Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
Не только сам бесславно не зачах,
Но годы и тебя не обратили
В золу и землю, в пепел, дым и прах.
Барочная проза представлена в европейской литературе в
первую очередь плутовским романом или романомпикаре
ской (от исп.
picaro —
плут), который находится на другом, де
мократическом полюсе барокко. В центре пикарески ге
ройплут, существующий вне сословий. Он свободно переме
щается в географическом и социальном пространстве, что
давало возможность писателю представить жизнь в ее различ
ных социальных срезах.
Образец барочного романа — «История жизни пройдохи по
имени Паблос, примера бродяг и зерцала мошенников» Ф. Ке
ведоиВильегаса (1625). Сын мошенникабрадобрея и сводни,
Паблос не имеет врожденных склонностей к пороку, но с детст
ва вокруг себя видит только плутни и обман. Паблос пытается
избежать судьбы своих родителей, но бессознательно, незамет
но для себя он вступает именно на отцовский путь, предвари
тельно испробовав разные пути к спасению. Он встречает раз
ных людей и каждый раз убеждается, что они не те, за кого себя
выдают. Шрамы хвастливого воина оказываются не знаками
подвигов, а следствием дурной болезни и драки на ножах. Свя
той отшельник оборачивается карточным шулером, а изыскан
ный плащ родовитого кастильского дворянина прикрывает го
лое тело и панталоны, которые держатся на одном шнурке.
Кеведороманист создает иллюзорный и призрачный мир,
где все фальшь и обман, все — подделка. В романе царствуют
саркастическая ирония и гротеск, нарушающие привычные
представления, сближающие несовместимые друг с другом
предметы (мир как страшное гротескное сновидение).
Стиль Кеведо —
консептизм
(лат.
conceptus —
мысль). Ес
ли цель культистов — создание прекрасного и совершенного
мира искусства, противопоставленного несовершенной реаль
ности, то консептисты сознательно не выходят за пределы этой
реальности, их стиль есть следствие эмоционального восприя
тия хаотичномозаичной, беспорядочной картины жизни. Ха
рактерные приемы консептистов — игра слов и каламбур,
пародийное разрушение словесных штампов и т. п. Особенно
ярко консептизм Кеведо раскрывается в третьей главе его ро
мана, в описании монаха Кабры, «олицетворения сугубой ска
редности и нищенства»: «Глаза его были вдавлены чуть не до
затылка, так что смотрел он на вас как будто из бочки; столь
глубоко упрятаны и темны были они, что годились быть лавка
ми в торговых рядах. Нос его навевал воспоминания отчасти
о Риме, отчасти о Франции, был он весь изъеден нарывами —
скорее от простуды, нежели от пороков, ибо последние требуют
затрат. Щеки его были украшены бородою, выцветшей от стра
ха перед находившимся по соседству ртом, который, казалось,
грозился съесть ее от великого голода» и т. д.
Влияние поэтики барочного романа принципиально для
развития европейской литературы нового времени: его персо
нажи, и в первую очередь его главный герой — пикаро, изобра
жаются в процессе формирования под воздействием окружаю
щей среды. Признание роли обстоятельств в становлении ха
рактера — едва ли не самое важное открытие литературы
XVII века.
Не менее значительны открытия барокко в области поэзии:
метафоризм барокко, расширяя семантические связи, проде
монстрировал новые возможности поэтического слова, неиз
вестные художникам Ренессанса, и тем самым подготовил поч
ву для дальнейшего развития поэзии XVII—XIX веков.
В Россию барокко пришло из Польши через украинскобе
лорусское посредничество. Ренессанса в России не было, и это
поставило русское барокко в иное отношение к средневековью,
чем в европейских странах: русское барокко не возвратилось,
как европейское, к средневековым традициям, а подхватило
эти традиции (витиеватость и декоративность стиля, любовь к
формальным ухищрениям, увлечение контрастами и вычур
ными сравнениями, аллегоризм и эмблематика, идея «суеты
сует» всего сущего, склонность к энциклопедизму и т. д.)
1
. Ба
рокко в России также взяло на себя многие функции Ренессан
са, ускорив процесс становления «новой» литературы. Барок
ко привило русской литературе ранее неизвестные ей жанры и
виды художественного творчества — поэзию (силлабическое
стихотворство) и драматургию (школьная драма).
Барокко в России выступило в роли Ренессанса и поэтому
приобрело жизнеутверждающий и просветительский харак
тер, в нем уже не было места мистикопессимистическим на
строениям. Более того, именно в рамках барокко идет процесс
секуляризации русской литературы — освобождение ее изпод
опеки церкви.
1
Лихачев Д. С.
Развитие русской литературы X—XVII веков.
Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избр. работы: В 3 т. T. 1. С. 246.
Крупнейший представитель русского барокко С. Полоцкий.
Его книги: «Гусль доброгласная», «Орел Российский», «Риф
мологион», «Вертоград многоцветный» — являют собой «целое
словесноархитектурное сооружение» (И. Еремин) и напомина
ют энциклопедические словари. Поэт стремится к всеохватнос
ти: его интересуют и самые общие темы — «купечество», закон,
любовь к подданным, труд, воздержание и т. д. — и конкрет
ные — различные звери, рыбы, гады, птицы, деревья, драго
ценные камни и пр. В виршах С. Полоцкого трактуются исто
рические личности и исторические явления, описываются
дворцы и церкви. Современные события служат поэту поводом
поговорить о событиях мировой истории (например, когда
С. Полоцкий захотел восславить деревянный дворец царя
Алексея Михайловича в Коломенском, он не преминул вспом
нить и подробно рассказать о семи чудесах света). По определе
нию Д. Лихачева, поэзия Полоцкого сообщает сведения и учит
морали: «Это поэзия «педагогическая». Искусство лишь сти
листически организует сообщаемые сведения. Оно превращает
стихи в орнамент, пестрый, веселый и замысловатый. <…> Ор
намент курчавится по поверхности, не столько выражает су
щество предмета, сколько украшает его»
1
.
Выполняя просветительскую функцию, а также будучи
связанным в лице своих крупнейших представителей (С. По
лоцкого, С. Медведева, К. Истомина) с абсолютизмом, русское
барокко было «придворным» явлением, что показательно для
классицизма. «Следовательно, русское барокко облегчало и в
этом отношении переход от древней литературы к новой, име
ло «буферное» значение»
2
. Это объясняет и отсутствие четкой
границы между русским барокко и классицизмом, и даже со
существование этих двух стилей в рамках одной художествен
ной системы (придворные оды Ломоносова).
К середине XVIII века барокко в его аристократическипри
дворном варианте трансформируется в стиль рококо (франц.
rococo, от rocaile — мелкие камушки, ракушки). Это искусство
беззаботного эпикурейства, где вольнодумство сочетается с
фривольностью, остроумие и парадоксальность — с крайней
утонченностью и блистательной художественностью. Рококо
складывается под сильнейшим влиянием аристократии, от
1
Лихачев Д. С.
XVII век в русской литературе // XVII век в ми
ровом литературном развитии. С. 323.
2
Лихачев Д. С.
Развитие русской литературы X—XVII веков.
Т. 1. С. 250.
этого искусства требуют прежде всего «приятного». «Трогать и
нравиться» (аббат Дюбо) становится главным требованием,
предъявляемым к поэзии и живописи. И все же не стоит ви
деть в рококо только легкомысленный гедонизм. В его на
смешливом скептицизме, в демонстративном неприятии ака
демических традиций и всякого рода норм отразилось кризис
ное состояние эпохи. Отрицание пафоса и героики, которые в
европейском и, прежде всего, во французском искусстве уже по
всеместно вырождались в фальшивые формулы, способствовало
формированию нового искусства — камерного и интимного, об
ращенного к личности частного человека. Через рококо «искус
ство сближалось с бытом, его мерой становилась уже не героиче
ская исключительность, а обычная человеческая норма»
1
.
В литературе рококо, тяготеющей к малым жанрам, полу
чила развитие анакреонтика, галантная лирика, различные
виды «легкой поэзии» (послания, экспромты, элегии). Среди
французских писателей яркими представителями этого стиля
были комедиограф П. Мариво и лирик Э. Парни. В России чер
ты рококо проявляются в анакреонтике М. Ломоносова и
Г. Державина, в стихотворной повести «Душенька» И. Богда
новича, заметно ощутимы они и в поэтике К. Батюшкова, ран
него А. Пушкина, хотя широкого распространения в русской
поэзии принципы рококо не получили.
Классицизм (от лат. classicus — образцовый), как и барокко,
оказался явлением общеевропейского масштаба. Поэтика клас
сицизма начала складываться в эпоху позднего Возрождения
в Италии. В преддверии классицизма стоит трагедия итальян
ского драматурга Дж. Триссино «Софонисба» (1515), написан
ная в подражание античным трагикам. В ней наметились чер
ты, ставшие в дальнейшем характерными для классицистиче
ской драматургии — логически выстроенный сюжет, опора на
слово, а не на сценическое действие, рационалистичность и на
дындивидуальный характер действующих лиц. Значительное
влияние на формирование классицизма в европейских странах
1
Кантор A. M., Кожина Е. Ф., Лившиц Н. А.
и др
. Искусство
XVIII века. М., 1977. С. 84.
оказала «Поэтика» (1561) итальянца Ю. Ц. Скалигера, удачно
предвосхитившего вкус будущего века, века логики и разума.
И все же становление классицизма растянулось на целое столе
тие, и как целостная художественная система классицизм сло
жился первоначально во Франции к середине XVII века.
Развитие классицизма во Франции тесно связано с установ
лением и расцветом централизованной королевской власти
(абсолютной монархии). Единодержавная государственность
ограничивала права своевольной феодальной аристократии,
стремилась законодательно определить и регламентировать
отношения между личностью и государством, четко разграни
чить сферы частной и личной жизни. Дух регламентации и
дисциплины распространяется и на сферу литературы и искус
ства, обусловливая их содержательный аспект и формальные
признаки. С целью контроля над литературной жизнью по
инициативе первого министра кардинала Ришелье была созда
на Французская академия, да и сам кардинал неоднократно
вмешивался в литературные споры 1630х годов.
Каноны классицизма складывались в острой полемике с
прециозной литературой, а также с испанскими драматургами
(Лопе де Вега, Тирсо де Молина). Последний осмеял, в частнос
ти, требование единства времени. («Что же касается ваших
24 часов, то что может быть нелепее, чтобы любовь, начавшись
с середины дня, кончалась бы к вечеру свадьбой!») Продолжая
определенные традиции Возрождения (преклонение перед ан
тичностью, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм
являлся Ренессансу и своеобразной антитезой, что роднило
его, при всем их глубоком различии, с барокко.
Гуманисты Возрождения видели высшую ценность в сво
бодно проявляющей себя естественной природе человека. Их
герой — гармоническая личность, освободившаяся от власти
сословной корпорации и безудержная в своем индивидуализме.
Гуманистам XVII века — основоположникам классицизма — в
силу исторического европейского опыта страсти представля
лись силой разрушительной, анархической, порожденной эго
измом. В оценке человека теперь получают приоритет нравст
венные нормы (добродетели). Основным содержанием творчест
ва в классицизме становятся противоречия между естественной
природой человека и гражданским долгом, между его страстя
ми и разумом, порождавшие трагические конфликты.
Цель искусства классицисты видели в познании истины,
которая выступает для них как идеал прекрасного. Классицис
ты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех
центральных категориях своей эстетики: разуме, образце и
вкусе (эти же понятия стали и объективными критериями ху
дожественности). Чтобы создать великое произведение, по
мнению классицистов, необходимо следовать велениям разу
ма, опираясь на «образцовые», т. е. классические, произведе
ния древности (античности) и руководствуясь правилами хоро
шего вкуса («хороший вкус» — верховный судья «прекрасно
го»). Таким образом, классицисты вносят в художественное
творчество элементы научной деятельности
1
.
Принципы классицистической поэтики и эстетики обус
ловлены системой философских взглядов эпохи, в основе кото
рых лежит рационализм Декарта. Для него разум является
высшим критерием истинности. Рациональноаналитическим
путем можно проникнуть в идеальную сущность и назначение
любого предмета или явления, постигнуть вечные и неизмен
ные законы, лежащие в основе миропорядка, а значит, и в ос
нове художественного творчества.
Рационализм способствовал преодолению религиозных
предрассудков и средневековой схоластики, но в нем была и
своя слабая сторона. Мир в этой философской системе рассмат
ривался с метафизических
2
позиций — как неизменный и не
подвижный.
Такая концепция убеждала классицистов в том, что эстети
ческий идеал вечен и во все времена неизменен, но с наиболь
шей полнотой и совершенством он воплотился в искусстве ан
тичности. Для того чтобы воспроизвести этот идеал, необходи
мо обратиться к античному искусству и досконально изучить
его правила и законы. При этом, соответственно политическим
идеалам XVII века, особое внимание привлекало искусство им
ператорского Рима (эпоха сосредоточения власти в руках одно
го человека — императора), поэзия «золотого века» — твор
чество Вергилия, Овидия, Горация. На «Послание Пизонам»
Горация, помимо «Поэтики» Аристотеля, опирался Н. Буало
в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674),
сводя вместе и обобщая теоретические принципы классициз
1
Классицизм (Анализ значений литературоведческого термина) //
Практические занятия по зарубежной литературе / Под ред. Н. П. Ми
хальской и Б. И. Пуришева. М., 1981. С. 78.
2
Метафизика
— противоположный диалектике философский
метод, рассматривающий явления «по отдельности», в их неизмен
ности и независимости друг от друга, вне противоречий как источ
ника их развития.
ма, подытоживая художественную практику своих предшест
венников и современников.
Пытаясь воссоздать мир античности («облагороженной» и
«исправленной»), классицисты заимствуют у нее всего лишь
«одежды». Хотя Буало, обращаясь к писателямсовременни
кам, пишет:
И нравы стран и лет вам нужно изучать.
Ведь климат на людей не может не влиять.
Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной
Французским духом Рим… —
это не больше чем декларация. В литературной практике клас
сицизма под именами античных героев скрываются люди
XVII—XVIII веков, а античные сюжеты обнаруживают поста
новку прежде всего самых острых проблем современности.
Классицизм в своей основе принципиально антиисторичен,
так как руководствуется «вечными и неизменными» законами
разума.
Классицисты провозглашают принцип подражания приро
де, но при этом отнюдь не стремятся воспроизводить действи
тельность во всей ее полноте. Их интересует не то, что есть, а
то, что должно быть согласно представлениям их разума. Все
не соответствующее образцу и «хорошему вкусу» изгоняется
из искусства, объявляется «неприличным». В тех случаях,
когда необходимо воспроизвести безобразное, оно эстетически
преображается:
В искусстве воплотясь, и чудище и гад
Нам все же радуют настороженный взгляд:
Нам кисть художника являет превращенье
Предметов мерзостных в предметы восхищенья…
(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)
Другая узловая проблема классицистической поэтики —
проблема правды и правдоподобия. Должен ли писатель изобра
жать исключительные явления, невероятные, из ряда вон выхо
дящие, однако зафиксированные историей («правду»), или со
здавать образы и ситуации вымышленные, но соответствующие
логике вещей и требованиям разума (т. е. «правдоподобные»)?
Буало отдает предпочтение второй группе явлений:
Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:
И правда иногда на правду не похожа.
Чудесным вздором я не буду восхищен:
Ум не волнует то, чему не верит он.
Концепция правдоподобия лежит и в основе классицисти
ческого характера: трагический герой не может быть «мелок и
ничтожен»,
Но все ж без слабостей его характер ложен.
Ахилл пленяет нас горячностью своей,
Но если плачет он — его люблю сильней.
Ведь в этих мелочах природа оживает,
И правдой разум наш картина поражает.
(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)
Буало близка позиция Ж. Расина, который, опираясь на «Поэ
тику» Аристотеля, в предисловии к трагедии «Андромаха» пи
сал о своих героях, что «им надлежит быть средними людьми
по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добро
детелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья
должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, спо
собной вызвать к ним жалость, а не отвращение».
Не все классицисты разделяли эту концепцию. Зачинатель
французской классицистической трагедии П. Корнель тяготел
к созданию характеров исключительных. Его герои не истор
гают у зрителей слез, но вызывают бесспорное восхищение сво
ей стойкостью и героизмом. В предисловии к своей трагедии
«Никомед» Корнель заявлял: «Нежность и страсти, которые
должны быть душою трагедии, здесь не имеют места: здесь ца
рит только героическое величие, бросающее на свои горести
исполненный такого презрения взгляд, что это не позволяет
им исторгнуть из сердца героя ни одной жалобы. Оно сталки
вается с коварной политикой и противопоставляет ей только
благородное благоразумие, шествуя с открытым забралом, оно
без содрогания предвидит опасность и не ждет ни от кого помо
щи, кроме как от своей доблести и любви…» Корнель мотиви
рует убедительность создаваемых им образов понятием жиз
ненной истины и исторической достоверности: «История,
предоставившая мне возможность явить наивысшую степень
этого величия, взята мною у Юстина
1
».
Культ разума у классицистов определяет и принципы созда
ния характера — одной из центральных эстетических категорий
классицизма. Для классицистов характер не предполагает сово
купность индивидуальных черт конкретной личности, а вопло
щает некий общеродовой и вместе с тем вечный склад челове
ческой природы и психологии. Только в аспекте вечного, неиз
1
Юстин
— римский историк II века н. э.
менного и общечеловеческого характер становился объектом
художественного исследования классицистического искусства.
Вслед за теоретиками античности — Аристотелем и Гораци
ем — Буало полагал, что «искусство» должно сохранить «для
каждого его особенные чувства». Эти «особенные чувства» и
определяют психологический склад человека, делая одного по
шлым франтом, другого — скупцом, третьего — расточителем
и т. д. Характер, таким образом, сводился к одной доминант
ной черте. Еще Пушкин заметил, что у Мольера лицемер Тар
тюф даже «спрашивает стакан воды, лицемеря», а скупец Гар
пагон «скуп и только». Нет смысла искать в них большего пси
хологического наполнения. Когда Гарпагон объясняется со
своей возлюбленной, он ведет себя как скупец, и со своими
детьми он ведет себя как скупец. «Краска одна, но она накла
дывается все гуще и гуще и, наконец, доводит образ до житей
ского, психологического неправдоподобия»
1
. Такой принцип
типизации приводил к резкому разделению героев на положи
тельных, добродетельных и отрицательных, порочных.
Характеры персонажей трагедий также определяются ка
който одной ведущей чертой. Однолинейность героев Корнеля
подчеркивает их цельность, которая обосновывает «ядро» их
характера. Сложнее у Расина: страсть, определяющая харак
тер его персонажей, сама по себе противоречива (обычно это
любовь). В исчерпывании всей гаммы психологических оттен
ков страсти и состоит метод расиновской характеристики —
метод, как и у Корнеля, глубоко рационалистический.
Воплощая в характере черты общеродовые, «вечные», ху
дожникклассицист и сам стремился говорить не от своего осо
бенного, неповторимо индивидуального «я», а с позиций че
ловека государственного. Вот почему в классицизме преобла
дают «объективные» жанры — прежде всего драматические,
а среди лирических жанров преобладают те, где обязательна
установка на внеличное, общезначимое (ода, сатира, басня).
Нормативность и рационалистичность классицистической
эстетики проявляются и в строгой иерархии жанров. Есть жан
ры «высокие» — трагедия, эпопея, ода. Их сфера — государст
венная жизнь, исторические события, мифология; их герои —
монархи, полководцы, исторические и мифологические персо
нажи. Такой выбор трагических героев определялся не столько
вкусами и влиянием двора, сколько мерой моральной ответ
ственности тех людей, которым доверены судьбы государства.
1
Гриб В. Р.
Мольер // Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956.
С. 372.
«Высоким» жанрам противопоставлены жанры «низкие» —
комедия, сатира, басня, — обращенные в сферу частной повсе
дневной жизни дворян и горожан. Промежуточное место отведе
но «средним» жанрам — элегии, идиллии, посланию, сонету,
песне. Изображающие внутренний мир отдельного человека, эти
жанры в период расцвета классицистической литературы, про
никнутой высокими гражданственными идеалами, не заняли
скольконибудь заметного места в литературном процессе. Время
этих жанров придет позже: они окажут существенное влияние
на развитие литературы в эпоху кризиса классицизма.
Проза, особенно художественная, ценится классицистами го
раздо ниже, чем поэзия. «Любите ж мысль в стихах», — воскли
цает Буало в начале своего трактата и «возводит на Парнас» толь
ко стихотворные жанры. Распространение получают те прозаиче
ские жанры, которые, прежде всего, имеют информационный
характер — проповеди, мемуары, письма. Вместе с тем научная,
философская и эпистолярная проза, становясь в эпоху культа
науки всеобщим достоянием, обретает черты подлинно литера
турного произведения и имеет уже ценность не только научную
или историческую, но и эстетическую («Письма провинциала» и
«Мысли» Б. Паскаля, «Максимы, или Моральные размышле
ния» Ф. де Ларошфуко, «Характеры» Ж. де Лабрюйера и др.).
Каждый жанр в классицизме имеет строгие границы и чет
кие формальные признаки. Не допускается никакого смешения
возвышенного и низменного, трагического и комического, геро
ического и обыденного: что позволено в сатире, то исключено в
трагедии, что хорошо в комедии, то недопустимо в эпопее. Здесь
царит «своеобразный закон единства стиля» (Г. Гуковский) —
каждая жанровая единица имеет свой жесткий формальности
левой канон. Смешанные жанры, например, очень популярная
в первой половине XVII века трагикомедия, вытесняются за
пределы «настоящей литературы». «Отныне только вся система
жанров способна выразить многообразие жизни»
1
.
Рационалистический подход определил также и отношение
к поэтической форме:
Учитесь мыслить вы, затем уже писать.
Идет за мыслью речь; яснее иль темнее
И фраза строится по образцу идеи;
Что ясно понято, то четко прозвучит,
И слово точное немедля набежит.
(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)
1
Классицизм (Анализ значений литературоведческого термина).
С. 81.