Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

Андроник о. Что тебе нужно? Говори скорей.

'.П,и j т а р о. Я вам скажу, мессер. Право, теперь бесполезно прятаться

на скошенном лугу. Вы прекрасно знаете, что вы на днях похитили эту моло-

дую женщину, жену бедняги Билоры, который совсем впал в отчаянье. Итак,

от его имени я прошу ваше превосходительство вернуть ему ее. Вообразите

себе, дорогой, добрый мессер, вообразите себе сами, до чего жестоким и стран-

ным может показаться другому похищение его жены. Во всяком случае,

у вас должны были уже пройти желание и вкус; вы имели возможность насы-

титься ею. Наконец, по-дружески советую вам, мессер, этот горшок не для

вашего повара. Вы стары, она молода; простите, что я говорю так откровен-

но, мессер.

Андронике Хочешь, чтоб я сказал тебе правду? Ничего этого я не

сделаю, потому что для меня невозможно когда-либо расстаться с нею. Понял

ты меня теперь? Я решил устроить мою жизнь с нею. Кой чорт! Неужто ты

станешь советовать мне отпустить это дитя в деревню, где она должна

будет работать с этим негодяем Билорой, который кормит ее палочными

ударами чаще, чем хлебом? И ты хочешь, чтоб я отказался от нее? Нет, нет,

чорт возьми, нет! Я сохраню свое имущество, я ни за что не соглашусь отдать

ее и я считаю для себя делом чести не кормить свиней мускатными орехами.

Неужто ты думаешь, что я для того похитил ее, чтобы сейчас же ее бросить?

Ведь я надел панцырь и кожаный передник, вооружился, как святой Георгий,

и день и ночь я оставался вооруженным; и я терпел усталость и подвергался

опасности, чтоб только получить ее. Поэтому скажи Билоре, что ему при-

дется иначе вести свое дело.

П и т т а р о. Но, мессер, он в таком случае дурно поведет себя. Я вижу,

что вы не очень-то хотите, чтобы я уладил ваши дела.

Андроник о. Рассчитывать по-твоему я не стану, хотя бы это

стоило мне половины моего состояния, и даже если б мне пришлось рас-

статься с этим миром.

П и т т а р о. А, чума побери. Но что же, по-вашему, остается ему де-

лать? Вы хотите, чтобы он совсем впал в отчаянье?

Андроник о. Какое мне дело до того, что он впадет в отчаянье!

Пускай приходит в отчаянье, пускай проткнет себя вертелом. Послушай!

Кой чорт! Он придет в отчаянье. А мне-то что до этого? Ты мне надоел, и ты

живо разозлишь меня. Убирайся к чорту! Довольно об этом; кровь бро-

сается мне в голову.

П и т т а р о. Нет, нет, мессер! Не надо гневаться. Послушайте, вот что

мы сделаем: позовем сюда малютку и посмотрим, что она скажет. Если она

захочет вернуться, предоставьте ей волю. Если она пожелает остаться,

пусть остается, и наслаждайтесь ею, сколько вам угодно. Что вы на это

скажете?

'Андронико. Наконец-то ты заговорил как следует. Но смотри,

как бы тебе не пришлось раскаяться, потому что я уверен, что ты попадешься.

Вот будет здорово. Она только что сказала мне, что не покинет меня ради

всех мужчин на свете. Не может же быть, чтобы она так скоро изменила

решение. Но я согласен сделать это для тебя, и, кроме того, я не могу быть

спокоен, пока не увижу, насколько искренна та нежность, которую она

проявляет ко мне. Эй! Слышишь ты меня? Ты меня не слышишь? Скажи,

красотка моя, ты меня слышишь?

Дина (в доме). Вы меня зовете, мессер?

Андронико. Да, дитя мое. Выйди к нам ненадолго. (В сторону.)

Я охотно скажу, что у женщин мало рассудка,—хотя большинство их со-

всем лишены его,—если эта так легко изменила решение.

Входит Дина.

П и т

;

а'р о. Вот она, мессер.

Андронико. Итак, красотка, что ты скажешь?

196

Дина. В чем дело, мессер? Я не знаю, и я молчу.

А н д р о н и к о. Послушай! Вот этот добрый человек пришел требо-

вать тебя от лица твоего мужа. Мы условились, что если ты захочешь уйти

к нему, я тебя отпущу. Если же ты хочешь остаться, можешь остаться. Ты

знаешь прекрасно, что ты имеешь у меня, и нуждаешься ли ты хоть в чем-

нибудь; но поступай так, как тебе хочется и как тебе угодно. Мне нечего

больше сказать тебе. » •

Дина. Чтоб я ушла к моему мужу? Но зачем мне итти к нему? Я буду

получать каждый день палочные удары. Нет, клянусь, я не хочу уходить

к нему! Видит небо, я желала бы даже забыть, что я его знала. Он отъяв-

ленный негодяй, и это так же верно, как то, что другие люди едят хлеб.

Боже милосердный, клянусь вам, мессер, я вовсе не хочу возвращаться

к нему. Когда я вижу его, мне кажется, что я вижу волка.

Андроник о. Довольно, довольно, довольно! (Питтаро.) Ну что?

Вы слышали? Вы удовлетворены? Разве я вам не говорил, что она откажется

пойти к нему! Вы не хотели мне верить.

Питтаро. Послушайте, мессер, я испытываю только гнев к этой

маленькой негоднице, потому что всего полчаса тому назад, незадолго до

вашего возвращения, она сказала Билоре, что согласна следовать за ним, даже

против вашей воли.

Дина. Как? Я это сказала? Я сказала... или, вернее, меня почти заста-

вили сказать... я сказала... я ничего не сказала. (Андронико.) Пускай он

болтает себе; он все это выдумал.

Андронико. Тогда поднимись в свою комнату и прекратим крики.

(Питтаро.) Хватит! Ступайте с миром. Что вы вообразили? А вот я—я готов

был поклясться, что она никогда меня не покинет. Вам еще что-нибудь

нужно?

Питтаро. Нет... что касается меня, мессер. Что я могу еще желать?

Но я должен предупредить вас, что Билора дурной человек, который мало

расположен к добру, и что лучше бы вы вернули ему жену.

Андронико. Превосходно! Что означают эти слова? Мне кажется,

нам нетрудно будет сразу же ответить на это. Как? Ты мне угрожаешь? Не

серди меня больше; я тебе серьезно объявляю, что здесь можно свернуть шею.

Ты кажешься мне дураком, которого можно смести несколькими словами.

Убирайся живее, ступай прочь, и так и запомни, что я не желаю отдать

малютку. Ты понял меня? Я вскоре уйду из дому, и чтоб я тебя не видел

здесь, а то... Но хватит! Довольно об этом.

Питтаро. Разлетитесь в дым! Чтоб мне никогда вас больше не видеть!

Андронико входит в дом. Появляется Билора.

Билора. Клянусь кровью Доминустекум

, вы умеете говорить?

Вы не орали, не сказали, что я изгнан, не проклинали, ничего. Волчья

болячка на вас! Из какого дерьма вы сделаны? Если бы вы проклинали, если

бы вы сказали, что я изгнан, он, наверно, вернул бы мне мою жену. Ведь

когда вы сказали ему, что я дурной человек и что я мало склонен делать

добро, у него начали дрожать поджилки и он не знал, как дождаться минуты,

чтобы убраться домой и спрятаться там.

Питтаро. Ну что ж! Ты мог выйти, ты, который хочешь казаться

отважным. Ты будешь еще приставать ко мне?

•'••

Билрра. Як вам не пристаю, но я так мало вам благодарен, что об

этом не стоит и говорить.

Пи т т а р о. Именно это я и говорю. Ну ладно, идешь ты?

Билор а. Нет, не иду. Уходите. Могу вам сказать, что вы хорошо

помргли мне.

Питтаро уходит.

Билора (один). Распроклятый чорт, все мои планы летят вверх тор-

197

машками! Да ведь он задохнется от смеха, если я оставлю на месте башмаки

и шапку. Как бы то ни было, что мне делать? Моя жизнь разбита. Лучше мне

уйти и унести ноги. Ведь я взбешен, и лучше, чтоб со мной не случилось не-

приятности. Но я хорошо знаю, что я придумал: как только я увижу, что он

выходит из дома, я сразу же брошусь на него и как следует тряхну его; с

первого же удара он свалится; тогда я обработаю его вдоль и поперек, и тут-то

я вырву у него глаза и жизнь. Чорт возьми, да! Он здорово испугается, если я

так поступлю с ним. Кроме того, я стану говорить, подражая испанскому сол-

дату; он вообразит, что его окружило больше восьми человек. Надо пригото-

виться осуществить мой план. Достанем нож,—посмотрим, сверкает ли он. Ах,

чорт, он не слишком блестящ, тем не менее он достаточно напугает его. Нако-

нец, вообразим, например, что вот тот прохожий—это он, а что я—Билора,

который умеет как следует вести пляску, когда захочет. Тут я начну ругаться

и клясться всеми падуанскими «господи помилуй» и святыми богородицами.

Чума на тех, что тебя породили, и на этого проклятого старого распутника,

покажись только! Я сумею вырвать у него пламя страсти из зада и буду бить

и колотить его, пока он не стихнет. Тогда я сниму с него его куртку, надену

ее на себя, раздену его догола и удеру со всех ног, оставив его лежащим на

земле, как большую лепешку коровьего помета. Потом я продам его плащ,

куплю себе лошадь, сделаюсь солдатом и отправлюсь в армию, потому что

у меня нет никакой охоты возвращаться домой. Ох, уж я сумею устроить

здесь дело! Мне хочется, чтобы он поскорее вышел и больше не медлил.

Тише! Не он ли идет? Не он ли вышел из двери? Да, чума побери тебя, ста-

рый отброс! Христова чума, где же он? Нет, он еще не вышел. Мое дело

в порядке. Он не придет. Тише! Мне кажется, что он собирается выйти...

Да, он идет. Я не сдвинусь отсюда. Господь да поможет мне, чтобы я не бро-

сился на него раньше, чем он закроет дверь.

Андронико появляется в дверях.

Андроник о. Какая скотина шляется по улицам в такой час и бор-

мочет? Какой-нибудь пьяница? Чума задуши его! Он взбудоражил мне кровь.

Я дорого дал бы, чтоб быть начальником караула и схватить этого молодца,—

уж я бы его не словами накормил. (Говоря в кулису.) Ты слышишь меня? Ты

не слышишь меня. Эй! слуга!

Т о н и н (внутри дома). Я здесь.

Андронико. Оставайся в доме и побудь с Диной. Ты придешь за

мной в четыре часа. И захвати с собою фонарь. Понял?

Т о н и н. Приду, как только смогу; не беспокойтесь.

Андроник о (двигаясь вперед). Лучше пройти вот здесь. Как только

•я пройду тот маленький мостик, я сразу попаду куда надо. Слуга, запри

дверь.

Билора (бросаясь на него). Чума тебя удави, старая кляча! Получай!

Получай! (Ударяет.)

Андронико. О, добрый друг мой! О, мой сын! Увы! Увы! Горим, по-

жар, пожар! Я убит! Ах, предатель! Пожар, пожар! Увы, я умираю! Я мертв.

Билора. Пожар! Пожар! Пожар я устрою у тебя в заду! Теперь верни

мне жену. Лучше бы ты не отнимал ее у меня. Э! Он, кажется, мертв. Не

шевелит ни рукой, ни ногой. Скатился с катушек! Чорт возьми, прощай.

Собрал пожитки и укатил. Я же тебя предупреждал!

Angelo Beolco (Ruzzante),

Secondo dialogo in lingua rustica.

Приведено в книге: A. Mortier,

Ruzzante, t. II—Oeuvres complètes

de Ruzzante, traduites pour la première

fois de l'ancien dialecte padouan

rustique par A. Mortier, Paris, 1926,

pp. 239—259. Перевод А. Г. M о в-

ш е н с о н а.

198

ПРИМЕЧАНИЯ

Мандрагора

«Мандрагора» Макиавелли — лучшая, оригинальная комедия итальянского

Ренессанса, имеющая яркую антиклерикальную тенденцию. Действие ее происходит

во Флоренции. Молодой Каллимако влюблен в красавицу Лукрецию, жену престарелого

и недалекого юриста Нича, который бездетен и мечтает о ребенке. Каллимако выдает себя

за знаменитого парижского врача, знающего средство против бесплодия—настойку на

корне мандрагоры. Однако снадобье это опасно для жизни мужчины, с которым будет

иметь дело женщина, принявшая это лекарство. Каллимако советует мессеру Нича при-

вести к Лукреции после приема лекарства первого попавшегося бродягу, который, «про-

ведя с нею ночь, впитал бы в себя всю отраву мандрагоры» и этим спас мессера Нича от

неизбежной гибели. Мессер Нича соглашается дать жене это лекарство и привести к ней

постороннего мужчину (этим мужчиной, конечно, оказывается переодетый Каллимако,

проникающий таким способом в спальню любимой женщины). Главным препятствием

в этой интриге является целомудрие Лукреции. Сломить его удается только подкупленному

Каллимако монаху Тимотео, готовому за деньги на любые услуги. Тимотео—тип рясонос-

ного плута и пройдохи, оправдывающего с помощью религии любые низости, если ему

это выгодно. Мы печатаем сцену убеждения Лукреции монахом Тимотео—одну из лучших

и наиболее язвительных в пьесе.

Фра (сокращение из фрате)—брат, наименование монаха в католической церкви.

Лигурио—парасит (прихлебатель) мессера Нича. Этот тип, воспринятый из антич-

ной комедии, получил у Макиавелли бытовые итальянские черты.

Лукреция намекает здесь на то, как она, желая забеременеть, дала по совету одной

соседки обет простоять сорок ранних обеден в монастыре ордена сервитов. Здесь в мона-

стыре за ней начал настойчиво ухаживать один монах, так что она вынуждена была

в конце концов отказаться от выполнения своего обета.

Подсвечник

«Подсвечник»—единственное драматическое произведение знаменитого философа

и ученого Джордано Бруно. Это одна из наиболее замечательных комедий итальянского

Возрождения, сатирически изображающая современное неаполитанское общество, бичую-

щая господствовавшее в нем суеверие и ученый педантизм. В комедии важную роль

играют ловкие мошенники, находящиеся на службе у состоятельных бездельников и по

ходу интриги переодевающиеся полицейскими, чтобы легче обирать попавших к ним в руки

людей. В комедии переплетаются три интриги; 1) любовь дворянина Бонифацио к жадной

куртизанке Виктории; 2) роман художника Джованни Бернардо с Карубиной, женой

Бонифацио; 3) организуемый мошенниками обман состоятельного человека Бартоломео,

которого мнимый алхимик Ченцио обучает тайне искусственного изготовления золота.

Кроме того, через всю комедию проходит великолепный сатирический тип лжеученого

педанта Манфурио, проникнутого книжной ученостью. Мы даем два отрывка из комедии.

В первом из них высмеивается суеверие, вера в астрологию, распространенная в высших

кругах неаполитанского общества. Во втором отрывке главную роль играет педант

Манфурио, обираемый мошенником Корковиццо.

Скарамуре—маг-чернокнижник и астролог. Отличается благородной внешностью

и говорит многозначительно.

Асканио—слуга Бонифацио, пользующийся большим доверием своего господина.

Барра и Марка—мошенники, принадлежащие, как и Корковиццо, к шайке Санг-

вине

Второй диалог на деревенском языке

Это наиболее смелая и новаторская пьеса Беолько, в которой он, опережая свой

век, сделал попытку создания драмы из народной, крестьянской жизни.

Андронико говорит на венецианском диалекте, его слуга Тонин—на диалекте

жителей Бергамо, остальные—на падуанском крестьянском наречии.

Указание на то, что действие происходит в Венеции.

Доминустекум означает «г-^одь с тобой». Билора по невежеству принимает это

слово за обозначение бога.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ТЕАТРАЛЬНОЕ ЗДАНИЕ

И СЦЕНА В ИТАЛИИ XVI ВЕКА

УСТРОЙСТВО ПРИДВОРНОГО ТЕАТРА В МАНТУЕ

(1501)

Он имел четырехугольную форму, несколько вытянутую в длину. Обе

боковые стороны его, расположенные одна против другой, имели каждая по

восемь архитравов с колоннами, хорошо соответствующими и соразмер-

ными ширине и высоте упомянутых сводов. Основания и капители колонн,

великолепно окрашенные в нежнейшие цвета и декорированные листвою,

создавали впечатление вечного и древнего храма редкой красоты. Арки

с рельефом из цветов создавали удивительную перспективу; ширина каждой

из них равнялась четырем футам или около того; высота была соразмерна

ширине. Внутри перспективы находились золоченые сукна и кое-какая зелень,

которая требовалась для спектаклей; одна из сторон была украшена карти-

нами, изображавшими триумф Цезаря, кисти удивительного Мантенья; две

другие противоположные стороны имели такие же арки, но в меньшем коли-

честве, ибо каждая имела их по шесть. Две стороны составляли сцену, пред-

назначенную для актеров и декламаторов; две другие стороны имели ступени,

предназначенные для женщин, и кроме того, для чужеземцев, трубачей и музы-

кантов. Близко к углу, образуемому одной из больших и одной из меньших

сторон, виднелись четыре очень высокие колонны с закругленными осно-

ваниями; эти колонны поддерживали четыре главных троса; между ними

находился грот, весьма натуральный, хотя и сделанный искусственно;

над ним был большой небосвод, блещущий разными огнями, напоминавшими

светлейшие звезды, с искусственным колесом со знаками Зодиака; при дви-

жении колеса вращалось то солнце, то луна, когда это было нужно: внутри

находилось колесо Фортуны с надписями я царствую, я царствовал, я буду

царствовать; посередине пребывала златая богиня со скипетром и дельфином.

Вокруг сцены, в нижней части фронтона, находились картины, изображав-

шие «Триумфы» Петрарки

, кисти того же художника Мантенья; над ними

были водружены очень изящные золоченые подсвечники. В середине был щит

с гербом [...]; над ним находился золотой двуглавый орел с королевским

скипетром и диадемой. Каждая сторона имела по три канделябра, и всюду

были изображены гербы. [...] Над гербами стояли более высокие статуи,

покрытые серебром и золотом и окрашенные в цвет разных металлов; некото-

рые из этих статуй были подбиты, другие—целы, и все они очень укра-

шали это место. Наконец, наверху было сооружено небо из голубого

200

сукна с теми знаками Зодиака, которые в этот день проходили в нашем

полушарии

Из донесения Сиджисмондо Кантель-

мо (S. Cantelmo) герцогу феррар-

скому Эрколе д'Эсте о мантуанских

придворных спектаклях в феврале

1501 г. Приведено в книге: A. d'A п-

, с о п a, Origini del teatro italiano,

v. II, p. 381.

ПОСТАНОВКА «КАЛАНДРИИ» БИБИЕНЫ В УРБИНО

(1516)

Устройство сцены

Сцена изображала прекраснейший город с улицами, дворцами, церквами

и башнями; улицы были настоящие, а все здания были исполнены рельефом,

с помощью превосходной живописи и правильно понятой перспективы. Среди

прочего был там полурельефный восьмиугольный храм,так хорошо сделанный,

что если даже предположить, что все мастера Урбинского герцогства соору-

жали его, нельзя поверить, чтобы они могли выполнить подобную работу

в течение четырех месяцев. Храм этот был весь покрыт лепными украше-

ниями, окна были сделаны под алебастр, все архитравы и карнизы покрашены

золотом и ультрамарином, со стеклянными стразами, блестевшими, как дра-

гоценные камни. Кругом были статуи, казавшиеся мраморными, и тонко

отделанные колонны. Долго пришлось бы перечислять все предметы! Храм

этот стоял почти посередине. На одной стороне сцены, на расстоянии прибли-

зительно одной канны

от стены, находилась отменно сделанная триум-

фальная арка. Между архитравом и сводом ее была изумительно написана

история трех Горациев, казавшаяся выполненной из мрамора. На двух по-

крышках обеих колонн, поддерживавших арку, были две совсем круглые

статуи из гипса, изображавшие две Победы с трофеями в руках. На вершине

арки стояла великолепная статуя, изображавшая вооруженного всадника,

поражавшего копьем нагого человека, лежавшего у его ног. Направо и на-

лево от коня находились два небольших алтаря, на которых в течение всего

спектакля пылал яркий огонь.

Интермедии

Интермедии были следующие. Первая изображала мавританский танец

Язона, который, танцуя, появился на сцене с одной стороны; он был красив

и вооружен на старинный лад мечом и прекраснейшим щитом. С другой

стороны внезапно показались два быка, похожие на настоящих; некоторые

зрители сочли их за настоящих, хотя они извергали огонь из ноздрей. Добрый

Язон приблизился к ним, наложил на них ярмо, запряг в соху и заставил

пахать; затем он посеял зубы дракона, и мало-помалу из-под пола сцены

начали рождаться мужчины, вооруженные на античный лад. Это было вы-

полнено так хорошо, что, думается мне, лучше и быть не может. [...]

Вторая интермедия показывала прекраснейшую колесницу Венеры, на

которой богиня сидела, излучая огонек из обнаженной руки; колесницу

везли два голубя, которые, несомненно, казались настоящими; на них ехали

верхом два амура; сзади летели четыре других голубя, также с огоньками,

зажженными тем же способом; они потрясали этими зажженными огоньками.

Прибыв к концу сцены, они подожгли дверь, из которой вышло девять

любовников, объятых пламенем. [...]

В третьей интермедии выезжала колесница Нептуна, которую влекли

два коня, покрытые прекрасно сделанными перьями и рыбьей чешуей.

20Î

На верху колесницы сидел Нептун с трезубцем в руке, за ним нахо-

дилось восемь чудовищ—четыре спереди и четыре сзади; я не могу даже вы-

разить, как они были хорошо сделаны. Они плясали танец меча (брандо),

а вся колесница была объята пламенем. Эти чудовища являлись самой

причудливой вещью на свете, и невозможно их описать тому, кто их не

видел.

В четвертой интермедии появлялась колесница Юноны, также вся объя-

тая пламенем, а в ней наверху сидела Юнона с короной на голове и скипет-

ром в руке. Она восседала на облаке, которое окутывало всю колесницу

бесчисленными пастями ветров. Колесницу везли два павлина, столь краси-

вые и натуральные, что даже я не знал, как их можно соорудить, а ведь я сам

заказал их и видел, как их делали. Спереди мчались два орла и два страуса;

сзади—две морские птицы и два попугая, окрашенные в разнообразные

цвета. И все они, сеньор мой, были так хорошо сделаны, что я, право, не

думаю, чтобы когда-либо еще была изображена вещь, столь похожая на

правду. Все эти птицы тоже плясали танец меча с такой грацией, которую

невозможно ни описать, ни вообразить.

Описание придворного спектакля в

Урбино, состоявшегося 6 февраля

1513 г. Из письма Бальдассаре Ка-

стильоне (В. Castiglione) к графу

Лодовико Каносскому. Приведено

в книге: G. Ferrari, La sceno-

grafia, Milano, 1902, pp. 60—62.

ПЕРУЦЦИ КАК ИЗОБРЕТАТЕЛЬ

ПЕРСПЕКТИВНЫХ ДЕКОРАЦИЙ

Перуцци достоин особенно большой славы за свои театральные декорации,

потому что искусство это было до него неизвестно, и он первый увидел упа-

док таланта и вкуса к поэзии и драматическим представлениям. Но декора-

ции, о которых идет речь, хотя они и были первыми, продолжали являться

образцом и примером для всех тех, которые были позднее. Трудно передать,

с каким искусством наш декоратор сумел изобразить на весьма тесном про-

странстве такое огромное множество зданий, дворцов, портиков, карнизов,

и все это с таким правдоподобием, что казалось—видишь реальные пред-

меты, и зритель, сидя перед расписанным холстом, переносился мыслями на

середину настоящей площади, настолько полна была создаваемая этими де-

корациями иллюзия. Перуцци умел также осуществлять весьма остроумные

эффекты при помощи освещения декораций, а также при помощи различных

машин, предназначенных для раскрытия сценических ситуаций.

Из «Жизнеописаний наиболее зна-

менитых живописцев, ваятелей и

зодчих» Джорджо В а з а р и. При-

ведено в книге: Castil- Blaze,

L'opéra italien de 1548 à 1856, Pa-

ris, 1856, p. 22.

ИЗ ТРАКТАТА «ОБ АРХИТЕКТУРЕ» СЕРЛИО

(1551)

К числу тех вещей, созданных руками человека, которыми можно вос-

хищаться с великим удовольствием для глаз и удовлетворением для души,

относится, по моему мнению, тот момент, когда открывается убранство

сцены. Здесь можно увидеть на небольшом пространстве, созданном искус-

ством перспективы, великолепные дворцы, обширнейшие храмы, различные

здания, близкие и дальние, просторные площади, украшенные различными

202

строениями, прямые и длинные улицы, пересеченные другими дорогами,

триумфальные арки, высочайшие колонны, пирамиды, обелиски и тысячу

других красивых вещей, украшенных бесчисленными огнями, большими,

средними и малыми, в зависимости от обстоятельств, столь искусно располо-

женными, что кажутся светящимися драгоценными камнями—алмазами, руби-

нами, сапфирами, изумрудами и т. п. Там можно видеть, как рогатая и свет-

лая луна постепенно поднимается и восходит так медленно, что глаза зрите-

лей не замечают ее движения; в некоторых других случаях видно, как вос-

ходит солнце, как оно вращается и потом, к концу спектакля, заходит с таким

искусством, что многие зрители бывают потрясены этим; при случае можно

видеть, как с большим искусством спускается с неба какое-либо божество,

как движется по воздуху какое-либо светило, а затем на сцене появляются

различные, роскошно поставленные интермедии, в разнообразных нарядах

и со странными приемами в отношении как танцев, так и музыки. Здесь

можно увидеть подчас необычайных зверей, внутри которых находятся

люди, детей, принимающих разные позы, скачущих и бегающих так хорошо,

что нельзя без восхищения смотреть на них; и все это доставляет глазам

и душе такое наслаждение, что нельзя представить себе более прекрасных

материальных вещей, созданных с помощью искусства; но об этих пред-

метах я скажу немного, так как я намерен говорить об искусстве пер-

спективы.

Однако тот вид перспективы, о котором я буду говорить, отступает от

старых-правил, потому что они были установлены для плоских поверхностей,

новая же перспектива, будучи вещной и рельефной, естественно, должна

держаться иного пути. Прежде всего обычно строят помост, приподнятый

над полом на высоту наших глаз, то-есть от передней части до задней. Он

поднимается на одну девятую часть, если разделить всю глубину помоста на

девять частей и взять одну из этих частей. Пускай этот помост будет припод-

нят в задней части по направлению к горизонту и будет вполне ровным

и крепким в целях исполнения на нем танцев. Этот наклон я нашел удобным

на практике, так как в Виченце, городе весьма богатом и самом пышном из

других городов Италии, мне довелось построить театр и сцену из дерева,

несомненно, самую большую, какая была сооружена в наше время; для

постановки чудесных интермедий, которые на ней представлялись, с колес-

ницами, слонами и различными танцами, я пожелал соорудить перед наклон-

ной сценой плоский помост, шириной в двенадцать, а длиной в сорок футов,

и нашел, что это очень удобно и величественно на взгляд. Так как этот перед-

ний помост был плоский, то его пол не подчинялся горизонту (то-есть пер-

спективно не сокращался.—Ред.), и квадраты на нем были правильные, а от

начала наклонного помоста все эти квадраты шли к горизонту с соответ-

ствующим расстоянию перспективным сокращением. Так как некоторые поме-

щали горизонт на задней стене, замыкающей сцену, то его необходимо было

помещать на самом полу, у нижнего края этой стены, куда казались сходя-

щимися все постройки; я же придумал отодвинуть горизонт за стену, и это

мне так хорошо удалось, что я всегда придерживался этого пути, делая эти

вещи, и советую всем тем, кто будет развлекаться этим искусством, придер-

живаться того же способа. [...]

Декорации по большой части изготовляются в закрытом помещении,

в каком-нибудь зале, в конце которого должны быть комнаты для удобств

исполнителей; там же строится и помост.!...]

Все здания (из которых состоят декорации.—Ред.) я всегда делал из

рам, на которые я потом натягивал холст, делая двери на переднем фасаде

или на перспективно сокращенном, в зависимости от обстоятельств; многие

вещи я делал также барельефом из дерева, что значительно помогало живо-

писи...

Сцены бывают трех родов, а именно: комическая для представления

комедий, трагическая для трагедии и сатирическая для сатир (сатировских

203

драм, то-есть фактически пасторалей.—Ред.). В первую очередь мы коснемся

комической сцены, на которой мы желаем видеть здания частных лиц, как-то

горожан, адвокатов, купцов, параситов и тому подобных людей. Но сверх

того не забудьте изобразить здесь дом сводни и гостиницу; весьма необхо-

дим здесь также храм. [...] Очень удаются дома, имеющие большой выступ

наружу. [...] В особенности же нужно выбрать самые маленькие дома и по-

местить их впереди, чтобы над ними виднелись другие здания [...], оттого что

такое превосходство находящегося сзади дома выражает величие, и он лучше

заполняет часть сцены, чем это было бы, если бы он был меньше переднего

дома и верхушки домов уменьшались одна за другой. [...] Дома лучше осве-

щать из середины, потому что сила огней падает на середину, поскольку они

висят над сценой. [...] В окнах на фасадах зданий хорошо помещать сзади

огни, и пускай они будут за стеклом; можно также использовать бумагу или

раскрашенный холст. [...]

Трагическая сцена будет служить для представления трагедий. Мы

желаем, чтобы здания на ней принадлежали знатным лицам, потому что

любовные приключения и несчастные происшествия, насильственные и жесто-

кие смерти, как об этом можно прочесть в античных, а также в современ-

ных трагедиях, всегда происходили в домах вельмож, герцогов или великих

государей, даже королей. И потому, как я уже сказал, здесь не должно

быть ни одного здания, которое не было бы благородным. [...] Как уже было

сказано по поводу комической сцены, всегда следует выбирать такие вещи,

которые более приятны для зрения, не боясь поставить маленькое здание

впереди большого в силу указанных выше причин. И так как все мои декора-

ции я делал на рамах, здесь возникали подчас некоторые трудности, ибо

совершенно необходимо было пользоваться рельефными частями из дерева. [...]

В этом случае надо сделать упомянутое основание барельефом, приподняв

его над полом, а потом надо сделать две рамы, то-есть ту, которая обращена

к зрителям, и ту, которая дана в перспективном сокращении; и окончатся

они только у верхнего края парапета, который находится над первыми ар-

ками. Теперь, так как вторые арки отступают, чтобы дать место парапету,

то отступят и обе эти верхние рамы. Таким образом, вся декорация будет

иметь хороший вид, и то, что я говорю об этом здании, относится также

и к другим, когда какие-либо части их отступают, главным же образом к тем

зданиям, которые находятся спереди. [...] Все поверхности выше кровель,

как-то: печные трубы, колокольни и тому подобные вещи, надо делать из

тонких досок, целиком вырезав их, хорошо нарисовав и раскрасив. Точно

так же и некоторые статуи, кажущиеся мраморными или бронзовыми, делают

из толстого картона или же из тонкой доски, хорошо вырезав их и нанеся

на них тень; после этого их надо поставить в надлежащие места, разместив

их таким образом и так отдалив их, чтобы зрители не могли их видеть сбоку.

Хотя некоторые художники рисовали на этих декорациях живых людей,

например, женщину, стоящую на балконе или в дверях, или же какое-либо

животное, однако я не советую делать этого, потому что эти существа не дви-

жутся и потому не могут казаться живыми; но можно изобразить при случае

какого-либо спящего человека, или собаку, или другое спящее животное,

так как они неподвижны. Можно также приспособить какие-либо статуи или

другие вещи, якобы сделанные из мрамора или другого материала, или же

нарисовать на стене какой-либо сюжет или историю, и я всегда буду хвалить,

если так будут делать. [...]

Сатирическая сцена служит для представления сатир, в которых пори-

цают или даже язвят всех тех, кто живет распутно, ибо в античных сатирах

без всякого стеснения указывали пальцем на всех порочных и дурно живу-

щих людей

. Понятно, однако, что такая вольность предоставлялась персо-

нажам, которые говорили без стеснения, как говорит деревенский люд;

потому Витрувий, трактуя о сценах, желает, чтобы сатирическая сцена была

украшена деревьями, камнями, холмами, горами, травами, цветами и источ-

204

ликами; он желает также, чтобы там были изображены хижины деревенского

типа. [...] Но так как в наше время эти вещи чаще всего представляются

в зимнее время, когда можно найти очень мало деревьев, трав и цветов, то

можно очень хорошо сделать подобные вещи искусственным образом из

шелка, и они получат еще больше похвал, чем если бы они были натураль-

ными; ибо подобно тому, как на сценах комических и трагических имити-

руются при помощи искусства живописи дома и другие здания, точно так же

и на сатирической сцене можно хорошо имитировать деревья и травы с цве-

тами. И чем дороже будут стоить все эти вещи, тем более они будут достойны

похвал, потому что они поистине приличествуют щедрым, великодушным

и богатым вельможам, врагам грубой скупости. Все это я уже видел собст-

венными глазами на некоторых сценах, устроенных придворным архитекто-

ром Джироламо Дженга по повелению его господина Франческо-Мария

герцога Урбинского; я нашел тогда столько щедрости у этого государя,

столько вкуса и искусства у архитектора и столько красоты в его сооруже-

ниях, сколько я никогда не видел ни в одном другом произведении искус-

ства. Бессмертный боже, сколь великолепно было видеть столько деревьев

и плодов, столько различных трав и цветов, которые все были сделаны из

тончайшего шелка различных оттенков, и, кроме того, берега и скалы, изо-

биловавшие различными морскими раковинами, слизнями и другими малень-

кими животными, разноцветными ветвями кораллов, перламутровыми рако-

винами и морскими раками в камнях! Здесь было такое множество прекрас-

нейших вещей, что если бы я захотел их все описать, то мне пришлось бы

говорить очень долго. Я уже не говорю о сатирах, о нимфах, о сиренах и раз-

личных странных животных и чудовищах, сделанных с большим искусством,

ибо они, в зависимости от их размера, изображались мужчинами или детьми,

которые, шествуя и двигаясь соответственно их природе, представляли их

живыми. Если бы это не было слишком долго, то я рассказал бы о велико-

лепных костюмах некоторых пастухов, сделанных из богатых золотых

и шелковых тканей, подбитых тончайшим мехом лесных зверей. Я рассказал

бы также об одеждах некоторых рыбаков, одетых не менее богато, чем все

другие, чьи сети были сделаны из тонких золотых нитей, а все их остальные

орудия позолочены. Я рассказал бы также о некоторых пастушках и ним-

фах, костюмы которых бросали вызов скупости. Но я предоставлю все эти

вещи изобретательности искусных архитекторов, которые всегда будут

делать подобное, если найдут таких же знатных покровителей, отвечающих

их желаниям и щедро предоставляющих им полную свободу осуществлять

все, что они пожелают.

Sebastiano Serlio, I sette libri

d'architettura (1551). Приведено в

приложении к книге: Е. К. С h a га-

b e r s, The Elizabethan stage, v. IV,

Oxford, 1923, pp. 353—365.

ОЛИМПИЙСКИЙ ТЕАТР В ВИЧЕНЦЕ

Для того чтобы показать, что он (архитектор Андреа Палладио.—Ред.)

знал в совершенстве устройство театров древних римлян, он построил не-

большой театр, совершенно подобный им. Это здание, которое является

одним из наиболее любопытных в Виченце, имеет форму полукруглого ам-

фитеатра, завершающегося колоннадой, междустолпия которой являются

маленькими ложами и соединены лестницами с галереей, которая увенчи-

вает все здание. Здесь находятся места для зрителей. Что касается места

действия актеров, то оно представляет собой платформу внизу амфитеатра,

а,напротив находятся сцены, из которых выходят актеры. [...] Эти сцены

сделаны не так, как у нас; они имеют вид улиц города, примыкающих с раз-

205