако наименование это не соответствует

существу драматургии, огромной широте и разнообразию ее идейно-образной системы,

глубине отражения в ней исторической действительности эпохи разложения феодализма

и возникновения капиталистических отношений. Драма, сложившаяся под воздействием

широких национальных интересов и под сильным влиянием народных вкусов, заняла пер-

вое место в художественной жизни Англии XVI и XVII веков. Не случайно именно в дра-

матургии выступил величайший художник Возрождения, гений английского народа Виль-

ям Шекспир.

При изучении английской драмы и театра XVI — XVII веков важно выяснить их

связь с английским гуманизмом, с его прогрессивными тенденциями. Своеобразием анг-

лийского гуманизма, обусловленным быстрым ходом буржуазного развития Англии,

является более резкое, чем в других странах, расслоение английских гуманистов на ари-

стократическое, учено-академическое течение, чуждое народной жизни, и течение демо-

кратическое, выражавшее народные чаяния и интересы. Это второе течение нашло ярчай-

шее выражение в английском театре, отмежевавшемся от придворного эстетизма и от уче-

ного подражания античным авторам, противопоставив им свои поэтические и театральные

традиции. Англия—единственная страна в Европе, где средневековые театральные жанры

(моралите, интерлюдия) не противостояли идеям Ренессанса, а очень рано стали носите-

лями новых идей и образов, проводниками идеологии гуманизма и реформации. У целого

ряда последователей этого течения в театре первой половины XVI века, в особенности

у Джона Растелла и Джона Гейвуда—автора ряда интерлюдий, насыщенных ярким быто-

вым колоритом и антиклерикальной сатирой,—видно отчетливое влияние идей самого

глубокого мыслителя Англии этого времени—Томаса Мора.

Представитель демократического гуманизма, Томас Мор был одним из основополож-

ников социально-утопической мысли в Западной Европе. В своей «Утопии» (1516) он

сочетал правдивое изображение разорения народных масс в современной Англии, где

«овцы пожирают людей», с мечтами о грядущем социалистическом обществе. Благодаря

* К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. К. Маркс и Ф.Эн-

гельс. Соч., т. VIII, стр. 324.

Томасу Мору английский демократический гуманизм приобретает черты социальногс

движения.

Если ранний этап английского гуманизма связан с деятельностью Томаса Мора, тс

поздний английский гуманизм нашел самого яркого выразителя в лице Френсиса Бэкона,

которого Маркс назвал «истинным родоначальником английского материализма и вообще

опытных-ягук новейшего времени-»*. В своих «Опытах» (1597) Бэкон нарисовал чисто ренес-

сансный идеал гармоничной, всесторонне развитой человеческой личности. Он вел борь-

бу с теологией и схоластикой, призывал к изучению законов природы, постигаемых путем

наблюдения и опыта. Выработанный им метод материалистического исследования был глу-

боко родственен реалистическому творческому методу Шекспира. Идейная близость

Бэкона и Шекспира побудила даже некоторых критиков неосновательно приписывать

Бэкону авторство шекспировских пьес.

Несравненно менее плодотворным в идейном отношении было школьно-академиче-

ское течение английского гуманизма. Тем не менее оно сыграло известную роль в формиро-

вании английской ренессансной драмы, ознакомив общество с тематикой и приемами

древнеримской драматургии. Первая оригинальная английская комедия—«Ральф Ройстер

Дойстер» Юдолла (1553)—написана под сильным влиянием Плавта («Хвастливый воин»),

но античное влияние переплетается в ней с традициями моралите и с отражением реальной

английской действительности. То же можно сказать о комедии Стиля «Иголка кумушки

Гертон» (1556).

Вслед за комедией создается под влиянием Сенеки и оригинальная английская тра-

гедия. Первый образец этого жанра—«Горбодук» Нортона и Секвиля (1561)—через изо-

* бражение дворцовых распрей и феодальных смут утверждает идею национального един-

ства и государственной централизации. Мы печатаем отрывки из этой первой английской

'трагедии. В процессе своего дальнейшего развития английская гуманистская трагедия все

ближе подходит к традициям народной сцены, воспринимая структуру «неправильной»

| драмы средневекового образца («Камбиз» Престона). Так создаются предпосылки перепле-

тения и слияния обоих течений—народного и школьного. Результатом их синтеза явилась

английская ренессансная драма.

Первыми представителями ее были драматурги из группы так называемых «универ-

ситетских умов»—Лили, Пиль, Нэш, Грин, Кид и Марло. Идейный облик этих авторов,

разрабатываемая ими тематика и приемы драматургического мастерства различны. Но

всех их роднит гармоническое сочетание учености Ренессанса с традициями английского

народного театра. «Университетские умы» в той или иной мере пролагали путь Шекспиру

в области тематики или драматургической техники. Однако вопрос о воздействии на Шек-

спира такого придворно-аристократического автора, как Джон Лили, изобретатель манер-

ного и цветистого жаргона («эвфуизма»), разумеется, должен стоять иначе, чем вопросе свя-

зи с Шекспиром демократических авторов—Роберта Грина, Томаса Кида и особенно

КристофераМарло. Если от Лили Шекспир мог в лучшем случае позаимствовать некоторые

приемы литературной и драматургической техники, оставаясь глубоко чуждым его аристо-

кратической идеологии, то опыт Грина, Кида и Марло был для него более плодотворен и

близок в идейном отношении. У Кида он учился построению четкой и правдоподобной

интриги, развитию характеров в действии; Грин подал пример разработки в драме

демократической тематики. Но особенно близким к Шекспиру автором, его подлинным

предшественником в области трагического жанра, был Марло, которого часто называли

«бурным гением английского Возрождения». Марло оформил английскую героическую

трагедию во всех ее основных чертах. Он перенес центр внимания трагедии на рас-

крытие сильных характеров, находящихся в конфликте с моралью феодального общества.

Он создал определенную драматургическую форму героической трагедии, тесно связав

отдельные ее эпизоды линией единого действия. Наконец, он же перешел от рифмован-

ного стиха к белому одиннадцатисложному, приближающемуся к прозе стиху, который

от него воспринял Шекспир, а затем и другие представители европейской трагедии—

английской, немецкой, итальянской.

Мы печатаем в хрестоматии отрывки из пьес Лили, Грина и Марло, материалы био-

графического порядка, относящиеся к названным авторам, а также знакомим читателей

* К- Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. III, стр. 157.

с теоретическими спорами, которые велись в Англии вокруг вопросов драматургии между

сторонниками школьно-академического течения (Уэтстон, Сидней) и защитниками народ-

ной сцены (Томас Гейвуд).

Центральное место в хрестоматии, как и в курсе истории театра XVI-—XVII веков,

естественно, принадлежит величайшему художнику европейского Возрождения — Ше-

кспиру.

В хрестоматии мы помещаем высказывания классиков марксизма о Шекспире и ше-

кспировском методе. Вслед за ними помещены отзывы о Шекспире передовых русских писа-

телей и критиков—Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Белинского, Герцена, Тургенева,

Добролюбова и Чернышевского; отзывы эти отличаются необыкновенной точностью,

яркостью, самостоятельностью и свежестью мысли, далеко оставляя за собой современные

им высказывания зарубежных писателей и критиков. Наибольший интерес представляют

отзывы о Шекспире Пушкина и Белинского, которые сумели увидеть в нем величайшего

реалиста, отличающегося редкостной глубиной, широтой и полнотой изображения жизни.

Высказывания классиков марксизма и русских писателей должны быть положены в основу

нашего советского шекспироведения.

Творчество Шекспира принято делить на три периода.

В первом периоде своего творчества (1590—1601) Шекспир оптимистически воспри-

нимает действительность. Его творчество пронизано огромной жизнерадостностью, кото-

рая побуждает его разрабатывать чаще и охотнее всего жанр комедии, дающий наиболее

полное выражение принципов гуманистической морали. Он прославляет человека, утвер-

ждает естественное, разумное начало, выступает против всяких аристократических услов-

ностей и кривляний («Бесплодные усилия любви»), по-новому, в прогрессивном гуманисти-

ческом духе, решает вопросы любви, брака, дружбы, прав женщины («Укрощение стропти-

вой», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Венецианский купец» и др.),

подчеркивает органическую связь природы и человека («Сон в летнюю ночь»), широко

использует в своих комедиях народный юмор, народные образы и идеи. Стоя на народных,

гуманистических позициях, он критикует пуританизм то в комическом плане («Двенад-

цатая ночь»), то в плане серьезном, обличительном («Венецианский купец» и более позд-

няя комедия «Мера за меру»). Самый яркий из комических образов Шекспира, созданных

в этот период,—Фальстаф («Виндзорские проказницы» и историческая хроника «Король

Генрих IV»)—воплощение разлагающегося феодализма.

Другим излюбленным жанром раннего шекспировского творчества была историче-

ская хроника, унаследованная Шекспиром от его предшественников и возведенная им на

огромную художественную высоту. В исторических хрониках Шекспира получают яркое

выражение его политические взгляды и понимание им исторических судеб английского

народа. Отбрасывая средневековую, религиозно-мистическую точку зрения на историче-

ский процесс, Шекспир поднимается и надМарло, который считал историю делом рук вы-

дающихся, «титанических» личностей. Опережая историческую науку своего времени, Ше-

кспир не только дает уничтожающую критику феодального общества и государства, но до-

ходит до осознания роли народа в историческом процессе. Правда, на переднем плане в исто-

рических хрониках Шекспира выступают представители высших классов, но действия их

показываются на широком народном фоне. Во всех хрониках Шекспира даются сцены из

жизни широких слоев населения. Так, в «Ричарде III» знаменита сцена «избрания» Ричар-

да королем, в которой участвуют горожане во главе с лорд-мэром. В «Короле Генрихе IV»

особенно полнокровны все сцены с Фальстафом, в которых выступают трактирщики, слуги,

извозчики, проезжие купцы, мировые судьи с их характерными особенностями. В «Ричар-

де II» представитель народа, садовник, говорит о королевских фаворитах, как о плевелах,

мешающих росту полезных растений. Огромную роль играет, по мнению Шекспира, уча-

стие народа в армии. В «Генрихе V» он показывает превосходство английской армии над

французской. Шекспир предвосхитил мнение позднейших историков о том, что в битве при

Азинкуре английский лучник-йомен победил французского пернатого рыцаря. Победа

англичан обусловлена здесь, по мнению Шекспира, тесным союзом короля Генриха V с на-

родом. Генрих V по Шекспиру—идеальный народный монарх, наиболее правильно и про-

грессивно разрешивший основную политическую проблему эпохи—проблему абсолютизма.

Отношение Шекспира к абсолютизму, подготовленное старинной точкой зрения англий-

ского крестьянства, которое видело в сильной королевской власти оплот против феодаль-

ных междоусобиц, отличалось политической трезвостью. Шекспир отрицательно; отно-

сился к монархическому своеволию и тирании, он дал в своих хрониках целую галерею

отрицательных образов монархов, наделенных различными пороками и слабостями: прет

ступный король Джон, слабовольный и взбалмошный тиран Ричард II, безвольный

Генрих VI, обагренный кровью множества людей Ричард III. В образе последнего Шекспир

обнажает хищническую природу «сильной личности», порожденной периодом распада

феодальных связей, осуждает монарха-узурпатора, противостоящего интересам народак

Он ставит перед монархом задачу служения своему народу, осуществления демократиче-

ских устремлений гуманистов. Желая показать образ идеального монарха, Шекспир враз-

рез с исторической правдой наделил этими чертами Генриха V, которого Маркс назвал;

в своих «Хронологических выписках» по всеобщей истории «кровавым Генрихом V (сожи:

гателем еретиков)»*. Отступление от исторической правды привело к тому, что образ;

Генриха V оказался абстрактно декларативным и художественно неубедительным.

Наряду с комедиями и историческими хрониками Шекспир создает в течение пер

вого периода две трагедии. Его первый опыт в жанре трагедии—«Ромео и Джульетта»—

пронизан отчетливыми антифеодальными, гуманистическими настроениями. Трагедия име-

ет оптимистический характер, несмотря на гибель героев, потому что гуманистическая

мораль одерживает в ней решительную победу над феодальной враждой. Во второй своей

трагедии—«Юлии Цезаре»—Шекспир на материале эпизода из римской истории показывает

историческую картину, перекликающуюся с английской современностью. Он ставит про-

блему единовластия и отношений между героем и массой, причем развенчивает Цезаря,

изображая его честолюбивым тираном, и противопоставляет ему Брута—морально безу-

пречного человека, бескорыстно стремящегося к свободе Рима. ,

Если первый период творчества Шекспира был окраше,н оптимизмом и отличался

большой жизнерадостностью, то во втором периоде (1601 —1607) положение резко ме-

няется; оптимизм уступает место скептицизму со скорбными и пессимистическими

нотами. Шекспир отходит от жанра комедии и исторической хроники к трагедии, прида-

вая ей все более мрачный и глубокий характер. Объективной исторической основой такого

поворота явилось быстрое развитие в Англии буржуазных отношений, выявившее уже

в начале XVII века хищническую сущность первоначального накопления капитала. На

этой почве происходит глубокий кризис ренессансного гуманизма, приводящий Шекспира;

к осознанию иллюзорности и неосуществимости гармонических идеалов гуманизма в ми-

ре «бессердечного чистогана».

В цикле своих великих трагедий («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» «Ко-

риолан», «Тимон Афинский») Шекспир ставит самые жгучие вопросы современности,

Существо трагического конфликта у него сводится всегда к столкновению между гумани;..

стическим и антигуманистическим началом, между миром благородных иллюзий и миром

реальных отношений дворянско-буржуазного общества. При этом кризис гуманизма

выражается в том, что человек ощущает крах религиозных верований и сословных,

принципов феодального общества и в то же время испытывает неверие в творческие силы,

нового, идущего на смену феодализму буржуазного общества. Сочетание этих моментов,

создает чувство неустойчивости, крушения вековых устоев. Верность природе перестает

казаться достаточным критерием человеческого поведения.

Освобождение от всех иллюзий гуманизма в конечном счете прогрессивно, как вся

кое избавление от иллюзий. Великие трагедии Шекспира не пессимистичны. Страдания

и катастрофы, показанные Шекспиром, обнаруживают силу человека, открывая людям

перспективы лучшего будущего. От большинства трагедий Шекспира веет бодростью и му-,

жеством, что придает им огромное воспитательное значение.

Ренессансный культ личности, освободившейся от подчинения феодальным и церков-

ным авторитетам, рождал не только образы благородных героев, наделенных душевной

чистотой, правдивостью, бескорыстием и великодушием, но и противоцоложные им образы

хищных индивидуалистов, борющихся за свое утверждение в жизни любыми средствами,

Такие образы были и у предшественников Шекспира—Кида, Грина и Марло. Но Шекспир

внес разнообразие в эти образы, сделал их сложнее, интереснее и содержательнее. Если

до Шекспира беспринципными хищниками и индивидуалистами чаще двлялись порочные.

* «Архив Маркса и Энгельса», т. VII, стр. 371 .

придворные—льстецы и клеветники,—то Шекспир, доведший до высшего художественно-

го совершенства тип придворного карьериста (Яго в «Отелло», Яхимо в «Цимбелине»).

разрабатывает и другой образ хищника,—стоящего у кормила государственной власти

и действующего в общественно-политической сфере. Таковы образы Ричарда III, Эдмунда

е «Короле Лире» и Анджело в драме «Мера за меру».

Наряду с изобличением политического хищнического индивидуализма правителей

« представителей высшей знати, у зрелого Шекспира звучит настоящим лейтмотивом рас-

крытие мертвящей, разлагающей силы денег.

Со всей силой негодования Шекспир обрушивается против «бессердечного чи-

стогана» в целом ряде пьес, начиная с «Венецианского купца» и «Ромео и Джульетты» и кон-

чая группой великих трагедий. Особенно развернуто высказывается он на эту тему в

«Тимоне Афинском», который именно за это высоко ценился Марксом.

В целом пьесы второго периода, как трагедии, так и немногочисленные комедии, рису-

ют старое и новое в английской жизни на рубеже двух эпох в трагическом столкновении,

предвещающем неизбежную гибель феодального строя.

Последний период творчества Шекспира (1608—1612), представленный всего тремя

достоверно принадлежащими ему пьесами («Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря»), отмечен

весьма значительными изменениями в содержании и форме его драматургии. Шекспир

отходит от реальных сюжетов к сказочным, фантастическим. Он вводит в свои пьесы алле-

горизм и элементы условной театральности, отказывается от жанров трагедии, комедии,

исторической драмы и разрабатывает «смешанный» жанр, который называют то трагикоме-

дией, то романтической драмой; этот жанр характеризуется сказочным сюжетом, смягче-

нием трагических конфликтов, их благополучным разрешением в финале пьесы.

Некоторые буржуазные критики видели в шекспировских пьесах третьего периода

мотивы разочарования в гуманистических идеалах и отказа от борьбы за них, а следова-

тельно, капитуляцию перед окружающей действительностью, примирение с нею. Такая точ-

ка зрения неверна. Шекспир не отказывается в своих последних пьесах от гуманистической

темы, он сохраняет и даже развивает гуманистическую проблематику. Новым моментом

в последних пьесах Шекспира является то, что он находит выход из трагического круга.

Этот выход—вера в торжество молодого поколения, призванного основать новое общество,

более нравственное и счастливое, вера в будущее человечества. Наиболее значительна из

поздних пьес Шекспира «Буря». Основная тема ее—пророчество о победе человека над

природой. Шекспир прославляет в ней разум и науку, направленные на благо человече-

ства. Образ героя пьесы, волшебника Просперо, имеет глубокое гуманистическое содержа-

ние. Просперо побеждает силы природы, олицетворенные в образах духов Ариэля и Кали-

бана, заставляет их служить человеку.

Глава о Шекспире завершается его высказываниями об оформлении современных ему

.спектаклей и актерском искусстве, а также наиболее важными отзывами о нем современни-

ков. Высказывания Шекспира о театре говорят о его глубокой неудовлетворенности по-

становочной стороной и актерским исполнением из-за господства пережитков средневековой

наивной условности в театре его времени. Шекспир борется за реалистический метод

s работе актера, объявляя назначением театра «держать как бы зеркало перед

природой». Он взывает к воображению зрителя и просит его снисхождения к наивным

•несообразностям системы постановки, господствующей в современных публичных

театрах.

Обращаясь к драматургии современников и преемников Шекспира, мы должны пре-

жде всего отметить отчетливое расслоение ее на демократическое и аристократическое

течения. К первому следует отнести Бена Джонсона—выдающегося ученого гуманиста,

лучшего в Англии того времени знатока античной литературы, который, несмотря на свою

ученость и академизм, был выразителем настроений и взглядов широких буржуазно-де-

мократических кругов. Наиболее значительными из его пьес являются комедии нравов,

•в которых он смело нападает на развращенных и пошлых аристократов, не щадя в то же

время и пуритан, хотя многими чертами своего мировоззрения Бен Джонсон был близок

к пуританам. С пуританами его роднят назидательные, морализаторские установки, поз-

воляющие видеть в нем одного из предшественников мещанской драмы XVIII века. Этого

лишена лучшая пьеса Бена Джонсона—блестящая сатирическая комедия «Вольпоне»,

с огромной силой обличающая стяжательский дух, убивающий все подлинно человеческое

в отношениях людей. Мы печатаем отрывки из этой комедии Джонсона, а также даем ме-

сто его теоретическим высказываниям по вопросам драматургии. Высоко ценя талант

своего гениального современника Шекспира, Бен Джонсон тем не менее полемизировал

сего широкой ренессансной поэтикой, которой он противопоставлял более узкую, рацио-

налистическую форму драмы, несколько напоминающую драматургию классицизма. Осо-

бенно приближает комедию Джонсона к классицизму его теория «юмора», призывающая

сводить характер героя к одной господствующей черте или странности.

К тому же демократическому лагерю английской драматургии следует отнести близко-

го в идейном отношении к Бену Джонсону драматурга-сатирика и вольнодумца Джорджа

Чапмена. Несколько обособленно стоят два менее радикальных мелкобуржуазных автора

Томас Гейвуд и Томас Деккер, изображавшие в своих пьесах в идеализированных то-

нах трудовую жизнь ремесленников и нападавшие на знатных бездельников, но в то же

время склонные к компромиссу с дворянством. Пьесы Гейвуда «Женщина, убитая добро-

той» (1603) и Деккера «Добродетельная распутница» (1604) предвосхищают сентименталь-

ную мещанскую драму XVIII века.

Аристократическое течение в английской драматургии начала XVII века возглав-

ляли Франсис Бомонт и Джон Флетчер, писавшие все свои пьесы совместно до самой смер-

ти Бомонта (1616). Хотя в некоторых их пьесах можно найти черты ренессансного гуманиз-

ма («Укрощение укротителя», 1603, «Испанский священник», 1622), однако в целом дра-

матургия Бомонта и Флетчера связана с процессом аристократизации лондонских театров

при Якове I, который взял театры под свой личный контроль с целью идеологического вли-

яния на них. Бомонт и Флетчер возвеличивают, подчас даже обожествляют королевскую

власть, защищают феодально-рыцарские воззрения и придворные нравы. В комедии «Ры-

царь пламенеющего пестика», представляющей пародию на «Четыре лондонских подма-

стерья» Гейвуда, Бомонт и Флетчер ярко проявляют свою аристократическую настроен-

ность, иронизируя над лондонскими подмастерьями и высмеивая стремление буржуазных

кругов Англии увидеть в театре отражение своей жизни. Мы печатаем отрывок из этой пье-

сы, интересной показом в ней жизни лондонских театров времен Шекспира.

Черты аристократической упадочности, смакование картин порока, интерес к «крова-

вой трагедии», присутствовавшие в драматургии Бомонта и Флетчера, нашли дальнейшее

развитие в пьесах Филиппа Мессинджера, Кирилла Тернера, Джона Вебстера и Джона

Форда. Написанные в период подъема буржуазного пуританизма, они отличаются яркими

антипуританскими настроениями, рисуют кровавые преступления и кровосмесительные

страсти, проникнуты идеей роковой обреченности человека. Глубокий упадок и вырожде-

ние английской драматургии в преддверии буржуазной революции были порождены

крахом идеологии гуманизма и отрывом театра от народного зрителя.

После обзора английской драматургии до буржуазной революции хрестоматия знако-

мит с театральным делом в Англии того же периода: с тремя типами театральных трупп,

существовавшими в Англии XVI—XVII веков; с основными правительственными ука-

зами, регулировавшими театральную жизнь; с материалами по актерскому искусству; с

пуританской полемикой против театра и преследованиями театральных деятелей пуритан-

скими муниципалитетами; наконец, с защитой театра его сторонниками. Борьба пуритан

против театра завершается в годы первой английской буржуазной революции изданием

декрета так называемого «Долгого парламента» о закрытии лондонских театров (1642),

затем о разрушении их и об аресте актеров (1648). Полный отказ от театра, нежелание

и неумение использовать его в целях агитации и пропаганды характеризуют театральную

политику первой крупной буржуазной революции в Европе. Это, безусловно, связано.

с ее религиозной ограниченностью. Впрочем, ликвидация театров в годы революции не

была полной; Вильям Давенант сделал попытку восстановления придворных спектаклей,

С одним из них—«Осадой Родоса»—мы знакомим читателя.

Отдел английского театра завершается главой «Театр в годы реставрации Стюартов»,

которую мы начинаем характеристикой Англии и английской культуры периода Рестав-

рации, данной Г. В. Плехановым. После реставрации Стюартов происходило восстановле-

ние лондонских театров. Реакционное дворянство ориентировало их на аристократическую

театральную культуру Франции. Господствующим направлением английской литературы

и театра периода Реставрации становится классицизм Джона Драйдена и его школы. Ан-

глийский классицизм в отличие от французского носит ограниченно-придворный характер.