Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
XIX века и получили новый импульс к развитию в конце сто
летия в неоромантизме с его отрицанием всего обыденного
и прозаического и установкой на обновление художественных
форм (Э. Ростан, Р. Киплинг, Дж. Лондон). Позже традиции
романтизма были усвоены и во многом полемически пере
осмыслены символистами (З. Гиппиус, К. Бальмонт, А. Блок,
Р. Рильке) и экспрессионистами (Ф. Кафка, И. Бехер, Ф. Вер
фель).
Реализм (лат. realis — вещественный, действительный) —
направление в искусстве, деятели которого стремятся понять и
изобразить взаимодействие человека с окружающей его сре
дой, причем в понятие последней включаются и духовные,
и материальные компоненты.
Искусство реализма зиждется на создании характеров, по
нимаемых как результат влияния социальноисторических
событий, индивидуально осмысляемых художником, в резуль
тате чего возникает живой, неповторимый и одновременно не
сущий в себе и родовые черты художественный образ. «Карди
нальная проблема реализма — соотношение правдоподобия и
художественной правды. Внешнее сходство изображения с его
прообразами в действительности не является для реализма
единственной формой выражения правды. Еще более важно,
что такого сходства для подлинного реализма недостаточно.
Хотя правдоподобие — важная и наиболее характерная для ре
ализма форма осуществления художественной правды, по
следняя определяется в конечном счете не правдоподобием,
а верностью в постижении и передаче сущности жизни, зна
чительностью идей, выраженных художником»
1
. Из сказан
ного не следует, что писателиреалисты вовсе не пользуются
вымыслом — без вымысла художественное творчество вообще
невозможно. Вымысел необходим уже при отборе фактов, их
группировке, выдвижении на первый план одних героев и бег
лой характеристике других и т. д.
Хронологические границы реалистического направления в
работах различных исследователей определяются поразному.
1
Литературный энциклопедический словарь. С. 319.
Некоторые усматривают зачатки реализма еще в античности,
другие относят его возникновение к эпохе Возрождения,
третьи ведут отсчет с XVIII века, четвертые полагают, что ре
ализм как направление в искусстве возник не ранее первой
трети XIX столетия.
Впервые в отечественной критике термин «реализм» был
использован П. Анненковым в 1849 году, правда, без разверну
того теоретического обоснования, а в общее употребление во
шел уже в 1860х годах. Французские писатели Л. Дюранти и
Шанфлери первыми предприняли попытку осмыслить опыт
Бальзака и (в области живописи) Г. Курбе, дав их искусству
определение «реалистическое». «Реализм» — название изда
вавшегося Дюранти в 1856—1857 годах журнала и сборника
статей Шанфлери (1857). Однако их теория была во многом
противоречива и не исчерпывала всей сложности нового худо
жественного направления. Каковы же основные принципы ре
алистического направления в искусстве?
Вплоть до первой трети XIX века литература создавала ху
дожественно односторонние образы. В античности это — иде
альный мир богов и героев и противопоставленная ему ограни
ченность земного бытия, деление персонажей на «положитель
ные» и «отрицательные» (отголоски такой градации и до сих
пор дают себя знать в примитивном эстетическом мышлении).
С некоторыми изменениями этот принцип продолжает сущест
вовать и в средние века, и в период классицизма и романтизма.
Только Шекспир намного опередил свое время, создав «разно
образные и многосторонние характеры» (А. Пушкин). Именно
в преодолении односторонности изображения человека и его
общественных связей заключался важнейший сдвиг в эстети
ке европейского искусства. Писатели начинают осознавать,
что мысли и действия персонажей зачастую не могут быть про
диктованы лишь авторской волей, поскольку зависят от конк
ретных исторических обстоятельств.
Органическая религиозность общества под влиянием идей
Просвещения, провозгласившего человеческий разум верхов
ным судьей всего сущего, на протяжении XIX столетия вытес
няется такой социальной моделью, в которой место Бога посте
пенно занимают якобы всесильные производительные силы и
классовая борьба. Процесс формирования такого миросозерца
ния был длительным и сложным, причем его сторонники, дек
ларативно отвергая эстетические достижения предшествую
щих поколений, в своей художественной практике во многом
опирались на них.
На долю Англии и Франции в конце XVIII — начале XIX
века пришлось особенно много социальных потрясений, и бур
ная смена политических систем и психологических состояний
позволила художникам этих стран отчетливее других осоз
нать, что каждая эпоха налагает на чувства, мысли и поступки
людей свой неповторимый отпечаток.
Для писателей и художников эпохи Возрождения и класси
цизма библейские или античные персонажи были лишь рупора
ми идей современности. Никого не удивляло, что апостолы и
пророки в живописи XVII столетия были одеты по моде этого ве
ка. Только в начале XIX века живописцы и писатели начинают
следить за соответствием всех бытовых деталей изображаемого
времени, приходя к пониманию того, что и психология героев
давнего времени, и их поступки не могут быть полностью адек
ватными в настоящем. Именно в уловлении «духа времени»
и состояло первое достижение искусства начала XIX столетия.
Родоначальником литературы, в которой осмысливался
ход исторического развития общества, был английский писа
тель В. Скотт. Заслуга его не столько в точном изображении
подробностей быта прошедших времен, сколько в том, что он,
по словам В. Белинского, дал «историческое направление ис
кусству XIX века» и изобразил как неделимое общее индиви
дуальное и всечеловеческое. Герои В. Скотта, вовлеченные в
эпицентр бурных исторических событий, наделены запоми
нающимися характерами и одновременно являются предста
вителями своего сословия, с его социальными и национальны
ми особенностями, хотя в целом он воспринимает мир с роман
тических позиций. Выдающемуся английскому романисту
удалось также найти в своем творчестве ту грань, которая
воспроизводит языковой колорит минувших лет, но не копи
рует архаическую речь буквально.
Другое открытие реалистов заключалось в обнаружении со
циальных противоречий, обусловленных не одними страстями
или идеями «героев», но и антагонистическими стремлениями
сословий, классов. Христианский идеал диктовал сочувствие
к униженным и обездоленным. На этом принципе зиждется и
реалистическое искусство, но главное в реализме — изучение и
анализ общественных связей и самой структуры социума. Ины
ми словами, основной конфликт в реалистическом произведении
заключается в борьбе «человечности» с «бесчеловечностью», ко
торая обусловлена рядом социальных закономерностей.
Психологическое наполнение человеческих характеров
также объясняется социальными причинами. При изображе
нии плебея, который не желает смириться с участью, предна
чертанной ему от рождения («Красное и черное», 1831), Стен
даль отказывается от романтического субъективизма и анали
зирует психологию героя, добивающегося места под солнцем,
преимущественно в социальном аспекте. Бальзак в цикле ро
манов и повестей «Человеческая комедия» (1829—1848) зада
ется грандиозной целью воссоздать многофигурную панораму
современного общества в его различных модификациях. Под
ходя к своей задаче как ученый, описывающий сложное и ди
намическое явление, писатель прослеживает судьбы отдельных
личностей на протяжении ряда лет, обнаруживая значитель
ные коррективы, которые «дух времени» вносит в изначальные
качества персонажей. Одновременно Бальзак заостряет внима
ние на тех социальнопсихологических проблемах, что остают
ся почти неизменными, несмотря на смену политических и эко
номических формаций (власть денег, нравственное падение не
заурядной личности, погнавшейся за успехом любой ценой,
распад семейных уз, не скрепленных любовью и взаимным ува
жением, и т. д.). При этом Стендаль и Бальзак обнаруживают
подлинно высокие чувства только в среде незаметных честных
тружеников.
Моральное превосходство бедняков над «высшим светом»
доказывается и в романах Ч. Диккенса. Писатель вовсе не был
склонен изображать «большой свет» скопищем негодяев и
нравственных уродов. «Но все зло в том, — писал Диккенс, —
что этот изнеженный мир живет, как в футляре для драгоцен
ностей… а потому не слышит шума более обширных миров, не
видит, как они вращаются вокруг солнца. Это отмирающий
мир, и порождения его болезненны, ибо в нем нечем дышать».
В творчестве английского романиста психологическая досто
верность наряду с несколько сентиментальным разрешением
конфликтов сочетается с мягким юмором, порой перерастаю
щим в резкую социальную сатиру. Диккенс обозначил основ
ные болевые точки современного ему капитализма (обнищание
трудящихся, их невежество, беззаконие и духовный кризис
верхов). Недаром Л. Толстой был уверен: «Просейте мировую
прозу, останется Диккенс».
Главной одухотворяющей силой реализма являются идеи
свободы личности и всеобщего социального равенства. Все, что
мешает свободному развитию индивидуума, писателиреалис
ты обличали, видя корень зла в несправедливом устройстве со
циальных и экономических институтов.
При этом большинство писателей верили в неизбежность
научного и общественного прогресса, который постепенно
уничтожит угнетение человека человеком и раскроет его изна
чально положительные задатки. Подобное настроение харак
терно для европейской и русской литературы, для последней
особенно. Так, Белинский искренне завидовал «внукам и прав
нукам», которые будут жить в 1940 году. Диккенс в 1850 году
писал: «Мы стремимся вынести из бурлящего вокруг нас мира
под кровли бесчисленных домов повещенье о множестве соци
альных чудес — и благодетельных и вредоносных, но таких,
которые не умаляют в нас убежденности и упорства, снисходи
тельности друг к другу, верности прогрессу человечества и бла
годарности за выпавшую нам честь жить на летней заре вре
мен». Н. Чернышевский в «Что делать?» (1863) рисовал карти
ны прекрасного будущего, когда каждый получит возможность
стать гармоничной личностью. Даже чеховские герои, принад
лежащие к эпохе, в которой социальный оптимизм уже заметно
убавился, верят, что увидят «небо в алмазах».
И все же в первую очередь новое направление в искусстве
сосредоточивается на критике существующих порядков. Ре
ализм XIX века в отечественном литературоведении 1930 —
начала 1980х годов было принято называть критическим ре
ализмом (определение, предложенное М. Горьким). Однако
термин этот не охватывает всех сторон определяемого явления,
поскольку, как уже отмечалось, реализм XIX века вовсе не был
лишен утверждающего пафоса. Кроме того, определение ре
ализма как преимущественно критического «не вполне точно и
в том отношении, что, акцентируя конкретноисторическую
значимость произведения, его связь с социальными задачами
момента, оно оставляет в тени философское содержание и обще
человеческое значение шедевров реалистического искусства»
1
.
Человек в реалистическом искусстве в отличие от романти
ческого рассматривается не как автономно существующая ин
дивидуальность, интересная именно своей неповторимостью.
В реализме, особенно на первом этапе его развития, важно про
демонстрировать влияние на личность социальной среды; при
этом писателиреалисты стремятся изобразить изменяющиеся
со временем образ мыслей и чувств персонажей («Обломов» и
«Обыкновенная история» И. Гончарова). Таким образом, на
ряду с историзмом, у истоков которого стоял В. Скотт (переда
ча колорита места и времени и осознание того факта, что пред
1
Литературный энциклопедический словарь. С. 319.
ки видели мир иначе, нежели сам автор), отказ от статичности,
изображение внутреннего мира персонажей в зависимости от
условий их жизни и составили важнейшие открытия реалис
тического искусства.
Не менее значительно для своего времени было и общее
движение к народности искусства. Впервые проблема народ
ности была затронута еще романтиками, понимающими под
народностью национальную самобытность, которая выража
лась в передаче обычаев, особенностей быта и привычек наро
да. Но уже Гоголь заметил, что подлинно народный поэт оста
ется таким и тогда, когда глядит на «совершенно сторонний
мир» глазами своего народа (так, например, изображена Анг
лия с позиций русского мастерового из провинции — «Левша»
Н. Лескова, 1883).
В русской литературе проблеме народности выпала особо
важная роль. Наиболее подробно эта проблема обосновывалась в
работах Белинского. Образец подлинно народного произведения
критик видел в «Евгении Онегине» Пушкина, где «народные»
картины как таковые занимают немного места, но зато воссозда
на нравственная атмосфера в обществе первой трети XIX века.
К середине этого столетия народность в эстетической про
грамме большинства русских писателей становится централь
ным моментом при определении общественной и художествен
ной значимости произведения. И. Тургенев, Д. Григорович,
А. Потехин стремятся не просто воспроизвести и изучить раз
личные аспекты народной (т. е. крестьянской) жизни, но и на
прямую обращаются к самому народу. В 60е годы тот же
Д. Григорович, В. Даль, В. Одоевский, Н. Щербина и многие
другие издают книги для народного чтения, выпускают жур
налы и брошюры, рассчитанные на только что приобщающего
ся к чтению человека. Как правило, попытки эти были не
слишком удачны, ибо культурный уровень низших слоев обще
ства и его образованного меньшинства был слишком различен,
в силу чего писатели смотрели на мужика как на «меньшого
брата», которого следует учить умуразуму. Лишь А. Писем
ский («Плотничья артель», «Питерщик», «Леший» 1852—
1855 гг.) и Н. Успенский (повести и рассказы 1858—1860 гг.)
сумели показать подлинную мужицкую жизнь в ее первоздан
ной простоте и грубости, но большинство писателей предпочи
тали воспевать народную «душу живу».
В пореформенную эпоху народ и «народность» в русской
литературе превращаются в своего рода фетиш. Л. Толстой ви
дит в Платоне Каратаеве средоточие всех лучших человече
ских качеств. Достоевский призывает учиться житейской муд
рости и духовной чуткости у «куфельного мужика». Идеали
зируется народная жизнь в творчестве Н. Златовратского и
других писателей 1870—1880х годов.
Постепенно народность, понимаемая как обращение к про
блемам народной жизни с точки зрения самого народа, стано
вится омертвевшим каноном, который тем не менее долгие де
сятилетия оставался незыблемым. Только И. Бунин и А. Че
хов позволили себе усомниться в предмете поклонения не
одного поколения русских писателей.
К середине XIX века определилась и еще одна особенность
реалистической литературы — тенденциозность, то есть выра
жение нравственноидеологической позиции автора. И прежде
художники так или иначе выявляли свое отношение к своим
героям, но в основном они дидактически проповедовали вредо
носность общечеловеческих пороков, не зависящих от места и
времени их проявления. Писателиреалисты свои социальные
и нравственноидеологические пристрастия делают составной
частью художественной идеи, исподволь подводя читателя
к пониманию своей позиции.
Тенденциозность порождает в русской литературе разме
жевание на два антагонистических лагеря: для первого, так
называемого революционнодемократического, важнее всего
была критика государственного строя, второй демонстративно
декларировал политическую индифферентность, доказывал
примат «художественности» над «злобой дня» («чистое искус
ство»). Преобладающее общественное настроение — обветша
лость крепостнического строя и его морали была очевидна — и
активнонаступательные действия революционных демокра
тов формировали в публике представление о тех писателях,
что не были согласны с необходимостью немедленного слома
всех «устоев», как об антипатриотах и обскурантах. В 1860—
1870х годов «гражданская позиция» писателя ценилась вы
ше, чем его талант: это видно на примере А. Писемского,
П. МельниковаПечерского, Н. Лескова, чье творчество рево
люционнодемократической критикой расценивалось отрица
тельно или замалчивалось.
Такой подход к искусству был сформулирован еще Белин
ским. «А мне поэзии и художественности нужно не более, как
настолько, чтобы повесть была истинна… — заявлял он в пись
ме к В. Боткину в 1847 году. — Главное, чтобы она вызывала
вопросы, производила на общество нравственное впечатление.
Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творче
ства, — она для меня тем не менее интересна…» Спустя два
десятилетия этот критерий в революционнодемократической
критике стал основополагающим (Н. Чернышевский, Н. До
бролюбов, М. Антонович, Д. Писарев). Тогда же складывается
и общий характер критики и всей идеологической борьбы в
целом с ее ожесточенной бескомпромиссностью, желанием
«уничтожить» несогласных. Пройдет еще шестьсемь десяти
летий, и в эпоху господства социалистического реализма эта
тенденция реализуется в буквальном смысле.
Однако все это еще далеко впереди. А пока в реализме вы
рабатывается новое мышление, идет поиск новых тем, образов
и стиля. В центре внимания реалистической литературы по
очередно «маленький человек», «лишние» и «новые» люди,
народные типы. «Маленький человек» с его горестями и радос
тями, впервые появившись в творчестве А. Пушкина («Стан
ционный смотритель») и Н. Гоголя («Шинель»), надолго стал
объектом сочувствия в русской литературе. Социальная при
ниженность «маленького человека» искупала всю узость его
интересов. Едва намеченное в «Шинели» свойство «маленько
го человека» при благоприятных обстоятельствах превращать
ся в хищника (в финале повести появляется призрак, грабя
щий любого прохожего без разбора чина и состояния) отмечено
было лишь Ф. Достоевским («Двойник») и А. Чеховым («Тор
жество победителя», «Двое в одном»), но в целом в литературе
осталось неосвещенным. Лишь в XX веке этой проблеме посвя
тит целую повесть М. Булгаков («Собачье сердце»).
Вслед за «маленьким» в русскую литературу пришел
«лишний человек», «умная ненужность» русской жизни, еще
не готовый к восприятию новых социальных и философских
идей («Рудин» И. Тургенева, «Кто виноват?» А. Герцена, «Ге
рой нашего времени» М. Лермонтова и др.). «Лишние люди»
умственно переросли свою среду и время, но в силу воспитания
и имущественного положения не способны к повседневной ра
боте и могут лишь обличать самодовольную пошлость.
Как итог размышлений о возможностях нации возникает
галерея образов «новых людей», наиболее ярко представлен
ных в «Отцах и детях» И. Тургенева и «Что делать?» Н. Чер
нышевского. Персонажи этого типа представлены как реши
тельные ниспровергатели устаревшей морали и государствен
ного устройства и являют собой образец честного труда и
радения «общему делу». Это, как их называли современники,
«нигилисты», чей авторитет у молодого поколения был очень
высок.
В противовес произведениям о «нигилистах» возникает и
«антинигилистическая» литература. В произведениях обоих
типов легко обнаруживаются стандартные персонажи и ситу
ации. В первой категории герой самостоятельно мыслит и обес
печивает себя интеллектуальным трудом, его смелые речи и
поступки вызывают у молодежи желание подражать авторите
ту, он близок к народной массе и знает, как можно изменить ее
жизнь в лучшую сторону и т. д. В антинигилистической ли
тературе «нигилисты» обычно изображались развратными и
нечистоплотными фразерами, которые преследуют свои узко
эгоистические цели и жаждут власти и поклонения; традици
онно отмечалась связь «нигилистов» с «польскими бунтовщи
ками» и пр.
Произведений о «новых людях» было не так уж много, тог
да как в ряду их противников были такие писатели, как Ф. До
стоевский, Л. Толстой, Н. Лесков, А. Писемский, И. Гонча
ров, хотя следует признать, что, за исключением «Бесов» и
«Обрыва», их книги не принадлежат к лучшим творениям на
званных художников — и причиной тому их заостренная тен
денциозность.
Лишенное возможности открыто обсуждать наболевшие
проблемы современности в представительных государствен
ных учреждениях русское общество сосредоточивает свою ум
ственную жизнь в литературе и публицистике. Слово писателя
становится очень весомым и нередко служит импульсом для
принятия жизненно важных решений. Герой романа Достоев
ского «Подросток» признается, что уехал в деревню, дабы об
легчить жизнь мужиков под воздействием «Антона Горемы
ки» Д. Григоровича. Швейные мастерские, описанные в «Что
делать?», породили немало подобных заведений и в реальной
жизни.
Вместе с тем примечательно, что русская литература прак
тически не создала образа человека деятельного и энергично
го, занятого конкретным делом, но не помышляющего о ради
кальном переустройстве политического строя. Попытки в этом
направлении (Костанжогло и Муразов в «Мертвых душах»,
Штольц в «Обломове») современной критикой расценивались
как беспочвенные. И если «темное царство» А. Островского у
публики и критики вызывало живой интерес, то впоследствии
стремление драматурга нарисовать портреты предпринимате
лей новой формации такого отклика в обществе не нашло.
Решение в литературе и искусстве «проклятых вопросов»
своего времени требовало развернутого обоснования целого
комплекса задач, которые могли быть решены только в прозе
(в связи с ее возможностями затрагивать политические, фило
софские, нравственные и эстетические проблемы одновремен
но). В прозе же первоочередное внимание уделяется роману,
этому «эпосу новейшего времени» (В. Белинский), жанру, ко
торый позволял создавать широкие и многоплановые картины
жизни различных социальных слоев. Реалистический роман
оказывался несовместимым с уже превратившимися в штам
пы сюжетными ситуациями, что так охотно эксплуатирова
лись романтиками — тайна рождения героя, роковые страсти,
экстраординарные ситуации и экзотические места действия,
в которых испытываются воля и мужество героя, и т. д.
Теперь писатели ищут сюжеты в повседневном существова
нии обыкновенных людей, которое становится объектом при
стального изучения во всех подробностях (интерьер, одежда,
профессиональные занятия и т. п.). Поскольку авторы стре
мятся дать максимально объективную картину действитель
ности, эмоциональный авторповествователь либо уходит в
тень, либо использует маску одного из действующих лиц.
Отступившая на второй план поэзия во многом ориентиру
ется на прозу: поэты осваивают некоторые особенности прозаи
ческого повествования (гражданственность, сюжетность, опи
сание бытовых деталей), как это сказалось, например, в поэ
зии И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Огарева.
Портретная живопись реализма также тяготеет к подроб
ному описанию, как это наблюдалось еще и у романтиков, но
теперь она несет иную психологическую нагрузку. «Рассмат
ривая черты лица, писатель отыскивает «главную идею» фи
зиономии и передает ее во всей полноте и универсальности
внутренней жизни человека. Реалистический портрет, как
правило, аналитический, в нем нет искусственности; в нем все
естественно и обусловлено характером»
1
. При этом важную
роль играет так называемая «вещная характеристика» персо
нажа (костюм, убранство жилища), также способствующая уг
лубленному раскрытию психологии действующих лиц. Тако
вы портреты Собакевича, Манилова, Плюшкина в «Мертвых
душах». В дальнейшем перечисление подробностей заменяет
ся какойлибо деталью, дающей простор воображению чита
теля, призывающей его к «соавторству» при ознакомлении
с произведением.
1
История русской литературы XIX века. 1800—1830 годы. М.,
1989. С. 262.