Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый;
О — синий; тайну их скажу я в свой черед;
А — бархатный корсет на теле насекомых;
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е — белизна холстов, палаток и тумана,
И горных ледников, и хрупких опахал;
И — пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал…
(Пер. А. КублицкойПиоттух)
Символисты увидели в этом сонете первообраз новой поэзии.
«Все краски, запахи и звуки заодно», — писал Ш. Бодлер.
Впервые в истории литературы была высказана и осуществлена
идея синтеза словесного, музыкального и живописного ис
кусств. Одновременно это была установка на посвященность, на
то, что читающему данные строки известно тайное их значение.
Ориентация на избранность делала творчество символистов по
эзией для немногих, она всячески чуралась «массовости», кото
рая профанирует высокое предназначение искусства.
С ощущением социального и духовного кризиса связаны у
символистов апокалипсические настроения, острое восприятие
уничтожающей силы времени. Рождается желание вернуть
«утраченное время» (М. Пруст), слиться в некоем космическом
единстве времени и пространства. Художественный образ в ис
кусстве становится моделью, символом новой действительнос
ти, через искусство у художника появляется ощущение единст
ва с миром. Знаменитая картина Врубеля «Сирень» (1890) —
это не только и не столько реальный образ, сколько отражение
представления художника о мироздании, попытка собственно
го мифотворчества, форма приобщения к тайне.
Сближение живописи, музыки и философии привело к со
зданию произведений сложного, многопланового содержания,
наполненных глубоким подтекстом. Символом, приобретшим
широкое распространение в европейском и русском символиз
ме, станет образ «вечной женственности» — целомудренной
и нежной у П. Верлена, бледной и загадочной на полотнах
М. Врубеля, Прекрасной Дамы, Незнакомки у А. Блока. Жен
ственность у символистов, как и в древнейшей мифологии,
олицетворяла творческое, созидательное начало, приравнива
ясь к «аполлонической» ипостаси человека.
Наиболее отчетливо принципы символистской эстетики на
шли свое выражение в философскоэстетическом трактате Ме
терлинка «Сокровище смиренномудрых». Философия Метер
линка была одной из многих попыток идеалистической мысли
конца XIX века найти замену скомпрометированной в их гла
зах идее Бога (ибо «Бог умер»), найти ему аналогию, которая
была бы свободна от традиционных церковных догм. По Ме
терлинку, всем в мире распоряжаются «невидимые и роковые
силы, намерения которых никому не известны». Человек —
жертва Неизвестного, бессильное существо, «без видимой цели
отданное во власть безразличной ночи». Поэтому «наша
смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет иной
цели, чем наша смерть».
В соответствии с этим Метерлинк создал свой «театр смер
ти» («Непрошеная», 1890; «Пелеас и Мелисанда», 1892; «Там
внутри», 1894). Отвергая принципы старой трагедии, которая
изображала «злодейства, измены и убийства», писатель сосре
доточился на внутренней драме людей («Большинство жизней
проходит далеко от крови, криков и шпаг, а слезы людей стали
молчаливыми, невидимыми, почти духовными»). Ему удалось
воссоздать эффект присутствия Неизвестного на сцене, откуда
были убраны внешние признаки реальности и оставлены лишь
намеки на бытие. Персонажи этого театра — не характеры, не
личности, они не живут, а лишь ждут чегото Неизвестного.
Поскольку в пьесе нет действия, в ней почти нет и речей. Сим
волистский театр — это «театр молчания». Главной задачей та
кого театра становится выявление бытийного в повседневном.
Пьесы Метерлинка, лишенные традиционной системы обра
зов, событийности, конфликта, а также исторической, времен
ной и пространственной конкретики, подобны фрагменту, вы
хваченному даже не из жизни, а из некоего неопределенного со
стояния, в котором пребывает человек. В сущности, это была
ориентация на разрушение не только классической драмы, но
вообще литературного произведения в его традиционной форме.
Русский символизм возник в середине 90х годов XIX века.
Его начало связано с появлением трех небольших сборников
В. Брюсова, который выступил в качестве переводчика и ком
ментатора стихотворений Метерлинка и Малларме. Цель ис
кусства, по Брюсову, — «раскрыть сокровенную душу худож
ника, ее неповторимое содержание, которое изменяется с каж
дым мгновением и не зависит от внешнего мира». Брюсов
считал, что только искусству доступно истинное постижение
мира, только высокохудожественное творчество приотворяет
двери в вечность, и лишь поэту, наделенному божественной
интуицией, дано проникнуть в самую суть мировых явлений.
Современники Брюсова А. Белый, В. Иванов, К. Бальмонт,
А. Блок, исходя из идей Шопенгауэра и Ницше, проповедова
ли ценность свободной интуиции художника, его «озарений».
Вместе с тем А. Белый, теоретик русского символизма, указы
вал на его специфические черты. Он подчеркивал в русском
символизме классическую национальную традицию, главное в
которой — особая русская невозможность для искусства оста
вить реальность, неприемлемость «искусства для искусства».
Для него А. Чехов — истинный символист, даже более симво
лист, чем Метерлинк, но символы у Чехова «вросли в жизнь,
без остатка воплотились в реальном», тогда как Метерлинк це
ликом «окунулся в Вечность».
Символисты более всего дорожили образным словом, кото
рое вобрало в себя неисчерпаемую и беспредельную информа
цию о Вселенной. Символ, как говорил Д. Мережковский,
привносит в поэзию ту «безграничную сторону мысли», что со
ставляет таинство мироздания: он всегда прикасается к перво
родному, изначальному.
Еще одно направление декаданса, провозглашенное под
черкнутой эстетизацией эпикуреизма, нашло отражение в
творчестве английского поэта, драматурга, прозаика и эссеис
та О. Уайльда.
В английской литературе не много найдется художников,
столь последовательных и бескомпромиссных в своем отвраще
нии к торжествующей пошлости. Уайльд не выносил всякой по
средственности, эстетической глухоты, демонстративного бла
голепия, за которыми так часто обнаруживался заурядный мо
рализм
1
. Сам образ поведения Уайльда, его диковинные вкусы,
его знаменитые парадоксы — все выдавало в нем денди, откро
венно презирающего обыденность и «здравый смысл».
Для Уайльда не жизнь определяет искусство, а, наоборот,
искусство определяет жизнь. Создания искусства в его пред
ставлении выше и значительнее, чем творения природы (у ис
кусства «есть цветы, каких не знает ни один лес, птицы, каких
нет ни в одной роще. Оно создает и разрушает мир…»). Вели
кий художник создает тип, а жизнь старается копировать его.
Пессимизм, считал Уайльд, выдуман Гамлетом, нигилисты
изобретены Тургеневым и Достоевским, лондонские туманы
открыли современные поэты и живописцы, показав людям
«их таинственную прелесть…».
Уайльд обосновывал необходимость культа прекрасного.
«Мы — порождение тревожного, бесноватого века, и куда нам
1
Зверев А. М.
Портрет Оскара Уайльда // О. Уайльд. Избранное.
М., 1986. С. 7.
бежать в такие роковые минуты отчаяния и надрыва, куда нам
укрыться, как не в ту верную обитель красоты, где всегда мно
го радости и немного забвения». Уайльд пытался реализовать
идею полной свободы творчества, независимости художника
от религиозных и моральных догм, от «житейской» этики.
«Нет ни нравственных книг, ни безнравственных. Есть книги,
хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Толь
ко». Оберегая «священную храмину красоты», которую он в то
же время считал совершенно бесполезной, от пошлой, меркан
тильной жизни, писатель игнорировал «толпу», насмешливо
замечая, что «ее снисходительность достойна удивления… она
все готова простить, кроме таланта».
Творчество Уайльда оказалось шире его теоретических пос
тулатов. В своем романе «Портрет Дориана Грея» (1891) писа
тель с блеском показал, к каким трагическим последствиям
может привести жизненная позиция эстетствующего эгоиста,
попытавшегося отнестись к жизни как увлекательному экс
перименту, без всякой оглядки на естественные, гуманные
нормы.
Почти одновременно с символизмом зарождается импрес
сионизм (франц. impression — впечатление), поначалу наибо
лее полно заявивший о себе не в литературе, а в изобразитель
ном искусстве. Его зарождение относят к 60—70м годам XIX
века, когда целая группа художников провозгласила принци
пиально новое качество живописного искусства. В 1874 году
состоялась первая выставка художников из круга Э. Мане,
К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара и др. Никому не ведомый прежде
репортер Леруа напечатал ироническую статью «Выставка
импрессионистов», и это название с легкой руки журналиста
было принято самими художниками, закрепившись за новыми
явлениям в художественной жизни Франции.
Удивительным в импрессионизме было полное отсутствие
каких бы то ни было программ, деклараций, теорий. Отсутст
вие программы стало наглядным подтверждением складываю
щейся импрессионистской эстетики, тех ее черт, которые обо
значали братья Гонкур: «Идея — это старость души и болезнь
ума… Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство».
По этому же поводу высказался и Э. Золя, считавший бессмыс
ленным искать на полотне художника «сюжет». Прекрасное,
провозгласил он, — это «жизнь в своих бесконечных выраже
ниях, постоянно изменяющихся, постоянно новых», и эту из
менчивость не способна охватить никакая теория.
Импрессионисты стремились передать совершенно реаль
ную, динамичную изменчивость мира, поймать и запечатлеть
бесконечное богатство его изменчивых состояний.
Художники словно «распахивали окна в стенах на поля и
леса», они «омолаживали искусство… непосредственными впе
чатлениями от природы». Они изобрели то, что получило назва
ние «пленэр» (франц. plein air — вольный воздух) — живопись
на открытом воздухе. С импрессионизмом в живопись вошло
ощущение воздушной дымки, колебания воздуха в знойный
полдень и прохладный вечер, размывающего четкие контуры
зданий («Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вече
ром» К. Моне); вошло ощущение растворяющей четкие очер
тания предметов водной пелены после дождя «Оперный проезд
в Париже» К. Писсарро). На картинах импрессионистов пред
стали знаменитые лондонские туманы, превращающие весь
мир в нечто зыбкое, эфемерное, ускользающее от глаз («Река
Темза в Лондоне. Здание парламента» К. Моне).
Для произведений импрессионистов была характерна ка
жущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции
картины (серия полотен Э. Дега «На скачках»), неожиданные
ракурсы, срезы фигур рамой («Экипаж», «Танцовщица с буке
том» Э. Дега). Эта особенность также была частью импрессио
нистского метода, основанного на «первом впечатлении», на
том, «как видит глаз».
Импрессионизм был искусством демократическим, в нем
отсутствовали элементы исключительности, кастовой узости.
Красавицы Ренуара — это девушки из предместий, а крестьян
ки Писсарро выглядят именно деревенскими девушками, а не
приукрашенными «пейзанками».
В литературе импрессионизм первоначально был стилевым
течением, которое преследовало цель «заострить» и умножить
изобразительную силу слова. Родоначальниками «психологиче
ского импрессионизма» на реалистической основе явились
братья Гонкур («поэты нервов», «ценители незаметных ощуще
ний»). Черты этого стиля можно обнаружить у Э. Золя («Стра
ница любви», 1878), К. Гамсуна («Голод», 1890). В дальнейшем,
к началу XX века, импрессионизм обособляется от реалистиче
ских принципов, превращаясь в особое видение и мироощуще
ние — смутное, неопределенно субъективное («В поисках утра
ченного времени» М. Пруста).
В рамках символизма литературный импрессионизм наи
более полное воплощение нашел в поэзии П. Верлена, в его осо
бой «пленэрной» живописности. Поэт предпочитает приглу
шенные, смягченные тона («есть полутон и в тоне строгом»).
Его привлекают начинающий желтеть лес, рассеянные лучи
осеннего солнца, скрывающие четкие очертания предметов,
густой туман, размывающий образы материального мира. Это
особое качество верленовской поэзии — мир, окружающий ли
рического героя, зыбок и как бы покрыт полутенью. Даже ве
тер здесь ослабленный, нежный, убаюкивающий.
Ощутимо пристрастие поэта к эпитетам «хрупкий», «лом
кий», «мертвеннобледный», подчеркивающим непрочность,
неустойчивость и зыбкость бытия. Как и для художни
ковимпрессионистов, для Верлена цвет важнее предмета, от
тенок важнее цвета, освещенность важнее оттенка, а душевное
настроение, выраженное мелодией стиха, важнее освещеннос
ти. Так, изображая Брюссель, поэт пишет:
То розоваты, то зелены,
Под фонарями белесыми
Пляшут холмы и расселины,
В беге сливаясь с откосами.
В золоте дали глубокие
Тускло горят багряницами.
Два деревца кособокие
Хохлятся сирыми птицами…
В русской литературе элементы импрессионизма обнаружи
вают себя в творчестве очень разных по своим эстетическим
принципам писателей, например А. Чехова и И. Бунина. Имп
рессионистична поэзия К. Бальмонта, возводившего «мимолет
ность» в философский принцип. Для Бальмонта только в миге
проявляется вся полнота человеческого бытия, художнику
важно поймать этот миг и запечатлеть его в поэтическом слове:
Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.
XX век в литературе и искусстве отмечен необычной пест
ротой направлений, течений и школ, однако в целом все они
укладываются в два основных русла — реалистическое и мо
дернистское, в основе которых лежат разные концепции виде
ния мира и человека.
Термин «модернизм» долгое время вызывал немало сомне
ний и нареканий. Некоторые исследователи полагали, что до
статочно термина «декаданс», ибо оба термина, в сущности,
равнозначны, а слово «модернизм» указывает лишь на новиз
ну явления. Другие — и их большинство — считали правомер
ным существование понятия «модернизм», более того, отделя
ли модернизм от декаданса. Термин «декаданс» в этом случае
закрепляется за явлениями нереалистического искусства кон
ца XIX — начала XX века, термин «модернизм» — за анало
гичными явлениями 20—70х годов XX века.
Декаденты, подобно романтикам, стремились уйти от дей
ствительности в мечту или в свой внутренний мир. Многие из
них предсказывали неминуемую гибель человечества, бунто
вали против современного мира, не оправдавшего их надежд.
Примечательно, что в декадентской литературе преобладало
краткое лирическое стихотворение — жанр, наиболее созвуч
ный интимным переживаниям, которые к тому же почти всег
да мимолетны. Разумеется, существовала и драма (М. Метер
линк), и роман (Ш. Гюисманс, О. Уайльд, Д’Аннунцио), одна
ко эти жанры не были ведущими.
Декаденты в основном удовлетворялись передачей отдель
ных фрагментов бытия и их «микроанализом». Модернисты,
напротив, стремились к «универсальности» в передаче картин
жизни, в отличие от декадентов интересуясь реалиями окру
жающего мира
1
. Центральное место в литературе модернизма
занимают роман (Ф. Кафка, А. Камю, Дж. Джойс, В. Вульф)
и драма (Э. Ионеско, С. Беккет, Ж. П. Сартр).
Модернизму недороги все старые нравственные и эстетиче
ские ценности. В своем отрицании он готов отказаться даже от
надежды на спасение цивилизации. Этот мотив был особенно
силен в первые годы существования направления, в частности
в экспрессионизме
2
(«Процесс» Ф. Кафки, 1925; «Улисс»
Дж. Джойса, 1922; «Чума» А. Камю, 1947 и т. д.).
Нет в новом искусстве и бегства в иные сферы. Писательмо
дернист так или иначе имеет дело с предметным миром. И каж
дый раз в изображении его писатели добиваются одного и того
же эффекта: ощущения агрессивной бессмысленности, холод
ной жестокости бытия, в котором личность утрачивает свою ин
дивидуальность. Вещи правят людьми, человек растворяется
в них, пока не исчезнет вовсе или сам не станет вещью.
1
Однако конкретный мир предстает у них в сугубо индивидуаль
ном, неизменно искаженном виде.
2
Среди писателеймодернистов было немало таких, кто искрен
не, с душевной болью созерцал мир моральной нищеты и бездушия,
кто был исполнен доброй воли и желания помочь людям. Однако
большинство из них, утратив веру в человека, стояло на позиции:
если нет надежды, пусть все остается, как есть.
Возникает вопрос: не является ли модернизм явлением бо
лее реалистическим, нежели декаданс? Ведь интерес к матери
альному миру — один из существенных признаков реализма.
Но связь модернизма с реализмом чисто внешняя. Писатель
реалист изображает жизнь во всех ее проявлениях. Его интере
суют и сокровенные, скрытые тайники души, и страдание, и
ужас, и безумие, но не как некое общечеловеческое состояние,
а как форма проявления психики конкретного человека в оп
ределенных условиях. У модернистов мир в целом — нечто
«страдательное». Война, революция, кризис, извержение вул
кана — для модерниста одна и та же трагедия, «трагедия лич
ности», «трагедия души».
Некоторые исследователи внутри понятия «модернизм»
выделяют также искусство авангарда (футуризм, экспресси
онизм, дадаизм, сюрреализм), хотя точное разграничение
представляется затруднительным даже сторонникам такого
разделения. Главное, что отличает авангард от модернизма,
сводится к тому, что новации модернизма лежат в области фор
мы и содержания, тогда как авангард претендует не только на
нетрадиционное восприятие мира и на открытие новых форм,
но и демонстративно бросает вызов всем несогласным.
Одним из ранних нереалистических течений в европейском
искусстве и литературе XX века был футуризм (лат. futurum —
будущее), получивший наибольшее развитие в Италии и Рос
сии. Идеи футуризма, оформившиеся прежде всего в простран
ственных искусствах (архитектуре, скульптуре), нашли свое
отражение и в литературе, театре, музыке, кинематографе.
Начиная с «Манифеста итальянского футуризма» (1909)
Ф. Маринетти, футуристы прокламировали полный разрыв с
традиционной культурой. Ими отвергается как сухая выхоло
щенность академического искусства, так и сентиментальность
искусства салонного. В равной степени отрицаются и импрес
сионизм, и символизм. Футуристы стремились отыскать и
ввести в художественную практику новые формы отображе
ния современного «машинного» мира. Они обосновывали эсте
тику индустриальной урбанистической цивилизации с ее ди
намикой, безличностью, имморализмом.
Целью искусства для футуристов является «созидание но
вой реальности». Первоначальные установки футуристов Ита
лии и России во многом сходны — это призывы «сбросить
классику с парохода современности» (В. Маяковский), эксцент
ричность, эпатаж, рассуждения о «словоновшестве» (А. Кру
ченых), «словах на свободе» (Ф. Маринетти) и т. д.
Выступления итальянских футуристов (как, впрочем, и рус
ских) сопровождались обычно скандалами. Намерением напу
гать и встряхнуть обывателя продиктованы тезисы «Манифеста
итальянского футуризма»: «До сих пор литература воспевала
задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим вос
петь наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гим
настический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака»;
«Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с мора
лизмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистически
ми и утилитарными»
1
. Маринетти предлагает уничтожить ин
теллектуальные виды развлечений. Театры за ненадобностью
упразднить, оставив лишь мюзикхолл, ибо мюзикхолл унич
тожает все торжественное, освященное традицией серьезное ис
кусство и одинаково доступен всем. Одновременно футуристами
делается ставка на то, чтобы радикально перестроить, вернее,
сломать традиционное человеческое восприятие реальности.
Начав с эстетической агрессии против консервативных вку
сов и традиций, итальянские футуристы закончили прославле
нием культа силы, апологией войны — «гигиены мира».
Русский литературный футуризм возник одновременно с
итальянским и испытал его определенное влияние (культ сов
ременного индустриализма и техники, отрицание традицион
ной культуры). Но в целом он решительно отличался от италь
янского с его идеями насилия и агрессии.
Русский футуризм не был явлением однородным. В нем на
считывалось несколько группировок, враждующих между со
бой: «Гилея» (кубофутуристы) — В. Хлебников, Д. и Н. Бур
люки, В. Каменский, В. Маяковский, А. Крученых и др.; «Ас
социация эгофутуристов» — И. Северянин, К. Олимпов и др.;
«Мезонин поэзии» — Хрисанф, В. Шершеневич и др.; «Цент
рифуга» — Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и др.
Футуристов объединяло ощущение «неизбежности круше
ния старья» (В. Маяковский), предчувствие «мирового переворо
та», рождения «нового человечества». Художник в своем творче
стве не должен подражать природе, он «самотворец», через его
творческую волю природа создает «новый мир, сегодняшний,
железный…» (К. Малевич). Футуристы поставили проблему са
моценности художественного творчества, свободного от каких бы
то ни было поэтических норм и традиций. «Идей, сюжетов —
нет»; «Для поэта важно не что, а как» (В. Маяковский).
1
Называть вещи своими именами. Программные выступления
мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 161.
Художник — «самотворец» не только жизни, но и языка.
Призывая к полному «слому» и языка, и традиционных изо
бразительновыразительных средств, футуристы настаивали
на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве»,
культивируя «самовитое» слово «вне быта и жизненных
польз» (В. Хлебников) или словонеологизм прямого социаль
ного действия, «нужного для жизни» (В. Маяковский), изо
бретая «внесловесный» язык как поэтическую самоцель («за
умь» Крученых). Например, знаменитое пятистишие, ставшее
своего рода «визитной карточкой» Крученых:
Дыр бул щил
убещур
скум
вы со бу
р л эз
В поисках «первооснов» слова футуристы обращались
к «истокам» народной жизни, к славянской и русской мифо
логии, к народному искусству (лубку, фольклору, раёшнику
и т. п.). Эстетизму символистской поэзии («символятине»)
они противопоставили «изначальное» — первобытноуродли
вое, безобразное. Отталкиваясь от символизма, футуристы ис
кали пути к непосредственно вещной действительности, разру
шая границы между искусством и жизнью, ориентируясь на
язык улиц, рекламу, плакат.
В поисках новых форм и новой содержательности футурис
ты широко использовали звукоподражания или сочетали дис
сонирующие звуки, экспериментировали над стиховой графи
кой, прибегали к «свободному синтаксису», пропуская знаки
препинания, набирали стихи шрифтами разных размеров
(сборники А. Крученых «Возропщем», 1913 и «Утиное гнез
дышко… дурных слов…», 1914). Произведения футуристов от
мечены резкими контрастами трагического и комического,
фантастики и газетной повседневности, что вело подчас к гро
тескному смешению стилей и жанров. Они привносили в ис
кусство предчувствие революционных перемен, обновляя со
держание и формы, открывали дорогу следующим за ним тече
ниям в литературе и искусстве, например экспрессионизму.
На одном эпатаже и отрицании искусство не может сущест
вовать долго. Футуризм скоро устаревает и уже к 1920м годам
становится «классикой», уступая новым течениям в искусст
ве, в частности, в живописи — кубизму (кубофутуризм К. Ма
левича). В дальнейшем в творчестве того же Малевича он ста