Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
знать; он, по определению М. Бахтина, «более всего думает о
том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится за
бежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем,
каждой точке зрения на него. При всех собственных моментах
своих признаний он старается предвосхитить возможное опре
деление и оценку его другим, угадать эти возможные чужие
слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими реп
ликами». Стремясь угадать чужие мнения и заранее споря с
ними, герои Достоевского как бы вызывают к жизни своих
двойников, в речах и поступках которых читатель получает
обоснование или отрицание позиции персонажей (Раскольни
ков — Лужин и Свидригайлов в «Преступлении и наказании»,
Ставрогин — Шатов и Кириллов в «Бесах»).
Драматическая напряженность действия в романах Досто
евского обусловлена и тем, что он максимально приближает
события к «злобе дня», порой черпая сюжеты из газетных за
меток. Почти всегда в центре произведения у Достоевского —
преступление. Однако за острым, почти детективным сюжетом
стоит не желание разрешить хитроумную логическую задачу.
Криминальные события и мотивы возводятся писателем до
степени емких философских символов («Преступление и нака
зание», «Бесы», «Братья Карамазовы»).
Место действия романов Достоевского — Россия, а нередко
лишь столица ее, и в то же время писатель получил мировое
признание, ибо на многие десятилетия вперед предвосхитил
всеобщий интерес к глобальным для XX века проблемам
(«сверхчеловек» и остальная масса, «человек толпы» и государ
ственная машина, вера и духовная анархия и др.). Писатель со
здал мир, населенный сложными, противоречивыми характе
рами, насыщенный драматическими конфликтами, для реше
ния которых нет и не может быть простых рецептов — одна из
причин того, что в советское время творчество Достоевского ли
бо объявлялось реакционным, либо замалчивалось.
Творчество Достоевского наметило магистральное направ
ление литературы и культуры XX столетия. Достоевский во
многом вдохновил З. Фрейда, об огромном влиянии на них
произведений русского писателя говорили А. Эйнштейн,
Т. Манн, У. Фолкнер, Ф. Феллини, А. Камю, Акутагава и дру
гие выдающиеся мыслители и художники.
Огромный вклад в развитие отечественной литературы внес
и Л. Толстой. Уже в первой своей появившейся в печати повес
ти «Детство» (1852) Толстой выступил как художникноватор.
Подробность и наглядность описания быта у него соединяются
с микроанализом сложной и подвижной психологии ребенка.
Толстой пользуется собственным методом изображения че
ловеческой психики, наблюдая «диалектику души». Писатель
стремится проследить становление характера и не акцентиру
ет его «положительные» и «отрицательные» стороны. Он дока
зывал, что нет смысла говорить о какойто «определяющей
черте» персонажа. «…В жизни моей я не встречал ни злого, ни
гордого, ни доброго, ни умного человека. В смирении я всегда
нахожу подавленное стремление гордости, в умнейшей книге
я нахожу глупость, в разговоре глупейшего человека я нахожу
умные вещи и т. д. и т. д.».
Писатель был уверен, что если люди научатся понимать
многослойность мыслей и чувств окружающих, то большинст
во психологических и социальных конфликтов потеряет остро
ту. Задача писателя, по Толстому, заключается в том, чтобы на
учить понимать другого. А для этого необходимо, чтобы героем
литературы стала правда во всех ее проявлениях. Эта цель дек
ларируется уже в «Севастопольских рассказах» (1855—1856),
совмещающих документальную точность изображаемого и глу
бину психологического анализа.
Тенденциозность искусства, пропагандируемая Чернышев
ским и его сторонниками, для Толстого оказалась неприемле
мой уже потому, что во главу угла в произведении ставилась ап
риорная идея, определяющая отбор фактов и угол зрения. Пи
сатель почти демонстративно примыкает к лагерю «чистого
искусства», отвергающему всякую «дидактику». Но и позиция
«над схваткой» оказалась для него неприемлемой. В 1864 году
он пишет пьесу «Зараженное семейство» (она не была напечата
на и поставлена в театре), в которой выразил свое резкое не
приятие «нигилизма». В дальнейшем все творчество Толстого
посвящено ниспровержению лицемерной буржуазной морали и
социального неравенства, хотя какойто конкретной политиче
ской доктрины он не придерживался.
Уже в начале творческого пути, разуверившись в возмож
ности изменения социальных порядков, особенно насильст
венным способом, писатель ищет хотя бы личного счастья в се
мейном кругу («Роман русского помещика», 1859), однако,
сконструировав свой идеал женщины, способной на самоотвер
жение во имя мужа и детей, приходит к выводу, что и этот иде
ал неосуществим.
Толстой жаждал обрести такую модель жизни, в которой во
обще не было бы места никакой искусственности, никакой
фальши. На некоторое время он поверил, что можно быть счаст
ливым среди простых нетребовательных людей, близких к при
роде. Нужно лишь полностью разделить их образ жизни и до
вольствоваться тем немногим, что составляет основу «правиль
ного» бытия (вольный труд, любовь, долг, семейные связи —
«Казаки», 1863). И Толстой стремится и в реальной жизни про
никнуться интересами народа, но его непосредственные контак
ты с крестьянами и творчество 1860—1870х годов обнаружива
ют все углубляющуюся пропасть между мужиком и барином.
Ускользающий от него смысл современности Толстой пыта
ется обнаружить и путем углубления в историческое прошлое,
путем возвращения к истокам национального мироощущения.
У него возникает замысел огромного эпического полотна, в ко
тором отразились бы и были осмыслены самые существенные
моменты жизни России. В «Войне и мире» (1863—1869) герои
Толстого мучительно стремятся постигнуть смысл жизни и
вместе с автором проникаются убеждением, что постигнуть
мысли и чувства людей можно лишь ценой отрешения от собст
венных эгоистических желаний и обретя опыт страдания. Од
ни, как Андрей Болконский, познают эту истину перед кончи
ной; другие — Пьер Безухов — находят ее, отвергнув скепсис и
победив силой разума власть плоти, обретают себя в высокой
любви; третьим — Платон Каратаев — эта истина дана от рож
дения, поскольку в них воплощены «простота» и «правда». По
мысли автора, жизнь Каратаева «как он сам смотрел на нее, не
имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только
как частица целого, которое он постоянно чувствовал». Эта
нравственная позиция иллюстрируется и примером Наполеона
и Кутузова. Гигантская воля и страсти французского императо
ра пасуют перед лишенными внешнего эффекта действиями
русского полководца, ибо последний выражает волю всей на
ции, сплоченной перед лицом грозной опасности.
В творчестве и в жизни Толстой стремился к гармонии мыс
ли и чувства, которая могла быть достигнута при всеобщем по
нимании отдельных частностей и общей картины мироздания.
Путь к такой гармонии долог и тернист, но сократить его не
возможно. Толстой, как и Достоевский, не принял революци
онного учения. Отдавая дань уважения бескорыстию веры «со
циалистов», писатель тем не менее видел спасение не в револю
ционном сломе государственного устройства, а в неуклонном
следовании евангельским заповедям, сколь простым, столь же
и трудноисполнимым. Он был уверен, что нельзя «выдумывать
жизнь и требовать ее осуществления».
Но и христианское вероучение мятущаяся душа и ум Толс
того не могли принять целиком. На исходе XIX столетия писа
тель выступает против официальной церкви, во многом срод
нившейся с государственным бюрократическим аппаратом, и
пытается корректировать христианство, создать собственное
учение, которое, несмотря на многочисленных последователей
(«толстовство»), в дальнейшем не имело перспективы.
На склоне лет, став в отечестве и далеко за его пределами
«учителем жизни» для миллионов, Толстой все же постоянно
испытывал сомнения в собственной правоте. Лишь в одном он
был неколебим: хранителем высшей правды является народ,
с его простотой и естественностью. Интерес декадентов к мрач
ным и потаенным извивам человеческой психики для писателя
означал уход от искусства, которое активно служит гуманисти
ческим идеалам. Правда, в последние годы жизни Толстой
склонялся к мысли, что и искусство — роскошь, потребная да
леко не всем: в первую очередь обществу необходимо постиже
ние простейших нравственных истин, неукоснительное соблю
дение которых устранило бы многие «проклятые вопросы».
И еще без одного имени нельзя обойтись, говоря об эволюции
русского реализма. Это А. Чехов. Он отказывается от признания
полной зависимости личности от среды. «Драматическиконф
ликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении
волевой направленности разных сторон, а в объективно вызван
ных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бес
сильна»
1
. Другими словами, писатель нащупывает те болевые
точки человеческой природы, что позднее будут объясняться
врожденными комплексами, генной запрограммированностью
и т. п. Отказывается Чехов и от исследования возможностей и
желаний «маленького человека», объект его изучения человек
«средний» во всех отношениях. Как и персонажи Достоевского
и Толстого, чеховские герои тоже сотканы из противоречий;
мысль их также стремится к познанию Истины, но это им плохо
удается, а о Боге почти никто из них не помышляет.
Чехов обнаруживает новый тип личности, порожденной рос
сийской действительностью, — тип честного, но ограниченного
доктринера, который свято верит в силу социального «прогрес
са» и судит о живой жизни, пользуясь социальнолитературны
ми шаблонами (доктор Львов в «Иванове», Лида в «Доме с мезо
нином» и др.). Такие люди много и охотно рассуждают о долге и
1
Скафтымов А. П.
Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.
С. 330.
необходимости честного труда, о добродетели, хотя и видно, что
за всеми их тирадами стоит отсутствие подлинного чувства —
их неустанная деятельность сродни механической.
Те действующие лица, которым Чехов симпатизирует, не
любят громких слов и многозначительных жестов, пусть даже
они и переживают подлинную драму. Трагическое в понима
нии писателя не есть чтото исключительное. В современности
оно повседневно и обыденно. Человек привыкает к тому, что
иной жизни нет и быть не может, и это, по Чехову, — самый
страшный общественный недуг. Вместе с тем трагическое у Че
хова неотделимо от смешного, сатира слита с лирикой, по
шлость соседствует с возвышенным, в результате чего в произ
ведениях Чехова возникает «подводное течение», подтекст
становится не менее значимым, нежели текст.
Имея дело с «мелочами» жизни, Чехов тяготеет к почти
бесфабульному повествованию («Ионыч», «Степь», «Вишне
вый сад»), к мнимой незавершенности действия. Центр тяжес
ти в его произведениях переносится на историю духовного
очерствления персонажа («Крыжовник», «Человек в футля
ре») или, напротив, его пробуждения («Невеста», «Дуэль»).
Чехов приглашает читателя к сопереживанию, не высказы
вая все, что ведомо автору, а указывая на направление «поисков»
лишь отдельными деталями, которые у него нередко возрастают
до символов (убитая птица в «Чайке», ягода в «Крыжовнике»).
«И символы, и подтекст, совмещая в себе противоположные эсте
тические свойства (конкретного образа и абстрактного обобще
ния, реального текста и «внутренней» мысли в подтексте), отра
жают общую тенденцию реализма, усилившуюся в творчестве
Чехова, — к взаимопроникновению разнородных художествен
ных элементов»
1
.
К концу XIX века русская литература накопила огромный
эстетический и этический опыт, завоевавший мировое призна
ние. И тем не менее многим писателям этот опыт уже представ
лялся омертвевшим. Одни (В. Короленко, М. Горький) тяготе
ют к слиянию реализма с романтикой, другие (К. Бальмонт,
Ф. Сологуб, В. Брюсов и др.) считают, что «копирование» ре
альности изжило себя.
Утрата четких критериев в эстетике сопровождается «кри
зисом сознания» в философской и социальной сферах. Д. Ме
режковский в брошюре «О причинах упадка и о новых течени
ях современной русской литературы» (1893) приходит к выво
1
Развитие реализма в русской литературе. Т. 3. С. 106.
ду, что кризисное состояние русской литературы обусловлено
чрезмерным увлечением идеалами революционной демокра
тии, требующей от искусства прежде всего гражданской остро
ты. Очевидная несостоятельность заветов шестидесятников
породила общественный пессимизм и тяготение к индивиду
ализму. Мережковский писал: «Новейшая теория познания
воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила
твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного
океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны
этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую зем
лю, в область точного знания… Никогда еще пограничная чер
та науки и веры не была такой резкой и неумолимой… Куда бы
мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной
критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, бли
зость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки!
С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный
мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувство
вали необходимость верить и так не понимали разумом невоз
можность верить». Несколько в ином плане о кризисе искусст
ва говорил и Л. Толстой: «Литература была белый лист, а те
перь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой».
Достигший высшей точки расцвета реализм многим казал
ся окончательно исчерпавшим свои возможности. На новое
слово в искусстве претендовал символизм, зародившийся во
Франции.
Русский символизм, как и все предшествующие направле
ния в искусстве, отмежевывался от старой традиции. И все же
русские символисты вырастали на почве, подготовленной таки
ми гигантами, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой и
Чехов, и не могли игнорировать их опыт и художественные от
крытия. «…Символическая проза активно вовлекала идеи, те
мы, образы, приемы великих русских реалистов в собственный
художественный мир, образуя этим постоянным сопоставлени
ем одно из определительных свойств символического искусства
и давая тем самым многим темам реалистической литературы
XIX века вторую отраженную жизнь в искусстве XX века»
1
.
И позднее «критический» реализм, который в советское время
был объявлен упраздненным, продолжал питать эстетику
Л. Леонова, М. Шолохова, В. Гроссмана, В. Белова, В. Распу
тина, Ф. Абрамова и многих других писателей.
1
Развитие реализма в русской литературе. Т. 3. С. 246.
Термином «декаданс» принято обозначать художествен
ные и культурные явления нереалистического характера, обо
значившиеся в западноевропейской литературе последней тре
ти XIX века. Однако сам термин, в переводе с французского
обозначающий «упадок», не может служить точным и исчер
пывающим определением всего круга разнообразных и проти
воречивых эстетических позиций, которые занимали писате
ли, поэты, критики во Франции, Англии, Германии и других
странах в этот период. Открытия, сделанные, например, поэта
мисимволистами, и в содержании, и, в особенности, в поэти
ческой форме, в ряде случаев не только превзошли, но и оста
лись недосягаемыми для реалистического метода.
Долго бытовавшее в отечественном литературоведении
мнение о содержательной (а точнее, идейной) ущербности ли
тературного декаданса не выдерживает критики, так как исхо
дило из взгляда на реализм как на приоритетное направление
в литературе, некую вершину в ее развитии. Однако оценить
художественные явления нереалистического плана нельзя, ис
ходя лишь из методологических установок. Необходимо учи
тывать и эстетический вклад в литературный и культурный
процесс поэтов и писателей, вышедших за рамки реализма.
Литературный декаданс — явление неординарное, проти
воречивое, и однолинейность в его оценке невозможна.
Последняя треть XIX века была ознаменована важными из
менениями в общественной и культурной жизни Европы. Завер
шалась эпоха относительно спокойного, «патриархального»,
развития общества с его устоявшимися социальными и эстети
ческими традициями. Взамен устаревших представлений выра
батывались другие, шел процесс переоценки старых ценностей
и создания новых, отвечающих иным историческим условиям.
Чувство тревоги, смутное ощущение неблагополучия и
близящейся катастрофы порождало у части европейской ин
теллигенции желание уйти от непонятной и пугающей дейст
вительности, заставляло искать спасения и забвения в поту
стороннем мире, в «священной храмине» искусства. Возрож
даются всевозможные мистические учения, оживают старые
теории (А. Шопенгауэр с его поистине вселенским пессимиз
мом, взглядом на «мир как обитель страдания»; индивиду
алистическая философия М. Штирнера, явившаяся вместе с
учением Шопенгауэра предтечей философской системы Ф. Ни
цше). Позднее, в первые десятилетия XX века, распространя
ется теория А. Бергсона, проповедовавшего превосходство ин
туиции над разумом, утверждавшего, что сознание человека
может дать лишь «упрощенное представление о действитель
ности», так как между природой и людьми существует «плот
ный занавес», и только благодаря творческой интуиции и
вдохновению можно сделать окружающий нас мир доступным
восприятию человека. Идеи философа, усвоенные представи
телями различных литературных школ и направлений, легли
в основу ряда эстетических программ.
Все это нашло свое отражение в литературе и искусстве,
фиксирующих ощущение социальной и политической неус
тойчивости, а вслед за этим — изменчивости, текучести всех
форм бытия. Способствовало такому взгляду на мир и осмыс
ление новых научных открытий делимости атома, казавшего
ся до этого единственным первоэлементом материи. Мир сно
ва, как и в средневековье, сделался зыбким и таинственным;
за видимым, доступным обычным чувствам, угадывалось не
что непостигнутое, а может быть, и непостижимое.
Настоящее ассоциировалось с «ночной» эпохой, эпохой «все
мирного молчания». Личная трагедия человека восприни
малась декадентами как часть трагедии мировой. Острое ощу
щение противостояния человеческого «я» окружающему миру
побуждало художников выходить за ставшие стеснительно уз
кими традиционные пространственные и временные рамки по
вседневного. Восприятие локальной действительности перерас
тало в восприятие мира как макрокосмоса с противостоящим
ему микрокосмосом индивидуального сознания. В искусстве на
блюдается процесс расслоения единого, цельного художествен
ного образа (а потом и других элементов художественного про
изведения), созданного предыдущими литературными эпохами;
намечается тенденция выделения в литературе, искусстве, фи
лософии «аполлонического» (созидательного) и «дионисийско
го» (разрушительного) начал в человеческой природе.
Смятенная психика творческой личности жаждала обрете
ния истинных ценностей взамен утраченных, причем большин
ство интеллектуалов стремились укрыться в «башне из слоно
вой кости» и целиком посвятить себя служению искусству.
Идея эта культивировалась еще романтиками, причислявши
ми себя к сословию «новой теократии» и видевшими свое и все
го человечества спасение в Красоте, но эти упования в XIX веке
вытеснили социальные теории, направленные на улучшение
всего общества в целом.
Общие настроения наиболее ярко выразились в трудах не
мецкого философа Ф. Ницше и, прежде всего, в его книге «Так
говорил Заратустра» (1884). Главную причину упадка культу
ры он видел в духовной и физической деградации современно
го человека, превратившегося в посредственность, «стадо».
Необходимо, считал Ницше, создать особую «расу господ»,
сверхчеловеков, призванных повелевать этой чернью. Сверх
человек станет господином над всем и всеми. Он — творец за
конов, создатель мира, бесстрашный экспериментатор новых
форм бытия. Люди для него лишь «бесформенный материал,
простой камень», который незачем жалеть. «Бог умер!» —
провозглашал Ницше. Отныне его место займет сверхчело
век — «злое, демоническое существо», избравшее оружием
«ложь, насилие и беззастенчивый эгоизм».
Высшим достижением мировой культуры философ считал
греческое искусство героической эпохи. Однако его оценка от
личалась от общепринятой. Он модернизировал рабовладельче
скую Грецию, приписывая ее искусству излишнюю жестокость.
Рабство, говорил Ницше, является одной из составляющих
культуры. Расцвет греческого искусства был бы невозможен без
рабского труда, а потому, чтобы спасти современную культуру,
необходимо возродить рабовладельческие порядки. Ницше кри
тиковал германские власти за провинциализм и вялость, считая
это недостойным великого духа древних германцев. Он призы
вал возродить героическое прошлое германского народа, осно
ванное на крови и жестокости, — только так можно выработать
истинные духовные ценности.
Начиная с середины 1890х годов поэтизация «белокурой
бестии», проповедь сверхчеловека увлекли многих писате
лейдекадентов, которым был близок бунтарский дух идей Ни
цше. Влияния ницшеанской философии не избежали и круп
ные писателиреалисты, такие как Т. Манн, Дж. Лондон,
Л. Фейхтвангер, отчасти и М. Горький. Одних привлекал его
аристократизм и презрение к «черни»; другие видели в нем
певца индивидуальной свободы, трубадура «свободного духа»,
остроумного и яркого обличителя филистерства.
Родиной литературного декаданса стала Франция, которая
продолжала жить «быстрее других стран» (М. Горький), а по
тому признаки «упадка цивилизации» обозначились здесь
раньше, чем в других европейских государствах. Одним из
первых и наиболее крупных и плодовитых течений в декадансе
был символизм.
Начало символистскому движению во Франции было поло
жено поэтами Ш. Бодлером, П. Верленом, А. Рембо, С. Мал
ларме и драматургом М. Метерлинком. В их творчестве обо
значилась совершенно новая структура образа, определившая
своеобразие всего символистского движения в Европе.
Начало символизма связывают с «Манифестом символиз
ма» (1886) Ж. Мореаса, а также с трактатом М. Метерлинка
«Сокровище смиренномудрых» (1896), однако начало этому
течению было положено в 1857 году публикацией сборника сти
хов Ш. Бодлера «Цветы зла». Именно Бодлеру суждено было
стать предтечей и первым символистом во французской поэзии.
Другим этапным событием в истории поэтического символизма
станет появление первого сборника П. Верлена «Сатурнические
стихотворения» (1866). Художник у Верлена вновь, как у ро
мантиков, превращался в пророка или жреца. Пробуждается у
него и интерес к платоновскому идеализму, его учению о «Душе
мира». Отсюда же и стремление символистов вновь слиться с
природой, найти в этом контакте творческое вдохновение, при
общиться к истине (знаменитые «пейзажи души» Верлена).
Символистское движение связано также с именем бельгий
ского драматурга (французского по месту жизни и творчества)
М. Метерлинка, выразителя явного психологического разла
да, тревоги и ужаса личности, чувствующей свое бессилие пе
ред миром и его законами, постичь которые она не в силах. Из
этого разлада родилось стремление уйти в мир потусторонний
или в глубины душевной жизни.
Поэтсимволист ограничивается намеками, внушением.
Для него самое простое явление помимо своего прямого значе
ния заключает в себе еще высший таинственный смысл. По
Метерлинку, познать душу другого человека можно лишь в со
стоянии молчания, ибо только безмолвие является высшим
и истинным выражением души.
Символическое истолкование получали не только события,
но и само построение фразы, форма стиха, различная величина
и даже толщина и расположение букв внутри строки и строфы.
Исключительное значение символисты придавали музыкаль
ности стиха.
Один из ярких представителей символизма во Франции,
А. Рембо, написал странный для своего времени, а ныне знаме
нитый «цветной сонет» «Гласные»: