Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
была повесть «Бедная Лиза», имевшая огромный успех, от
крывающая целый мир эмоций современникам»
1
.
Будучи ведущим художественным направлением в 1790е
годы в русской литературе, сентиментализм уже в первое деся
тилетие XIX века переживает глубокий кризис и довольно бы
стро вытесняется романтизмом. И тем не менее значение сенти
ментализма и его влияние на дальнейшее развитие литературы
трудно переоценить. Сентиментализм во многом предварил ро
мантизм (интерес к внутреннему миру человека, выявление не
однозначности и противоречивости его характера, субъектив
ный подход к окружающему миру и т. д.). Руссоизм определил
фабулу романтической поэмы, где сталкивались в непримири
мом противоречии мир естественных чувств природного чело
века и страсти человека гражданского общества («восточные»
поэмы Дж. Байрона, «южные» поэмы А. Пушкина). К руссоиз
му восходят романтические взгляды Шатобриана, демократи
ческие идеи Ж. Санд и социалистовутопистов Фурье, СенСи
мона. Юмор Стерна нашел свое обоснование и развитие в те
ории романтической иронии йенских романтиков.
Особо следует отметить влияние сентиментальных традиций
на русскую литературу 1840х годов. Возрождение этих тради
ций было обусловлено мощным процессом демократизации об
щественного сознания и распространением идей утопического
социализма с его важнейшей концепцией всеобщей социальной
гармонии. Для литературы этого периода чрезвычайно плодо
творным оказывается важнейший эстетический принцип сенти
ментализма — поэтизация обыкновенного — и связанный с ним
интерес к жизни маленького человека. Обращение к сентимен
тализму имело принципиальный характер для писателей «нату
ральной школы», объединенных критикой названием «сенти
ментальный натурализм» (Ап. Григорьев), во главе которого
стоял Ф. Достоевский, автор романа «Бедные люди».
Весьма сложны и неоднозначны взаимоотношения сенти
ментализма и предромантизма (преромантизма). Предроман
тизм иногда склонны рассматривать как течение внутри сен
тиментализма, определенную тенденцию сентиментального
стиля. Действительно, в творчестве многих поэтов и писате
лейсентименталистов трудно развести элементы сентименталь
ного и предромантического стилей. Они ощутимы, например, и
в творчестве штюрмеров, и в «Исповеди» Ж. Ж. Руссо (1766—
1770), где писатель стремится учитывать влияние на человека
1
Гуковский Г. А.
Русская литература XVIII века. С. 506.
темных, не проясненных разумом иррациональных чувств и по
ступков, и в творчестве поэтовхерасковцев, приходивших по
рой к утверждению бесполезности «разума» и даже его вреда.
Даже в такой «классической» сентиментальной повести, как
«Бедная Лиза», можно обнаружить черты предромантизма (на
пример, «готическое», т. е. в духе «средних веков», описание
в начале повести развалин Симонова монастыря).
И все же сентиментализм и предромантизм отделяет сущест
венная грань. Если сентиментализм тесно связан с просветитель
ским движением на его позднем этапе, то предромантизм пред
ставляет уже реакцию на Просвещение, которая выливается в
отрицание всесилия и благости разума. Выдвигают предроман
тики и своего героя — личность героическую, мужественную, ре
шительную, принципиально отличную от нежного, чувствитель
ного сентиментального героя. Природа предромантиков, проти
вовес «приятной» природе сентименталистов, под стать их
героям: она сурова и мрачна, «гром сражений» и «бури завы
ванье» наполняют ее.
Предромантики предпочитают искать свои сюжеты в сред
невековье, поэтизируя средневековые быт и нравы. Видней
шей фигурой предромантизма является шотландец Дж. Мак
ферсон, чьи «Поэмы Оссиана» (1765) снискали европейскую
славу. Макферсон ввел в литературу туманный и сумрачный
мир героических северных преданий, использовав мотивы
кельтского фольклора и положив тем самым начало повсемест
ному и долгому увлечению «оссианизмом» с его мрачным се
верным колоритом и суровой дикостью героических характе
ров далекой эпохи (в XIX в. дань Оссиану отдали Дж. Байрон,
В. Жуковский, Н. Гнедич, молодой А. Пушкин).
Английский предромантизм выдвигает также жанр готиче
ского романа («роман страхов и ужасов», «черный роман»).
Жизнь в этих произведениях полна роковых загадок. Таинст
венные, а зачастую и сверхъестественные силы вмешиваются в
судьбу человека, ввергая его в водоворот странных и зловещих
событий. Движение сюжета здесь определяют ужасные проис
шествия, таинственные предзнаменования, смутные предчувст
вия («Замок Отранто» Г. Уолпола, 1764; «Старый английский
барон» К. Рив, 1777; «Удольфские тайны» А. Радклиф, 1794;
«Монах» М. Льюиса, 1795).
В России предромантизм не сложился в самостоятельное
течение, но сыграл важную роль в сложном переходе от сенти
ментализма к романтизму. Сентиментализм в «чистом» виде
даже в творчестве ведущего представителя этого направления
Карамзина оказался явлением неустойчивым, и уже в 1794
году он пишет повесть «Остров Борнгольм», которая вполне
вписывается в предромантическую традицию, обнаруживая
связь как с оссианизмом, так и с готическим романом. После
довавшая за ней «СиерраМорена» (1795) также принадлежит
к предромантическому типу повести. Последнее произведение
Карамзина «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода»
(1803) является в русской литературе уже одним из первых об
разцов жанра романтической исторической повести.
На протяжении по меньшей мере трех столетий нового вре
мени (XVI—XVIII вв.) Европа пережила множество междоусо
биц и религиозных войн, унесших сотни тысяч жизней. И все
же, несмотря на все ужасы кровопролитных сражений, вековые
порядки оставались незыблемыми: на место сверженных кня
зей и королей приходили другие — и все оставалось постарому.
Только события 1789—1794 годов во Франции преобразили
европейский мир. Великая французская революция впервые в
европейской истории сломала казавшиеся незыблемыми соци
альные традиции, уничтожила власть аристократии и духо
венства, провозгласив всеобщее равенство перед законом. Эмо
циональный отклик на этот общественный переворот, вопло
тивший в жизнь (пусть на краткое время и далеко не в полном
объеме) идеи просветителей, породил и «революцию духа».
Поскольку практическое осуществление теорий просветите
лей оказалось далеко не идентичным тому, что предсказыва
лось, очень многие последователи Вольтера и Руссо были раз
очарованы и даже удручены итогом разрушения традиционных
социальных институтов. Великая французская революция ни
кого не оставила равнодушным: одни уповали на дальнейшее
совершенствование общества и человека, другие отбросили про
светительскую иллюзию, будто человек по природе добр и пре
красен. Широчайшая гамма откликов на происходившее во
Франции — от восторженных приветствий до проклятий — и
составила сущность романтического мировосприятия. Роман
тики предприняли новую попытку украсить низменное в чело
веке, придав ему величавотрагический характер.
Романтизм стал идеологическим выражением своей эпохи,
охватив практически все области культуры — философию,
историю, религию, наиболее наглядно проявившись в лите
ратуре и искусстве.
Романтическая эстетика менее всего похожа на стройную и
законченную теоретическую систему с четкими категориями и
понятиями. Как сказал в пору расцвета нового литературного
движения его истолкователь П. Вяземский, «романтизм, что
домовой. Всяк о нем слыхивал, но никто его не видывал, никто
не знает, как на него указать, как наткнуть на него палец…».
Позже, когда романтизм уже уходил в прошлое, В. Белин
ский, пытаясь понять это явление исторически, все же при
знал, что вопрос о нем «не уяснился, и романтизм попреж
нему остался таинственным и загадочным предметом». Без
преувеличения можно сказать, сколько было писателей, поэ
товромантиков, столько существовало и романтических те
орий. И все же, несмотря на все многообразие проявлений ро
мантического искусства, в нем прослеживаются определенные
черты и закономерности, определенное видение мира и челове
ка, что позволяет говорить о романтизме как о литературном
направлении.
Свою деятельность романтики начали с ниспровержения ра
ционалистической эстетики классицизма. Они разрушили усто
явшиеся каноны классицизма в искусстве, которые казались им
неестественными, сковывающими творческое воображение ху
дожника. Романтики выступили против резкого разграничения
высокого и низкого стилей, против драматургического правила
«трех единств», против торжества рассудка и здравого смысла
над чувством и воображением и т. п. Требование свободы в вос
произведении настоящей, непредвиденно развивающейся жиз
ни присутствует почти во всех романтических манифестах
(у братьев А. и Ф. Шлегелей в Германии, у У. Вордсворта
и Дж. Байрона в Англии, у В. Гюго во Франции, у Э. По в США).
Самые острые выступления романтиков против эстетиче
ских канонов классицизма были посвящены театру, где пози
ции классицистов были особенно прочными. Борьба против
«трех единств» ставила перед новым искусством невиданные
ранее по сложности проблемы, касающиеся построения слож
ного и динамического сюжета, что, в свою очередь, требовало
более широкого охвата «места» и «времени» действия, чем это
позволяла нормативная эстетика классицизма. О каком деле
нии на высокие и низкие жанры могла идти речь, если король
соперничает с разбойником, а королева влюблена в лакея, если
положительные герои — это подкидыш, куртизанка, шут, ла
кей, а отрицательные — вереница алчных, бездарных вель
мож и глупых безнравственных королей (драмы В. Гюго «Эр
нани», 1829; «Рюи Блаз», 1838, и др.). «Литературе двора
должна быть противопоставлена литература народа», — ут
верждают романтики и выдвигают взамен традиционных тра
гедии и комедии более демократический жанр — драму.
В борьбе романтиков с классицистами была поставлена и
развита еще одна важная эстетическая проблема — проблема
историзма искусства. Как поколение ровесников революции
романтики были наделены острым чувством вовлеченности
каждого человека и всего человечества в бурное историческое
движение. Это рождало живой интерес к историческому про
шлому — и к недавнему, и к очень далекому. Романтики кате
горически выступили против антиисторизма классицистов,
считавших, например, нормой явление Одиссея среди волн на
сцене в напудренном парике и белых перчатках. Драмы
В. Гюго историчны по сути своей: его персонажи и обстоятель
ства, в которых они действуют, соответствуют избранной эпо
хе, это герои своего времени, которые говорят, думают, посту
пают, одеваются, веселятся и воюют так, как это было принято
в данную историческую эпоху. В предисловии к драме «Кром
вель» Гюго выдвигал требования полного соответствия искус
ства духу времени.
Исторический подход к воссозданию действительности у
романтиков связан с требованием национальной самобытности
искусства. В своих произведениях романтики стремились
воспроизводить не только внешние приметы национальной
жизни, так называемый «местный колорит» (франц. couleur
locale), но и «дух времени» — дух различных эпох и нацио
нальных культур, под которым они понимали особенности на
ционального уклада, верований, обрядов, понятий и поведе
ния людей. «Драма должна проникнуться… колоритом эпо
хи, — писал В. Гюго, — чтобы он… носился в воздухе». Так,
в исторических романах английского романтика В. Скотта та
кие детали, как подробно описанные шотландские пледы гор
цев («Уэверли», 1814), крестьянское платье босоногой Дженни
(«Эдинбургская темница», 1818) или рабский ошейник свино
паса Гурта («Айвенго», 1820), своей конкретностью убеждали
читателя в правдоподобии повествования, способствуя воссоз
данию мира далекого прошлого в его исторических и нацио
нальных приметах. Опираясь на доступные им данные совре
менной науки, романтики смело расцвечивали их своим вооб
ражением. «Дайте мне факты, а воображения мне хватит
своего…» — писал В. Скотт.
Изучение романтиками истории и культуры своего народа
естественным образом обратило внимание писателей на народ
ное творчество их стран. Немецкие, английские романтики ак
тивно собирают народные песни, баллады, предания, исследу
ют их, обрабатывают и издают. В 1802 году в Англии выходит
сборник «Песни шотландских пограничников» В. Скотта,
в 1806—1808 годах в Германии К. Брентано совместно с Л. Ар
нимом издает сборник народных немецких стихов, песен и
баллад «Волшебный рог мальчика». В России росту интереса к
национальной поэзии в большой мере способствовали две пуб
ликации: в 1800 году было напечатано «Слово о полку Игоре
ве», а в 1804 году вышли воспроизведенные с записей XVIII
века. «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова,
содержавшие основной репертуар русских былин и историче
ских песен. Впервые фольклор во всем богатстве его жанров,
сюжетов, образов, художественных средств и приемов стал
предметом систематического и целенаправленного изучения
и освоения. Народная культура превращается у романтиков
в одно из средств обновления искусства.
Интерес романтиков к истории и национальной культуре
связан не только с проблемой создания национального само
бытного искусства. В истории, национальном прошлом, ро
мантики пытаются обрести ответы на волнующие их вопросы
современности (В. Гюго, декабристы), стремясь противопоста
вить старину с ее непреходящими ценностями (стабильностью,
устойчивостью семейных и общественных связей, твердым
нравственным кодексом) современному стремительно разви
вающемуся «железному» веку, отмеченному меркантильно
стью, разладом между человеком и обществом.
Разочарование в общественном устройстве XIX века, кото
рое лучшие просвещенные умы Европы недавно предвещали и
обосновывали как «естественное» и «разумное», заставляло
романтиков создавать иной мир — мир идеальный. Романтики
отчетливо сознавали свою чуждость обывательскому сущест
вованию буржуа, его корыстным расчетам и деловым интере
сам. Недовольство их вызывалось, прежде всего, внешним, эс
тетическим уродством буржуа и его образа жизни:
Ущербный человек с безмерною гордыней
Он хуже дикаря: циничен, жаден, зол;
Иною наготой он безобразно гол;
Как Бога, доллар чтит; не молнии и грому,
He солнцу служит он, но слитку золотому…
(В. Гюго)
Центральный конфликт в творчестве романтиков — это
конфликт между мечтой и действительностью. Взамен прозы
обывательского существования они выдвигали свой гуманис
тический идеал, вместо корыстных отношений между людь
ми — иное содержание жизни, основанное на бескорыстии,
дружбе и любви, поэтому тема любви и дружбы в романтиче
ском творчестве занимает едва ли не ведущее место. Любовь у
романтиков выступает в качестве силы, роднящей и объеди
няющей людей, способной противостоять вражде и насилию.
Любовь окрыляет личность, облагораживает ее, излечивает от
дурных наклонностей, как происходит это, например, с героя
ми В. Гюго Жаном Вальжаном («Отверженные», 1862), Квази
модо («Собор Парижской Богоматери», 1831). Дружба трех
мушкетеров и Д’Артаньяна, героев А. Дюма, — образец беско
рыстия и верности. «Мир плох, плох, совершенно плох, — пи
сал немецкий композиторромантик Р. Вагнер. — И только
сердце друга, только слезы женщины могут избавить его от
проклятья».
У каждого романтика была своя область, куда он уходил в
мечтаниях, свой, выстраданный им идеал, благодаря чему
творчество романтиков, как и романтизм в целом, носило ярко
выраженный субъективный характер. Субъективностью отме
чен и историзм романтиков, которые стремились увидеть в ис
торическом прошлом прежде всего то, что соответствовало их
эстетическому идеалу, отвлекаясь при этом от реальных обще
ственных противоречий (романы А. Дюма). Стихия романти
ческого — это стихия идеального, субъективного, «чувствен
ного» (Ф. Шеллинг), что в корне отличает его как от рациона
лизма классицистов, так и от объективизма реалистов.
Для некоторых романтиков идеалом было патриархальное
прошлое, средневековье. Например, в романах В. Скотта мир
средневековья романтически красочен и духовно богат, карти
ны народной жизни живописны и поэтичны, а герои, вопло
щающие идеалы автора, исполнены благородства, чести и му
жества.
Идеализировали романтики и античность, причем в отличие
от классицистов преимущественно греческую античность с ее
истинно народной культурой, с ее народоправством, располагав
шим ко всеобщему веселью, к бодрости духа и безграничной рас
точительности, неведомой в быту буржуа. Мюссе восклицал:
Эллада, мать искусства, земля богов и жизни,
К которой я стремлюсь, как к милой мне отчизне…
Романтики высоко ценили античную гармонию искусства и
жизни, утраченную в новое время. Древнегреческое искусство
представлялось Р. Вагнеру недосягаемым идеалом, потому что
было искусством свободного народа, не знавшего характерно
го для современного общества противоречия между красотой
и пользой. «Искусство греков было действительно искусст
вом, — говорил он, — наше же является лишь художествен
ным ремеслом».
Некоторые романтики в поисках идеала устремлялись в
первобытные времена и в наивных «естественных» дикарях
пытались найти воплощение истинной человечности и чистоты
души, не испорченной пороками цивилизации. Тему благород
ного «краснокожего» откроют для европейского романтизма
американские писатели и, в частности, Ф. Купер своей пента
логией о Соколином Глазе (он же Длинный Карабин, Следопыт
и т. д.).
Своего рода «бегством от реальности» в поисках свободы и
утраченной гармонии было путешествие романтического героя
в экзотические страны Востока или Кавказа (поэма Дж. Байро
на «Гяур», 1813; поэма А. С. Пушкина «Кавказский плен
ник», 1821).
Бегство романтиков осуществлялось не только во времени и
пространстве. Оно часто принимало форму замкнутости во внут
реннем мире личности, в «жизни сердца», которая казалась им
самым удивительным и прекрасным явлением жизни («…сози
дай в себе/Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть…» —
Дж. Байрон). «Жизнь сердца» противостояла для романтиков
бессердечию реальной жизни. Само это явление не ново для
литературы — о «жизни сердца» писали и сентименталисты. Но
в отличие от их умиления семейными добродетелями и чистотой
нравов простых людей, романтики с «жизнью сердца» связыва
ли духовно богатую личность, наделенную сильными страстя
ми, богатым и пылким воображением. Это способствовало даль
нейшему познанию внутреннего мира человека: в сущности,
именно романтики сделали предметом исследования тайны ду
шевной и психологической жизни, что раздвинуло возможности
поэзии, музыки и других видов искусства.
«Духовным убежищем для романтиков нередко было и само
искусство»
1
— это гармоническое царство духа, дающее утеше
ние и забвение от жизненного зла. Венгерский композиторро
мантик Ф. Лист назвал цикл своих фортепианных пьес «Утеше
1
Ванслов В. В.
Эстетика романтизма. М., 1966. С. 115.
ния». Для немецкого романтика Т. Гофмана, писателя, худож
ника, композитора, дирижера, музыка была тем храмом
красоты, в котором он и его любимый герой композитор Крейс
лер (новелла «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, ка
пельмейстера», 1815; роман «Житейские воззрения кота Мур
ра», 1822) укрывались от бюргерского морального убожества.
Иногда романтики открывали для себя идеальные сферы в
области науки, в царстве человеческого духа и разума. Амери
канского романтика Э. По влекла к себе магия человеческого
интеллекта, способная творить чудеса, проникать в запредель
ные сферы, выходить победителем из, казалось, безнадежных
ситуаций. Логика и математический расчет нередко торжест
вуют в его новеллах над хаосом и стихией. В других случаях
такой идеальной сферой для романтиков могла стать филосо
фия (немецкий романтик Новалис, русские романтики Д. Ве
невитинов, В. Одоевский). Философия была для них той выс
шей мудростью, постижение которой способно сделать челове
ческий дух свободным. В целом же философское созерцание,
размышления пронизывают романтизм как ни одно другое на
правление. Не случайно одним из первых произведений ро
мантизма, ставшим классическим для этого литературного на
правления, оказался философский роман «Генрих фон Офтер
динген» Новалиса (1800).
Областью духовного прибежища становилась и религия,
в которой романтики искали опору и находили свой идеал
в христианском смирении и сострадании. Таковы позиции
У. Вордсворта и С. Кольриджа в Англии, В. Жуковского в Рос
сии. Французский романтик Ф. Шатобриан («Гений христиан
ства», 1802 и «Замогильные записки», 1850) представлял свое
обращение к религии как озарение и откровение.
Бегство в духовный мир не всегда удовлетворяло романти
ков, им хотелось, чтобы их эстетический и нравственный идеал
приобрел реальные формы. Таким реальным воплощением иде
ала для романтиков становилась природа («Природа представ
ляет собой идеал» — Новалис). Романтики одушевляли приро
ду, находили в ней созвучие своим настроениям и чувствам.
В их творчестве значительное место занимают картины бурной
природы, созвучной мятежному духу романтического героя
(картина О. Кипренского «Вид Везувия в зимнее время», поеди
нок Мцыри с барсом у Лермонтова). Природа воссоздается в ро
мантическом искусстве как вольная стихия, свободный и пре
красный мир, неподвластный человеческому произволу. Имен
но в таком качестве предстает перед читателем необъятная ширь
и величественная мощь моря в поэме Дж. Байрона «Паломниче
ство ЧайльдГарольда» (1812—1818), в элегиях А. Пушкина
(«Погасло дневное светило…», 1820; «К морю», 1824), в стихо
творном цикле Г. Гейне «Северное море». Симфония леса, с его
таинственностью и непредсказуемостью, возникает в романах
Ф. Купера, в музыкальном цикле «Лесные сцены» Р. Шумана.
Вслед за сентименталистами романтики были склонны
идеализировать и людей, живущих на лоне природы. В «есте
ственном» человеке они видели вольных, неиспорченных де
тей лесов и прерий. В творчестве романтиков деревня, сель
ская идиллия противопоставлены городу, выступающему под
час в виде чудовища, враждебного человеку:
Последуй, друг, за мною.
Как свеж покров лесов!
С крестьянскою зарею
Встают здесь в пять часов.
Париж — он дышит смрадом,
Рычит он, дик и хмур,
И корчится под градом
Злодейств и авантюр.
(В. Гюго)
Поиски идеальной человечности привели романтиков к те
ме, до них в литературе не существовавшей. Романтизм впер
вые вводит в искусство культ ребенка и культ детства.
XVIII век видел в ребенке всего лишь маленького взрослого.
«С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по
себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые», — писал
Н. Берковский
1
. Романтики были склонны широко толковать
понятие детства: для них это не только пора в жизни каждого
человека, но и человечества в целом — пора простодушия и
чистосердечия, заря будущего человеческого общества, сво
бодного от гнета и неравенства.
Одним романтикам по натуре была свойственна мечтатель
ная созерцательность (В. Жуковский, У. Вордсворт), другие
же ставили перед собой цель «возбуждать доблести сограждан
подвигами предков» (А. Бестужев о К. Рылееве), третьи, бро
сая вызов року в борьбе за свободу, поднимали своего героя на
бунт против самого Бога («Каин» Дж. Байрона, 1821; «Демон»
М. Лермонтова, 1839). Но и у тех и у других идеал был неосу
ществим. Осознание этого вызывало у романтиков горькие се
1
Берковский Н. Я.
Романтизм в Германии. М., 1973. С. 43.