Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

же время прологист, то-есть первый актер, прогуливается взад и вперед по

сцене, и его изящная речь раскрывает содержание [представления] в столь

очаровательном виде, что зрители, пораженные столь героическими пред-

метами, уже не знают, находятся ли они на земле или за пределами ее. Так

развивается действие комедии от одного акта к другому. Названные четыре

занавеса могут быть использованы, кроме того, во многих других случаях,

и устанавливать их можно не только в залах, но и на лестницах и во дворе,

в особенности же в парках, где они, будучи нарисованы, например, на стене,

могут доставить большую радость, и опытный художник сумеет их устроить

без дальнейших указаний.

Из «Увеселительной архитектуры»

(«Architecture recreationis», 1640).

Приведено в статье: А. А.Гвоз-

дев, Иосиф Фуртенбах и оформле-

ние спектакля на рубеже XVI—,

XVII веков. G6. «О театре», вып. III,

Л., 1929, стр. 114—115.

Задняя сцена

[На задней сцене устраивается] зал, или лес, или гора Синайская, или

море, или все, что будет угодно, все это может быть выполнено вполне удобно,

так как здесь имеется достаточно места для расположения диковинных явле-

ний... [Так, в глубине сцены, у задней стены, замыкающей «задний ров»,

может быть устроена] комната, украшенная коврами в виде зала с королев-

ским троном, на который сядет князь, король или государь, а по обе стороны

от него имеется желанная возможность расставить его советников, что создаст,

уходя в глубину, весьма героическую картину. Этот зал может быть исполь-

зован весьма разнообразно. Если же снять его дощатый пол, то в заднем рву

можно показать море с волнами и качающимися на волнах кораблями, китами

и тому подобными морскими существами.

Из «Мужественного зерцала искус

ства» («Mannhafter Kunstspiegel»,

1663). Приведено в статье; А. А. Гвоз-

дев, Иосиф Фуртенбах и офор-

мление спектакля на рубеже XVI—

XVII веков. Сб. «О театре», вып. III,

Л., 1929, стр. 136—137.

НИКОЛА САВБАТИНИ

ОБ ИСКУССТВЕ СТРОИТЬ ДЕКОРАЦИИ

И МАШИНЫ В ТЕАТРАХ

(1638)

Отрывок из книги второй

ГЛАВА I

О смене и превращении декораций

Мы уже говорили в первой книге, как надо ставить декорации и о при-

способлениях для этого; теперь в этой, второй, книге речь будет итти об

интермедиях. А так как, повидимому, в настоящее время представления

интермедий не могут быть удачными, если частично или полностью не менять

декорации, я считаю необходимым остановиться на способе, как это надо

делать; ибо, разумеется, смена декораций является такой вещью, которая мо-

жет зрителям доставить не только удовольствие, но и изумление, в особен-

ности если она делается быстро и незаметно для глаза. Выполнить ее как

следует нелегко; поэтому приходится прибегать к разным вспомогательным

246

средствам. Так, например, можно посадить кого-нибудь из своих людей в са-

мый дальний угол театрального зала; в определенный момент, когда должна

произойти смена декораций, человек этот, сговорившись заранее с другим

лицом, затевает в зале ссору, или (что, правда, может вызвать чрезмерное

волнение) делает вид, что рушатся ступени лестницы, или начинает бить в ба-

рабан, трубить или извлекать звуки из какого-либо другого инструмента,

стараясь отвлечь внимание зрителей от сцены, где в это время происходит

перемена декораций. Действовать при этом надо осторожно, чтобы не вызвать

никаких подозрений и чтобы о приеме этом знали только те, кто его осуще-

ствил.

Лучшим из этих вспомогательных приемов я считаю удар в барабан

или вообще звук какого-либо инструмента, ибо если затеять ссору в зале

или сделать вид, что рушатся ступени лестницы, поднимется большой шум,

который не так легко прекратить, между тем как после удара в инструмент

зрители скоро успокаиваются, снова поворачиваются к сцене и с удоволь-

ствием и удивлением рассматривают новые декорации, которые открываются

их взорам.

ГЛАВА II

Как надо делать теларии двух передних домов

Если нужно ставить декорации так, чтобы они во время интермедий

менялись, нельзя верхнюю часть обоих передних домов сооружать так, чтобы

она была соединена с боковым фасадом, как это бывает у обыкновенных

декораций [...]. Дома должны стоять раздельно и совершенно неподвижно,

чтобы при смене декораций сидящим в зале не было видно, что делается

внутри.

Однако надо следить за тем, чтобы теларии двух первых домов, то-есть

их передний фасад, были хорошо прикреплены к планшету и балкам, кото-

рые закладываются в углубления, прорубаемые в стенах, для того чтобы дома

не двигались, если произойдет сотрясение от машин или от других обстоя-

тельств [...].

ГЛАВА III

Как можно украсить просцениум

Хотя способ, о котором мы говорили в предыдущей главе, а именно:

прикрепление домиков плотно к планшету на просцениуме, ранее был самым

распространенным и общепринятым, все же, повидимому, он не лишен неко-

торых недостатков, ибо, когда приходится превращать декорации домов,

скажем, в лес, горы и т. п., трудно добиться хорошего результата и правдо-

подобия, если эти два дома остаются на своих местах и не меняются. Для того

чтобы избежать такого неудобства, можно поставить на просцениуме арку

с колоннами и статуями, а позади нее расставить декорации. Это даст не толь-

ко уверенность в том, что задние части декораций не будут видны, но и послу-

жит украшением сцены, дав ей большую глубину. Позади такой арки можно

разместить много ламп, которые будут освещать не только дома на сцене, но

и все небо, причем никто их не будет видеть и знать, где они находятся.

При сооружении таких арок надо иметь в виду, чтобы они не были прикре-

плены к планшету, а свободно передвигались, как это говорилось о рампе

в главе III первой книги.

ГЛАВА IV

Как можно закрыть остальные декорации,

чтобы их можно было менять по первому способу

После того как лицевой фасад двух передних домов хорошо прикреплен

и сооружена арка, как мы сказали выше, надо установить остальные деко-

рации для того, чтобы смену, если в этом явится необходимость, можно было

247

бы произвести по первому способу, о чем будет итти речь в следующей

главе. Надо придерживаться следующего порядка. В верхней части дома,

изображающей крышу, не должно быть никаких выступов или труб; там поме-

щают овальный карниз, хорошо отполированный и совершенно гладкий

для того, чтобы смена декораций могла произойти' без всяких затрудне-

ний [...]. ;

По обеим сторонам сцены сооружают маленькие помосты, соответствую-

щие длине всех домов. Они должны быть хорошо прикреплены к стенам и быть

ниже крыш домов по крайней мере на 4 фута, но и не очень низки по отно-

шению к планшету, чтобы под ними можно было легко проходить. Архитек-

тору в этом случае необходимо быть очень осмотрительным, чтобы при пред-

ставлении не могло произойти несчастного случая.

ГЛАВА V

Как можно менять декорации

После того как дома установлены по описанному нами способу, берут

холст, не толстый, но тонкий и легкий; из него делают полотнища соответ-

ственно числу домов и таких размеров, чтобы они могли хорошо прикрыть

передний и боковой фасады каждого дома. Эти полотнища расписывают

соответственно тому, что надо будет изобразить, причем художнику надо

указать, чтобы клей или другое вяжущее вещество были очень мягкими для

того, чтобы эти куски холста могли легко сдвигаться и раздвигаться, если

понадобится закрыть или открыть дома. Когда полотнища готовы, берут две

палки длиною в 2,5 фута и толщиной в 1,5 дюйма, причем рекомендуется

делать их из хорошего, крепкого, гладкого дерева. К верхнему концу одной

из этих палок приколачивают конец полотнища, то-есть его узкую часть,

которая должна прикрыть крышу дома. Затем берут другую часть холста

по верхней кромке и приколачивают ее к краю крыши переднего фасада этого

дома. Таким образом, весь холст собирается в самом начале этого фасада

так, чтобы сидящие в зале ничего не могли заметить. Таким же способом по-

ступают и с остальными домами.

В тот момент, когда должна произойти смена декораций, по обеим сторо-

нам холста становится не менее двух человек, которые держат в руках палку

с прикрепленным к ней полотнищем; предварительно конец палки и оваль-

ный карниз, который проходит по краю крыши, хорошенько намыливают.

Когда надо менять декорации, упомянутые люди проводят палку от начала кры-

ши и до конца ее, отчего холст двигается, и дом мгновенно закрывается. Точно

248

таким же способом пользуются, когда дома надо открыть, только движение

производится в обратном направлении. В том случае, если боковые стороны

домов очень длинные, в середине холста ставят еще палку. Для этой цели

берут еще людей. Одни двигаются до конца дома, а другие до его середины.

Так же поступают, когда дома надо открыть.

Пусть будет фасад ABCD, боковая сторона BEDF, а край крыши ABE,

где проходит хорошо намыленный и гладкий овальный карниз. Кусок холста,

который должен закрыть вышеупомянутый дом ABCDEF, пусть будет GHIK.

Палка HL будет прикреплена в точке H к узкой части вышеуказанного холста

GHIK и верхний конец G широкой части будет прибит к крайней точке А

вышеуказанного дома. После этого весь холст собирают в точке M в начале

переднего фасада АС. Когда наступает нужный момент, конец палки H про-

водят над ABE так, что H второго рисунка приходится на Е первого, а К

приходится на F, и таким способом указанный дом закрывается. То же самое

происходит, когда дом открывают, только в обратном порядке.

ГЛАВА VI

Как можно менять декорацшГ^вторым способом

Для того чтобы менять декорации вторым способом, надо так располо-

жить дома на планшете сцены, чтобы второй отстоял от первого на три

дюйма, третий от второго на таком же расстоянии и в том же порядке

остальные, если в них есть необходи-

мость.

После этого изготовляют тела-

рий, длиной, шириной и высотой с

второй дом, и на него навешивают

холст, на котором нарисовано то, что

нужно при перемене; кроме того, за

передним домом в планшете делается

желобок, шириной около 2 дюймов,

глубиной 3 дюйма и длиной как пер-

вый и второй дома; аналогичное уг-

лубление делается на верхушке кры-

ши. Так же поступают с остальными

домами, то-есть ставят теларии поза-

ди второго, чтобы закрыть третий,

позади третьего, чтобы закрыть чет-

вертый, и так же поступают в отно-

шении всех остальных домов, если

они есть.

Когда все теларии готовы и разрисованы, ставят первый в желобок за

первым домом, чтобы он мог легко скользить перед вторым. Так же точно

проделывают с остальными домами, причем необходимо обратить внимание,

нужны ли по ходу действия окна и двери первого и второго дома. В этом слу-

чае надо в телариях прорезать отверстия соответственно тем местам, где

должны быть окна и двери, чтобы ими можно было пользоваться во время

представления. Для выполнения этой задачи надо поставить у каждого тела-

рия двух опытных людей, которые хорошо знают, по какому сигналу они

должны действовать, и когда раздастся звонок, они одновременно откатили

бы теларии на свои места, намылив предварительно края телариев и желобки;

в том же порядке надо поступать со вторым и следующими домами. Впрочем,

для первого' можно пользоваться первым способом, как это было указана

в главе V.

Пусть будет первый домик ABC, a теларии позади DEF, который должен

закрыть второй домик GHI, а желобок EFKL, ибо когда Е будет в точке К,

то соответственно F будет в L. То же произойдет в верхней части в желобке

249

на крыше, и таким путем будет закрыт второй домик GHI. Этим же способом

будет закрыт и третий домик Р, когда будет двигаться теларий MNO.

Аналогично поступают и со всеми остальными домиками.

ГЛАВА VII

Как можно менять декорации по третьему способу

Третий способ смены декораций, мне кажется, гораздо лучше, чем пре-

дыдущие, о которых говорилось выше, впрочем, при условии, что он выпол-

няется быстро, так как иначе есть опасность, чт^о зрители увидят задний план,

что исключено при первых двух. Однако следует иметь в виду, что всю эту

работу надо провести с величайшей тщательностью, чтобы не произошло

никакого беспорядка.

Для этого надо взять теларий, основание и верхушка которых имеют

форму равнобедренного треугольника, как мы об этом узнаем дальше; длина,

высота и ширина, а также и число их должны соответствовать домикам, рас-

положенным на сцене, причем перспектива создается наклоном верхней части

для крыш, как об этом говорилось уже в первой книге в главе II; основания

треугольников должны находиться на равном расстоянии от горизонта, а не

от наклона планшета.

Когда на теларий будет натянут расписанный холст и их расставят по

местам, через каждый из них пропускается стержень, который прикрепляется

в середине верхнего треугольника и соответственно проходит через отвер-

стие, проделанное для этой цели в планшете, причем конец его устанавливает-

ся на специальном кубике, находящемся в трюме для того, чтобы он был

в равновесии и мог свободно вращаться. Так же поступают и с другими

треугольниками.

После этого в середине трюма помещают два вала: один со стороны

просцениума, другой со стороны средней части сцены. Они должны быть

такой толщины, чтобы при повертывании их на полоборота веревки, накручен-

ные на стержень, могли наматываться на них и разматываться, причем стерж-

ни должны быть так устроены, чтобы при неполном обороте валиков (как уже

было сказано) веревки наматывались и разматывались как на самих валиках,

так и на стержнях, благодаря чему получается возможность показать другой

фасад дома на сцене.

Когда надо будет вращать треугольники (призмы), чтобы произвести сме-

ну декорации, то-есть показать лес или еще что-нибудь, то начинают вращать

первый вал, и, следовательно, один конец веревки, накрученный на стержне,

будет разматываться с него и наматываться на первый вал; в то же самое время

другой конец веревки будет наматываться на стержень и разматываться со

второго вала, и, таким образом, будет перемещаться фасад дома, изображен-

ный на треугольнике (призме).

Чтобы поставить треугольник (призму) опять на свое место, поступают

следующим образом: поворачивают второй вал, находящийся в трюме

приблизительно под просцениумом, на полоборота, отчего веревка раскру-

чивается со стержня и поступает на вал; одновременно другая веревка

наматывается на стержень, разматываясь с первого вала, и немедлен-

но дом, изображенный на треугольнике (призме), возвращается на свое

место.

Для выполнения этой работы надо брать опытных и добросовестных

людей, ибо при таком множестве веревок есть опасность, что они могут пере-

путаться и получится беспорядок.

Чтобы избежать этого неудобства, я советовал бы взять сведущих людей,

которые хорошо знают сигналы, как об этом говорилось в предыдущей главе,

чтобы они проделали эту работу. Надо поставить по одному около каждого

треугольника (призмы), чтобы они легко могли его поворачивать назад

250

и вперед, не нарушая равновесия и не путая ни веревок, ни валов, что, без-

условно, дело нелегкое [...], но все же оно должно быть сделано.

Пусть будет верхний треугольник ABC, a нижний DEF, так что передний

фасад дома будет ABDE, а боковой BEFC, причем задний фасад должен

изображать лес или еще какой-нибудь пейзаж, нужный для интермедии.

Вертикальный стержень GHIК прикреплен в середине верхнего треугольника

своим верхним концом в торке G, a нижним в точке Н. Он проходит через

отверстие I, сделанное в планшете LMNO, и прикреплен в трюме так, что

находится в равновесии в точке К. Пусть первый вал Р находится со сто-

роны средней части планшета, а второй Q под просцениумом. Пусть один конец

веревки будет прикреплен к первому валику в точке Р, другой—намотан

на стержень в точке R, конец второй веревки привязан к этой оси в точке S,

а другой намотан на втором валике Q. Если хотят, чтобы треугольник (приз-

ма) повернулся, как об этом говорилось выше, надо повернуть первый валик

на полоборота, отчего первый конец веревки будет наматываться на первый

валик Р, а другой раскручиваться со стержня R, и в то же самое время второй

кусок другой веревки будет наматываться на стержень и разматываться со вто-

рого валика Q, и треугольник (призма) будет вращаться и показываться та

часть декорации, которая нужна для интермедии, ибо когда рычаг Т первого

вала попадет в V, то и точка D будет в F и F в Е нижнего треугольника,

а точка А верхнего будет в С, а С в В. Когда понадобится, чтобы треугольник

(призма) стал на свое место, надо будет вращать второй валик Q, как это

делалось с первым Р, и треугольник (призма) вернется снова на свое преж-

нее место. Таким же способом будут вращаться все [дома] призмы, скреплен-

ные веревками со своей осью и с двумя валами, и они могут появляться

и исчезать, как и каждая из них в отдельности.

Можно было бы пользоваться и одним валом, намотав на него требуемое

количество веревок в разных направлениях, но это слишком сложно и опасно,

чтобы из этого вышел толк.

Nicola Sabbatini, Pratica

di fabricar scene e macchine ne'teatri,

Ravenna, 1638. Uebersetzt und mit-

samt dem Urtext herausgegeben von

Prof. Dr. Willi Flemming, Weimar,

Gesellschaft der Bibliophilen, 1926,

Ss. 71—80.

251

ПОСТАНОВКИ ДЖАКОМО ТОРЕЛЛИ В ПАРИЖЕ

Притворная сумасшедшая

(1645)

14 декабря королева в сопровождении большей части двора присут-

ствовала на представлении комедии Джулио Строцци «Притворная сума-

сшедшая» («La finta pazza»)

, разыгранной труппой итальянцев в большом

зале Пти-Бурбон

. Все присутствовавшие были менее очарованы деклама-

цией, поэзией и музыкой, чем декорацией театра, искусными сценическими

машинами и восхитительными переменами декораций, дотоле неизвестными

во Франции. Это—изобретение синьора Жака Торелли

, итальянца. Оно

сопровождалось весьма занимательным балетом, сочиненным синьором Жа-

ком-Батистом Бальби.

Из придворной газеты 1645 г. При

ведено в книге: H. Prunières,

L'ooéra italien en France avant Lulli.

Paris, 1913, pp. 74—75.

В среду 27 декабря после обеда я отправился с господином де Фурси

в итальянскую комедию, где я увидел сцену пяти различных видов. Первая

изображала три кипарисовые аллеи невероятной длины; вторая—Хиосский

порт, где были очаровательно изображены Новый мост и площадь Дофина

третья изображала город; четвертая—дворец с огромными апартаментами,

пятая—сад с красивыми пилястрами. Во всех этих разнообразных видах

перспектива была столь хорошо соблюдена, что все эти аллеи казались беско-

нечными, хотя сцена имела всего четыре или пять футов длины.

По ходу пьесы, изображавшей нахождение Ахилла греками, танцевался

балет медведей и обезьян, балет страусов и карликов и балет эфиопов и попу-

гаев. Сначала Аврора незаметно поднималась с земли на колеснице и затем

пролетала с удивительной быстротой над сценой. Четыре Зефира таким же

способом взлетели на небо, четыре опустились с неба и снова поднялись стой

же быстротой. Эти машины заслуживали того, чтобы их посмотреть.

Из дневника Оливье Лефевра

д'Ормессона (Olivier Lefebvre d'Or-

messon). Приведено в книге: H. Р г u-

n i è г е s, L'opéra italien en France

avant Lulli, pp. 75—76.

Свадьба Фетиды и Пелея

(1654)

Большой королевский балет и комедия на музыке были представлены

во вторник вечером в первый раз, а вчера вечером—во второй раз, и много-

людная аудитория осталась в полном восхищении от нежности музыки, кра-

соты балетных выходов, разнообразия и богатства декораций и машин. Но

больше всего остального возбуждало восторг изящество короля, который,

казалось, совершенно не устал, несмотря на большое количество выходов,

в которых ему пришлось выступать в балете

. Господин кардинал Мазарини

252

не имел удовольствия присутствовать ни на первом, ни на втором предста-

влении, так как его высокопреосвященство страдало от нефритных болей.

Из письма Бардуччи (Barducci) от

17 апреля 1654 г. Приведено в книге:

H. Prunières, L'opéra italien

en France avant Lulli, p. 161.

Его высокопреосвященство, избавившись от своих нефритных болей,

присутствовало во вторник вечером на четвертом представлении большого

королевского балета и комедии на музыке, которые имели громадный успех,

потому что в этом спектакле были исправлены недочеты, замеченные в пре-

дыдущих представлениях. Король так доволен спектаклем, что он пожелал,

чтобы пьесу поставили вчера вечером снова, и он решил продолжить ее пред-

ставления еще пять раз, чтобы весь свет мог насладиться ею. Уже были при-

глашены послы и другие сановники государей, городская магистратура,

члены парламента и других судов.

Из письма Бардуччи от 24 апреля

1654 г. Приведено в книге: Н. Р г и-

n i è r e s, L'opéra italien en France

avant Lulli, p. 162.

Содержание пьесы

Пелей, король Фессалии, влюбленный в Фетиду и преследуемый двумя

могущественными соперниками, Юпитером и Нептуном, добивается вслед-

ствие советов Хирона и помощи Прометея того, что оба соперника выходят

из строя. Нептун отступает вследствие своей старости, а Юпитер, еще более

старый, но также и гораздо более важный, отказывается от нее из собствен-

ной выгоды. Таким образом, Фетида, полностью убедившись в постоянстве

и верности своего возлюбленного, соглашается выйти за него замуж. Тогда

играют свадьбу, на которой происходит большой съезд богов и богинь.

Из либретто «Свадьбы Фетиды и Пе-

лея», изд. Р. Баллара (Ballard,

1654). Приведено в книге: H. Pru-

ni ères, L'opéra italien en France

avant Lulli, p. 164.

Финал

Фетида и Пелей появляются сидящими на высоком троне, верх которого

переходит в перспективу небесного свода, где находятся амуры, а другая

часть сцены превращается в облако, сквозь которое блещут все божества,

прибывшие на свадьбу. Геркулес приводит туда Прометея, освобожденного

по приказу Юпитера. Между тем Юнона и Гименей, сопровождаемые Зна-

ниями, составляющими божественную гармонию, спускаются на большой

машине. Все они присоединяются к свободным искусствам и ремеслам, изо-

бретенным Прометеем, который привел их на празднество, и танцуют на земле

гран-балет*, между тем как маленькие амуры танцуют другой балет на самом

верху неба.

Из либретто «Свадьбы Фетиды и Пе-

лея». Приведено в книге: H. Pru-

nières, L'opéra italien en France

avant Lulli, p. 167.

253

ПРИМЕЧАНИЙ

Театр Фарнезе в Парме

Театр герцога Рануччо Фарнезе в Парме сооружен учеником Палладио, архитек-

тором Джованни-Баттиста Алеотти, в 1618—1619 годах, а открыт для публичных пред-

ставлений только в 1628 году. В этом театре Алеотти впервые применил изобретенные им

кулисные декорации.

Туаза—старинная французская мера длины, равная 6 футам.

Итальянский театр начала XVII века по описаниям И. Фуртенбаха

Немецкий театральный архитектор и декоратор Иосиф Фуртенбах (1591 —1667)

получил художественное образование в Италии, где прожил с 1610 по 1620 год. После

своего возвращения в Германию он начал насаждать принципы итальянской театральной)

архитектуры и декорационного искусства в Немецком придворном и школьном театрах.

В своих многочисленных трудах, появлявшихся с 1627 по 1663 год, он оставил подробное

описание театрального здания и сцены итальянского типа начала XVII века (до изобре-

тения кулисы).

Тиорба—разновидность лютни, старинного струнного щипкового инструмента.

Постановки Джакомо Торелли в Париже

«Притворная сумасшедшая» («La finta pazza») Строцци представляла собой «коме-

дию на музыке» с пением и балетными танцами. Сюжет пьесы был заимствован из греческой

мифологии: это была история юного Ахилла, скрывающегося под видом девушки среди

подружек дочери царя Ликомеда, Деидамии, и в конце концов женящегося на Деидамии

после того, как она притворилась сумасшедшей вследствие любви к нему.

Пти-Бурбон (Petit Bourbon)—малый дворец Бурбонов в Париже, в котором с конца

XVI века давались многие придворные спектакли, балеты и маскарады, а в XVII веке

выступали гастролирующие итальянские труппы. Именно в этом помещении выступала

труппа Мольера в течение первых двух лет после ее возвращения в Париж из провинции

(1658—1660).

Джакомо Торелли да Фано (1608—1678)—видный итальянский театральный архи-

тектор, декоратор и постановщик (по тогдашней терминологии—«машинист»). Дебютиро-

вал в Венеции в 1641 году и стяжал громкую славу своими постановками опер Кавалли.

В 1645 году он был приглашен кардиналом Мазарини в Париж, где дал целый ряд блестя-

щих оперно-балетных постановок («Притворная сумасшедшая», «Орфей», «Андромеда»

Корнеля, «Свадьба Фетиды и Пелея», «Докучные» Мольера), создавших ему репутацию

«великого чародея» сцены. Ученик Алеотти, Торелли усовершенствовал изобретенную

последним кулису и создал образцовый тип иллюзионистского оперного спектакля

XVII века, построенный на преизбыточном применении полетов колесниц и других феери-

ческих эффектов.

Это был один из первых случаев перенесения на сцену реального вида современ-

ного города. Но реалистичность декорации находилась в противоречии с условной

антично-мифологической атмосферой всего спектакля в целом.

В каждой из десяти картин «Свадьбы Фетиды и Пелея» было по одному балетному

«выходу» (антре), в котором танцевали придворные любители во главе с юным Людови-

ком XIV, исполнившим в этом спектакле шесть ролей. В отличие от балетных, вокальные

партии исполнялись здесь профессиональными оперными артистами.

Гран-балетом (grand ballet) назывался в балете XVII века заключительный массо-

вый танец, объединявший всех участников балета. Гран-балет соответствовал коде нашего

классического балета.

ОТДЕЛ ВТОРОЙ

ИСПАНСКИЙ

ТЕАТР