Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

За столом

За столом надо быть числом не менее чем грации и не более чем музы, так

как менее трех—это одиночество, а более девяти—сутолока.

Увидя красивую женщину

Эта роза полна красы, и я бы ее охотно понюхал, прежде чем упадут

ее лепестки.

Похвала

Синьор, чтобы как следует выразить хвалу вашим заслугам, потребовал-

ся бы куль бумаги, бочка чернил, все перья гусей, которые были съедены

в течение года в еврейском гетто, сорок присяжных счетчиков, пятьдесят

памятей, свежих и неутомимых, чтобы зарегистрировать хоть малую их

долю.

Вдова, имеющая чичисбея

Эта вдова хочет вытереть слезы вдовства платком платонической любви.

Стучась в дверь к даме

Дама спрашивает: «Кто стучит?»—Это курьер любви, верхом на послуша-

нии, со шпорами приказания; он несет запечатанную мольбу повелительнице

красоты.

Из сборника острот актера Атана-

джо Дзаннони, содержащего около

750 поговорок (A. Z annoni,

Raccolta di vari motti arguti, alle-

gorici e satirici ad uso del teatro,

Venezia, 1787).

ОПИСАНИЕ ЛАЦЦИ

Пилигрим

Влюбленные, прося Ковьелло или Пульчинеллу о помощи, опускаются

перед ним на колени. Ковьелло, говоря с одним из них, поворачивается за-

дом к другому.

Муха

Хозяин оставил Пульчинеллу сторожить дом. По возвращении хозяин

спрашивает у Пульчинеллы, есть ли кто-нибудь в доме. Пульчинелла отве-

чает, что там нет даже мухи. Хозяин видит, что в доме много народу, и набра-

сывается на Пульчинеллу. Тот отвечает: «Ты нашел там не мух, а людей».

Вода

Служанка кричит, чтобы принесли воды. Пульчинелла предлагает раз-

личные сорта ароматных вод: розовую, жасминовую, апельсиновую, мятную,

лилейную. Затем он мочится в миску и опрыскивает этим находящуюся в об-

мороке госпожу. Та приходит в себя, а Пульчинелла весело расхваливает

достоинства жидкости своего изобретения.

Платеж

Пульчинеллу преследует кредитор, добивающийся, чтобы он заплатил

ему. Пульчинелла говорит, что заплатит ему раньше, чем он разотрет ногой

плевок на земле. Кредитор согласен. Тогда Пульчинелла заявляет, что пой-

дет искать чахоточного, чтобы тот плюнул на землю, и уходит.

Башмак

Двое полицейских хватают Пульчинеллу и хотят вести его в тюрьму. Он

говорит, что ему нужно зашнуровать башмак. Он наклоняется и хватает

обоих полицейских за ноги. Они падают, а он убегает.

236

Спрячь ее

Один говорит другому: «Спрячь ее». Тот отвечает товарищу тем же. Но

никто из них не прячет вещь, потому что ни у одного ее нет.

Спасение от бури

Ковьелло подробно рассказывает о том, как он спасся от шторма. Пуль-

чинелла подражает ему, но смехотворно. Наконец, видя, что ему не верят, он

говорит, что вышел на берег, отправился в город, пошел на базар к лавочнику,

купил у него два пузыря и сунул их подмышки. Они держали его на поверх-

ности воды, и таким образом он спасся.

«О»

Ковьелло спрашивает у Пульчинеллы, как зовут его возлюбленную. Пуль-

чинелла говорит, что ее имя начинается на «О». Ковьелло пытается уга-

дать: «Ореола? Олимпия? Оркана?» Пульчинелла говорит, что ее зовут «Ро-

зетта». Ковьелло замечает, что ее имя начинается на «Р». Пульчинелла воз-

ражает: «Я хочу, чтобы оно начиналось на «О», а ты чего хочешь?»

Голуби

Пульчинелла говорит хозяину, что полез на голубятню, выпустил голу-

бей и приказал им лететь к хозяину. Если они не прилетели к нему, то в этом

виноваты они, а не он.

Свинья

Пульчинелла должен был доставить своему хозяину свинью. Не желая

платить пошлину, он посадил свинью в карету. У городских ворот сборщики

пошлины спросили его, что он везет в карете. Пульчинелла ответил: «Я везу

свинью моего хозяина». Тут свинья захрюкала. Сборщики пошлины отобра-

ли у него свинью. Прибыв к хозяину с пустыми руками, Пульчинелла заявля-

ет ему,что во всем виновата свинья: почему она не сидела в карете спо-

койно?

Милостыня

Один просит у другого милостыню, протягивая ему сначала правую руку,

затем левую, затем снова правую и т. д. При этом он сначала просит по-ис-

пански, потом по-немецки, потом по-французски.

Из рукописного сборника комиче-

ских тирад и острот Плачидо Адриа-

ни из Лукки, хранящегося в Ком-

мунальной библиотеке в Перуджии.

Приведено в книге: Е. Р е t r a с-

cone, La commedia dell'arte,

pp. 263—271. (Печатается впервые).

ОБРАЗЕЦ ПРОЛОГА КОМЕДИИ МАСОК

Пролог для юнца

Я пойду, хоть вы тут все вместе мне это запрещаете; уж раз мне пору-

чили эту чрезвычайную миссию, я не упущу случая, черт возьми! Пусть скру-

тит рак эту профессию и того, кто ее выдумал! Когда я с ними устроился,

я надеялся испытать счастливую жизнь, но нашел настоящую жизнь цыган,

не имеющих определенного, постоянного места. Сегодня сюда, завтра туда,

когда сушей, когда морем, а что хуже всего—это вечная жизнь по постоя-

лым дворам, где платится хорошо, а живется плохо. Ведь мой отец мог бы

пристроить меня к какому-нибудь иному ремеслу, где я больше бы зараба-

237

тывал и меньше трудился, ибо кто обладает уменьем, тот умеет и на белом

свете жить, как говорил мой друг Фарфаникио. Терпение! Я сюда поступил,

а кто в этой профессии сносит пару сапог, тому уже никогда от нее не уйти.

Но раз уж так мне было на роду написано, я желаю всегда участвовать

в самых лучших и самых уважаемых компаниях, так как, помимо хорошего

примера, я не буду бояться быть сочтенным, подобно многим другим, за

неуча и подлеца.

Я могу надеяться, что когда у меня начнет пробиваться борода, я буду

играть роли влюбленных, украшаясь великолепными одеждами, изречениями

и грацией. Пускай изображает Франческину, Панталоне, Грациано, Фран-

катриппу или Дзанни тот, кому охота: что касается меня, то я желаю изо-

бражать благородного кавалера, чтобы меня всегда за такого принимали!..

Но... Ах я несчастный! Беседуя с вами, синьоры, я забыл о прологе, что мои

хозяева приказали мне прочесть! Итак, внимание. Благороднейшие синьо-

ры, Платон в своем «Пире»... нет, это был не Платон... Ах да, вспомнил:

Аристотель в своей «Политике»... это не был также и Аристотель!.. Пусть

скрутит рак этих авторов, столь великих и фантастичных! Мне так набили

мозги, что я не помню ничего ни о прологе, ни о другом. Вам придется, синьо-

ры, сегодня остаться без пролога, но комедия от того не будет менее пре-

красна. Прощайте!

Из книги актера Доменико Бруни

«Актерские труды» (F'atiche corniche

di Domenico Bruni, detto Fulvio,

1623). Приведено в книге: К. М. Ми-

клашевский, La commedia dell'-

arte, стр. 103—107.

Как читать пролог

Он должен выйти, как только будет спущен занавес, и медленной, сте-

пенной походкой, не спеша, дойти из глубины до середины сцены, оста-

новиться и ждать, пока не утихнет шепот, всегда слышный в таких местах;

затем с легкостью начать. Я не хвалю манеры переходить с места на место:

лучше степенно остановиться, а если двигаться, то делать не более одного или

двух степенных шагов между отдельными периодами и не поворачиваться

спиной к зрителям.

Из трактата Леоне де Сомми (1565—

1566). Приведено в книге: К. M. M и-

клашевский, La commedia dell'-

arte, стр. 108.

Что касается представления пролога, то когда выходит исполнитель,

пусть он помнит, что не надо говорить сразу, но сперва прогуляться по

сцене, пока не утихнет говор публики и пока она не рассядется по местам;

затем, став на середине сцены в хорошую позу и выставив правую ногу

вперед, следует поклониться публике и, как это часто делалось, просить

расположения, сказать комплимент, хвалить поэта или пьесу и, сделав ре-

веранс, снова стать в первую позу и читать то, что выучено наизусть, начи-

ная тихим голосом и затем поднимая тон, дабы не запыхаться к концу, дав

хорошее начало; затем, снова почтительно поклонившись, выйти боком,

чтобы не показывать спину публике

Из книги А. Перуччи «Об актерском

искусстве». Приведено в книге:

К. М. Миклашевский, La

commedia dell 'arte, стр. 108.

238

ИМПРОВИЗАЦИЯ В КОМЕДИИ МАСОК

Обыкновение представлять импровизированные комедии было неизвестно

древним и было изобретено нашим временем; я даже не нашел никого из древ-

них, кто бы говорил что-нибудь об этом обычае. Кроме того, кажется, что обык-

новение это выпало до сих пор на долю одной прекрасной Италии, потому что

один знаменитый испанский актер, прозванный Адриано, приехав вместе

с другими в Неаполь играть испанские комедии, не мог даже понять, как

возможно построить комедию на одном согласовании разных лиц и подгото-

вить ее в течение менее одного часа.

Из книги А. Перуччи «Об актерском

искусстве». Приведено в книге:

Е. Petraccone, La commedia

dell 'arte, p. 69.

Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью

вещей, как-то: сентенции, мысли, любовные речи, упреки, речи отчаяния

и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится

в соответствии со стилем изображаемого ими лица. [...] Комедианты изу-

чают книги, напечатанные с разрешения высокопоставленных лиц, а также

выдумывают многое с той же целью. Авторы, изобретающие сюжеты или

сценарии, ищут правдоподобных тем и располагают их, вызывая любопытство

и смех, по способу, требуемому драматической поэзией; затем актеры, каж-

дый для себя, штудируют согласно нуждам своей персоны; те, кто изображает

любовников и дам, изучают истории, басни, стихи, прозу и науку словесно-

сти; исполнители ролей, добивающихся смеха, ломают себе голову, чтобы

найти новый материал.

Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, ни хорошей

мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы

они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так

как они много читают и обирают книги; многие из них переводят речи с ино-

странных языков и ими украшаются; многие выдумывают, подражают,

дополняют—одним словом, все штудируют, что можно видеть по сочинениям,

которые они отдают в печать, как-то: стихи, речи, комедии,сценарии, письма,

прологи, диалоги, трагедии, пасторали и прочие вещицы, для актеров не

плохие. Таким образом, почти все они полны духом науки и украшены хотя

бы видимостью ученой добродетели.

Из книги Н. Барбьери «Прошение» '

(N. В а г b i е г i, La supplica, Ve-

nezia, 1634, pp. 47, 202).

Прежде чем выпустить кого бы то ни было на публичную сцену, следовало

бы услышать, что он знает, желая представлять, и знаком ли он с правилом,

что те, кто приходит играть комедии, чтобы не работать, должны воротиться

обратно, чтобы работать и не играть комедий. Такое правило принесло бы

много пользы. Те, кому нравится изображать трудную роль влюбленного,

должны обогатить сначала свою память приятным количеством благородных

речей, соответствующих разнообразию материи, которого требуют условия

сцены. Но следует предупредить, что слова, следующие за заученными, дол-

жны быть с ними однородны, дабы заимствование казалось собственностью,

а не грабежом; для достижения этого не следует пренебрегать советом насчет

частого чтения книг, непременно элегантных, дабы у читающего остался такой

239

отпечаток приятных фраз, который, обманывая слушателя, был бы принят

за порождение фантазии представляющего актера.

Читающий должен устроить так, чтобы его интеллект командовал па-

мятью, распределяющей сокровищницу заранее обдуманных мыслей в обшир-

ном поле подходящих моментов, постоянно представляемых комедией, и,

таким образом, вызвать поощрение, а не ненависть, какую вызывают неко-

торые лица, объясняющиеся с тупым слугой или с низкой женщиной в той

ученой форме, которая употребляется в разговоре с людьми сведущими и

знатными.

Из книги П. М. Чеккини «Плоды

новых комедий» (Р. М. С е с с h i n i,

Frutti délie moderne commedie, 1628).

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМЕДИИ МАСОК

Цель актера—приносить пользу забавляя, но удовольствие не всегда

приходит вместе со смехом, ибо подчас вещи поразительные доставляют

больше удовольствия, чем какое бы то ни было действие, вызывающее смех,

и хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого

ума. [...]

Комедия—увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но

не неприличное, шутливое, но не наглое. [...] Шутки дают пьесам приправу,

но не всегда, потому что бывают такие серьезные пьесы, в которые шутки

никаким способом не умещаются, и когда их вставляют, они расстраивают

всю фабулу. Удовольствие, доставляемое такими пьесами, заключается в

привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при

отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепление сцен,

показанных в их строгой необходимости. Это доставляет такое удовольствие,

которое остается пищей благородных умов. [...]

Основанием актерского искусства является не смешить, но услаждать

поразительными выдумками и историческими и поэтическими трудами.

Где найти такого глупого человека, который бы не понимал разницу

между «быть» и «казаться»? Шут является реальным шутом, но актер, кото-

рый изображает смешных персонажей, притворяется шутом, и потому он носит

на лице маску или же накладную бороду и грим, чтобы показать, что он

другое лицо. [...] Потому актеры вне сцены являются другими людьми,

носят другие имена, изменяют платье и придерживаются других обычаев.

Шут же всегда остается одинаковым и по имени, и по наружности, и по пове-

дению, притом не в течение двух часов в день, но в течение всей своей жизни,

и не только на сцене, но также дома и на улице.

Итак, актер отличается решительно во всем от шута, хотя иной раз он

и изображает шута; и точно так же, как если он изображает принца, короля

или императора, его вне сцены не считают ни принцем, ни королем, ни импе-

ратором, точно так же, если он играет роль шута, его не должны считать

шутом. [...] Вне сцены не говорят «ты» изображающему носильщика, как

не называют «высочеством» изображающего принца. [...]

Нравоучение в комедии напоминает хлеб за обеденным столом, а удо-

вольствие является как бы всем остальным, что подается к столу. Никогда

никто не двинется из своего дома, чтобы пойти есть хлеб на званом обеде, но

он охотно пойдет туда либо ради беседы, либо ради разнообразных вкусных

блюд; и все же никогда не бывает званого обеда без хлеба. Точно так же

обстоит и с комедией: никогда никого не приглашают туда на нравоучения

или деловые указания, но на веселые вещи; и все же никогда не играют, не

стремясь подать хороший пример. [...]

240

Я ни в коем случае не намерен, хваля комедию, как бы она ни была цело-

мудренна, выдавать ее за духовную вещь, но я считаю ее честным и порядоч-

ным увеселением.

Из книги Н. Барбьери «Прошение».

Приведено в книге: Е. Petracco-

n e, La commedia dell 'arte, pp. 26—

37.

Вся беда в том, что теперь всякий считает себя способным к испол-

нению импровизированных комедий, и даже самые гнусные подонки общества

занимаются этим, полагая, что это легкое дело. Но незнание трудностей

происходит от невежества и тщеславия. Потому-то презреннейшие скоморохи

и плясуны, которые вбили себе в голову привлекать публику и увеселять ее

речами [...], хотят представлять на площадях импровизированные комедии,

калеча сюжеты, говоря невпопад, жестикулируя подобно умалишенным и,

что хуже всего, делая тысячу неприличий и гадостей ради того, чтобы выта-

щить затем у зрителей из кармана свой мерзкий заработок, полученный

путем разных надувательств, вроде продажи вареного масла, противоядий,

которые отравляют, и лекарств, способных вызвать такие болезни, каких

не имеешь. Они напоминают тех невежественных живописцев, которые, бе-

рясь снимать копии с картин известных мастеров, делают больше каракуль,

чем мазков.

Однако предоставим ее злой участи всю эту гнусную, подлую и до-

стойную всяческого поношения чернь и скажем, что если образуется какой-

либо кружок артистов, желающих представлять импровизированные комедии,

то он сможет добиться настоящего толка, подражая лучшим комедиантам,

которые занимаются этим, [...] делая для собственного удовольствия то,

что эти последние делают за плату. Многие академии занимались этим пре-

восходным занятием в Неаполе, в Болонье и во многих других городах

Италии, а в Палермо несколько лет тому назад даже образовалась академия

под названием Расстроенных [...], согласно уставу которой всякое лицо,

приходившее послушать их, вынуждено было играть с ними импровизирован-

ную комедию, если его пригласят.

Из книги А. Перуччи «Об актерском

искусстве». Приведено в книге:

E. Petraccone, La commedia

dell'arte, pp. 70—71.

ПРИМЕЧАНИЯ

Первое свидетельство о комедии масок

Данная карнавальная песня 1559 года, написанная флорентийским драматургом

я новеллистом Антон-Франческо Граццини, считается первым достоверным свидетельством

о существовании комедии масок. Она предназначена к исполнению двумя основными пер-

сонажами этого жанра—венецианцем Панталоне и бергамцем Дзанни, которые рекомендуют

себя представителями труппы бродячих комедиантов и противопоставляют свое веселое

искусство игре трагических актеров, вызывающей зевоту у зрителей.

Первое известное представление комедии масок

«Импровизированной комедией в итальянском вкусе» называется здесь типичная

комедия масок. Тем не менее в описываемом древнейшем спектакле этого жанра есть ряд

отступлений от позднейшего канона, а именно: а) спектакль был поставлен и сыгран не

профессионалами, а любителями; б) он был поставлен не в Италии, а за границей (в Бава-

рии); в) он был предназначен для придворных, а не для народного зрителя. Среди персо-

нажей спектакля бросается в глаза отсутствие второй пары любовников, а также Доктора

* второго Дзанни.

Орландо ди Лассо (1532—1594)—выдающийся итальянский композитор-контра-

пунктист, мастер многоголосного музыкального письма.

Маньифико (дословно «великолепный»)—старинное наименование маски венециан-

ского купца в комедии масок, обычно называемой Панталоне.

241

Массимо Трояно—видный итальянский композитор XVI века.

Конечно, здесь не может итти речь о полном тексте, раз все было готово в один

день.

Кава—городок в Неаполитанской области, славившийся наивностью жителей.

Игра в приму

Этот сценарий отличается очень небольшим количеством действующих лиц

(6 вместо обычных 10) и тем, что Ковьелло вместо роли первого Дзанни исполняет здесь

роль второго старика (вместо отсутствующего Доктора). В то же время прямые функции

Ковьелло выполняет специально введенный персонаж, именуемый Фурбо (т. е. плут).

Прима—старинная азартная карточная игра.

Император Нерон

Данный сценарий импровизированной трагикомедии вводится специально для

того, чтобы подчеркнуть жанровое разнообразие театра «комедии масок».

Характеристика масок

Франкатриппа—вариант второго Дзанни—нескладного и наивного простака.

Часто фигурирует в серии комических театральных гравюр Жака Калло «Фесценнинские

пляски» («I Balli di Sfessania»).

Капитан Кардон—один из многочисленных вариантов образа Капитана, зарисо-

ванный Калло в серии «Фесценнинские пляски».

Финоккио (Finocchio—дословно «хитрый глаз»)—одно из наименований первого

Дзанни—ловкого хитреца и проныры.

Оба Дзанни в комедии масок предполагались происходящими из окрестностей

ломбардского города Бергамо, но первый Дзанни считался уроженцем горных окрестно-

стей Бергамо, а второй—уроженцем его низменных окрестностей.

Ковьелло, Джангурголо и Пульчинелла—маски южной, неаполитанской разно-

видности комедии масок.

Образцы стандартных диалогов

Клото—одна из трех Парок, обрывавшая нить человеческой жизни (из греческой

мифологии).

ГЛАВА ПЯТАЯ

ТЕАТРАЛЬНОЕ ЗДАНИЕ И СЦЕНА

В ИТАЛИИ XVII ВЕКА

ТЕАТР ФАРНЕЗЕ В ПАРМЕ

Театр в Парме является одной из самых больших и прекрасных вещей,

которой герцоги Фарнезе обогатили свою столицу

. Подобного ему нет во всей

Италии. Он [...] вмещает более 1200 зрителей [...] Все здание имеет 59туаз

в длину, включая сюда лестницу и вестибюль, который находится наверху

лестницы; ширина здания—16

туаз.

Сама сцена имеет 20 туаз 4 фута длины; но отверстие сцены имеет

всего 6 туаз 4 фута; этого, повидимому, слишком мало для такого обшир-

ного театра, но здесь уверяют, что это содействует лучшему звучанию голосов.

Просцениум, или передняя часть сцены, декорирован большим коринфским

ордером, который равняется всей высоте зала, каковая имеет в себе 11 туаз

2 фута; промежутки между колоннами украшены нишами и статуями. Окруж-

ность зрительного зала заполнена двенадцатью ступенями наподобие амфи-

театров древних римлян и Олимпийского театра в Виченце. Средние ступени

имеют 36 туаз в окружности. Ступени имеют высоту 24 фута и образуют как

бы подножие двух архитектурных ордеров, которыми декорирован зритель-

ный зал. Один из них дорический, а другой—ионический; они имеют высоту

36 футов. Междустолпия образуют ложи, а антаблемент завершается балю-

страдой со статуями.

Два боковых входа в зрительный зал образованы двумя триумфальными

арками, на которых стоят конные статуи [...] Пустое пространство, находящее-

ся в середине зала, имеет 20 туаз в длину и 9 в ширину; оно могло бы вме-

щать огромное множество зрителей; но говорят, что оно было предназначено

для устройства своего рода навмахий, так как оно может быть заполнено

водой посредством проведенных туда водосточных труб; это давало возмож-

ность создавать прохладу в зале и организовывать в нем спектакли на

воде. [...]

Несмотря на огромные размеры театра, он отличается очень хорошей аку-

стикой. Я сам убедился в том, что лицо, стоявшее в глубине зрительного

зала, превосходно слышало беседу, которая происходила в самой задней

части сцены. Этот эффект поразителен, и он заставляет предположить в архи-

текторе, создавшем план этого театра, необыкновенное искусство.

В настоящее время оперу представляют не в этом большом театре, кото-

рый не используется после 1733 года и сейчас очень запущен. К тому же

он настолько обширен, что осветить его стоит очень дорого, и он кажется

243

пустынным, если только какой-нибудь экстраординарный случай не при-

влечет в него очень много народу.

Из анонимного описания путеше-

ствия по Италии в 1765—1766 гг.

(Voyage d'un Français en Italie fait

dans les années 1765 et 1766, t. 1,

Yverdon, 1769, pp. 382—384).

В Парме имеется очень большой театр, который даже слишком велик

для обыкновенных спектаклей, но его замысел весьма хорош. Он имеет форму

полуовала; вся нижняя часть состоит из ступеней античного образца, доходя-

щих примерно до высоты наших лож второго яруса. В этом театре есть только

один ярус лож, и этот ярус представляет собой галерею, украшенную простыми

колоннами, расположенными на одинаковых расстояниях и поддерживающими

арки; галерея увенчана архитектурным карнизом. Наверху находится раек

с несколькими рядами скамей. Это единственный в Италии театр нового вре-

мени (если оставить в стороне театр Палладио), который является настоящим

произведением архитектуры. Все остальные театры—просто набор одина-

ковых лож, расположенных шестью ярусами один над другим; это не заслу-

живает названия архитектуры; обычно в них не видишь никакого другого

украшения, кроме столбов, поддерживающих эти ложи и лишенных каких

бы то ни было благородных украшений. Пармский театр имеет один недоста-

ток: для того чтобы его ступени не занимали слишком много места, каждая

из них имеет очень мало глубины, и при переходе от одной ступени к другой

всегда рискуешь упасть.

Овальная форма этого театра является, несомненно, прекраснейшей,

если учесть невозможность, в силу наших обычаев, пользоваться формой

полного полукруга, которую употребляли в древности. Этот большой театр

с его ступенями должен являть собою великолепное зрелище, когда он напол-

нензрителями.

Из «Путешествия по Италии» Ко-

шена (Cochin, Voyage d'Italie,

v. 1, Paris, 1769, pp. 67—68).

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР НАЧАЛА XVII ВЕКА

ПО ОПИСАНИЯМ И. ФУРТЕНБАХА

Описание дворцового театра герцога Тосканского

Взглянув оттуда (то-есть с верхней галереи дворца Питти.—Ред.)

вниз, через странные окна, можно увидеть театр, в котором исполняются

княжеские комедии, а также комедийную сцену и очень красивые приспо-

собления, при помощи которых всему сооружению можно придать с боль-

шой быстротой новый вид, согласованный с содержанием отдельных актов,

для чего прибегают к различным приемам, разнообразно видоизменяя их.

Нельзя не отметить, что в наших краях (то-есть в Германии.—Ред.) подобные

изящные театры нигде не сооружались. Дабы любитель таковых мог немного

насладиться ими, прилагается гравюра на меди, которая позволяет заглянуть

в глубь [сценической) перспективы и увидеть несколько проходов, из кото-

рых появляются комедианты, играющие то, что полагается в данном акте.

По окончании акта все сооружение превращается в парк, в лес или во что-

нибудь иное с такой быстротой, что человеческий взор не может уследить

1за происходящим], и изумление столь велико, что мысли зрителей сменяются,

словно завороженные. Следует ли предпочитать этому прекрасному зрелищу

другие увеселения, об этом я предоставляю судить знатокам. Такие пре-

244

вращения, различные по своему виду, можно было увидеть шесть-семь ра?

в одной комедии; раскрывались облака, из них появлялись приятные музы

канты, а боги показывались в поэтическом облике и спускались на землю

разнообразными способами. Пересказать все было бы слишком длинно.

Из «Нового путеводителя по Италии»

(«Newes Itinerarium Italiae», 1627)

Приведено в статье: А. А. Г в о з

дев, Иосиф Фуртенбах и оформление

спектакля на рубеже XVI—XVII ве

ков. Сб. «О театре», временниь

Отдела истории и теории театра Гос.

института истории искусств, вып. III.

Л., 1929, стр. 107—108.

Похвалы новой итальянской сцене

Таковы те сооружения, на которые итальянцы затрачивают очень боль-

шие средства, и вовсе не напрасно, ибо что же может доставить знатным

господам и их дамам больше наслаждения, чем созерцание подобного пре-

красного, удивительно часто изменяющегося строения, с помощью которого

тяжелые мысли быстро превращаются в приятные, тем более, что глаз созер

цает при этом нечто прекрасное, ухо слышит в это время обаятельную музыку,

а разум внимает с большим упоением искусным речам превосходного оратора

или комедианта, при этом появляющегося; а эти лица, произносящие речи,

являются столь превосходными актерами, что приходится только удивляться

их игре. Какую именно историю, трагедию или комедию следует разыгрывать

на только что описанной сцене, это предоставляется усмотрению знатного

хозяина; если сцена или подмостки будут выстроены по указанному образцу,

го это сооружение окажется достаточно приспособленным ко всякого рода

представлениям, которые пожелают в нем устроить. В дальнейшем придется

вносить изменения только живописного порядка; тому, кто предпримет

постройку такого сооружения, не следует сомневаться, что он сумеет выпол-

нить все правильно и искусно.

Из «Гражданской архитектуры?

(«Architecture civilis», 1628). При

ведено в статье: А. А. Гвоздев.

Иосиф Фуртенбах и оформление

спектакля на рубеже XVI—XVII ве-

ков. Сб. «О театре», вып. III, Л..

1929, стр. 111—112.

Четыре занавеса комедийной сцены

Когда сцена [или помост] выстроена до конца и стоит разукрашенной,

го не подобает, чтобы зрители увидели ее сразу, как только они войдут в театр

Поэтому всегда следует помещать перед сценой fuora, или занавес, кото-

рый больше всего понравится; но установить его надо так, чтобы в одно мгно-

вение его можно было оттянуть на сторону или же опустить в особый ров

находящийся перед сценой. Когда зрители

войдут

в театр и займут

СВОР

места, они не должны видеть ничего другого, кроме названного занавеса

Все же, что выстроено позади него, должно считаться неведомым для них

Этой рождающей изумление мыслью им надлежит удовольствоваться НЕ

короткий срок. Но, таким образом, у них пробуждается еще большее жела-

ние чаще посматривать на сцену, в особенности, если в то же самое время

Меццетино и Скапино, оставаясь невидимыми, гоняются друг за другом, и слы

шатся диковинные речи и крики, поются разные песни и звучат лютни и тиор

бы

. Затем раздаются сильный шум и треск, словно все грозит обрушиться.

а также звук труб и литавр; как раз во время этой сумятицы занавес мгно

венно падает, и появляется героическое перспективное сооружение, а в тс

24Р