Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
приходит свободный человек. Орест старается объяснить лю
дям, что они свободны. Но им, зараженным болезнью рабства,
свобода не нужна. Жители требуют, чтоб Орест убрался из го
рода. И тогда он делает свой выбор: Орест берет преступления
жителей города на себя, убивая его правителя («если свобода
вспыхнула однажды в душе человека, даже боги бессильны»).
Орест Сартра совершает возмездие из чувства ответственности
за мир, он идет на преступление в силу общественной необхо
димости, возлагая на себя ответственность за чужое преступле
ние. Идея пьесы прозрачна — в мире нет чужого зла, вина за
войну и фашизм лежит на всех.
Несколько иной аспект экзистенциализма отразился в
творчестве А. Камю. В своем эссе «Миф о Сизифе» (1942) Камю
исходил из понятия изначальной абсурдности мира. Принцип
абсурда существует в литературе столько же, сколько сущест
вует и сама литература. Однако лишь в двадцатом столетии аб
сурд стал осмысливаться с позиций философии и эстетики.
Камю исследует сознание современного человека, для кото
рого «Бог умер». С утратой Бога человек утрачивает и смысл
существования — неизвестно, зачем он появился на свет и по
чему исчезает без следа. Предоставленный лишь самому себе,
человек становится «посторонним» в этом мире (это одна из
ключевых идей повести Камю «Посторонний» (1940), полу
чившая в «Эссе об абсурде» обстоятельное философское толко
вание). Чувство абсурда, по мнению Камю, и есть «разлад меж
ду человеком и его жизнью». Автоматизм существования рож
дает у человека скуку, но она же пробуждает и провоцирует
сознание. Рано или поздно человек задается вопросом: стоит
ли продолжать жить, если жизнь лишена всякого смысла и це
ли? И Камю отвечает на этот вопрос неожиданно и парадок
сально — да, стоит. Подлинное мужество и достоинство чело
века заключаются в том, чтобы жить наперекор всему, «дейст
вовать без надежды на успех».
Камю поясняет свою мысль с помощью древнегреческого
мифа о Сизифе, которого мстительные боги обрекли вкатывать
на вершину горы обломок скалы, но, достигнув вершины, глы
ба каждый раз срывалась вниз, и все приходилось начинать
сначала, изо дня в день, из года в год, — вечно. «Уже из этого
понятно, что Сизиф — абсурдный герой» и в своих страстях, и
в своих страданиях. Осознавая несправедливость свой доли,
Сизиф не предается стенаниям, не просит пощады, «в каждое
мгновение… он выше своей судьбы. Он тверже своего камня».
Свое тяжкое испытание Сизиф превращает в обвинение непра
ведности судей, в свидетельство мощи своего непобежденного
духа. «Ясность видения… обращается в его победу. Нет судь
бы, которую не превозмогло бы презрение».
В своем эссе Камю предложил человеку, живущему в аб
сурдном мире, «сизифово отношение» к этому миру. «Единст
венная правда — это непокорство», — провозглашает Сизиф и
этим вызовом вносит смысл в бессмыслицу своего существова
ния. У человека есть свобода выбора. Сизиф знал, что его ждет,
он сознательно пошел на это, тем самым превращая «судьбу в
дело рук человека». «В этом тихая радость» и торжество Си
зифа. Эта мысль найдет свое дальнейшее подтверждение и раз
витие в проблеме «праведничества без Бога», ставшей предме
том исследования в романе «Чума» (1947), пьесе «Праведные»
(1949).
К середине 50х годов экзистенциализм как течение исчер
пал себя. Его отдельные мотивы были усвоены школой «ново
го романа». Ее главные представители, французские писатели
А. РобГрийе и Н. Саррот, выступили одновременно с програм
мными статьями, где заявили, что традиционный роман
XIX—XX веков «отжил свой век», и в их задачи входит про
кладывание роману новых путей.
В статье «Путь будущего романа» (1956) А. РобГрийе про
возгласил, что главное место в «новом романе» должны занять
«вещи и предметы», а не исследование личности. «Внешний
мир вещей говорит нам больше, чем глубины человеческой ду
ши», «в вещах и действиях» «реальность окружающего мира»
проявляется с наибольшей очевидностью. В «новом романе»,
по мнению РобГрийе, не должно быть также места авторским
рассуждениям («В литературе будущего все большее и большее
место должно занять описание»).
Н. Саррот вела перестройку романной структуры в ином
направлении. В программной работе «Эра подозрения» (1956)
она исходила из тезиса устарелости самого понятия личности
в том ее истолковании, которое предлагает традиционный ро
ман. Начиная с «Евгении Гранде» Бальзака, рассуждает Сар
рот, герой романа постепенно терял свои основные качества —
предков, собственность, одежду, тело и, наконец, характер.
Герой современного романа — это «существо без контуров,
неопределимое, неуловимое и невидимое, некое анонимное
«я», которое… является чаще всего лишь отражением самого
автора».
Саррот сосредоточила внимание на психологических со
стояниях героя, полностью лишенного «устаревшего» харак
тера. Областью романа должна стать стихия бессознательного,
«тайные сумерки души» (для этого писателю предлагается ис
следовать свое собственное «я»). Фабулу и действие в романе
должен заменить диалог как средство раскрытия душевных
движений. Эта новая техника письма способна, с точки зрения
Саррот, «погрузить читателя в волну подспудных драм». Свои
теоретические установки писательница реализовала в романах
«Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963) и др.
Школа «нового романа» просуществовала приблизительно
до середины 70х годов. Отказ от обрисовки целостных харак
теров, сведение на нет сюжетного повествования свело в конеч
ном счете деятельность «неороманистов» к чистому экспери
ментаторству, преимущественно формальному.
Современный литературный процесс
1
представляет собой
явление пестрое, противоречивое, несводимое к какимто
конкретным течениям, стилям, школам. Если термин «модер
низм» по крайней мере указывал на такое свое важнейшее
свойство, как «полемически заостренный разрыв с традиция
ми всего предшествовавшего искусства», то термин «постмо
дернизм», которым обозначено современное состояние культу
ры в целом и литературы в частности, «ни от чего, кроме как
от непосредственно ему предшествовавшего модернизма не от
личается, потому что рядом с ним вроде бы и не существует ни
чего альтернативного»
2
.
Современные культурологи и литературоведы склонны
считать, что на сегодняшний день все поглощено единым пост
модернистским потоком, представляющим собой «синкрети
ческую неразбериху всех стилей и возможностей» (А. Гелен).
Постмодернизму, по их мнению, органически чужды какие
либо стойкие традиции, вера в прогресс, в справедливое обуст
ройство мира. Постмодернизм принципиально антиутопичен,
антисозидателен в отличие от модернизма, который «никогда
не порывал с верой в утопию, лишь облекал ее в скандаль
ноэпатажную, экстремистскую форму»
3
.
1
Здесь нам приходится нарушить хронологию повествования,
поскольку постмодернизм возник уже после социалистического
реализма (см. следующую главу), который в нашей стране исключал
легальное наличие какихлибо направлений в искусстве.
2
Затонский Д.
Постмодернизм в историческом интерьере //
Вопросы литературы. 1992. Май—июнь. С. 183.
3
Там же.
Традиционная, «старая» культура отражала мир и челове
ка в этом мире. Современная, «новая» культура «начинает от
ражать самое себя», «культура зацикливается, культура сама
на себя заворачивается», оставляя в покое «уже отрефлексиро
ванный мир»
1
.
Постмодернист — фигура вызывающе вторичная, активно
несамостоятельная, «за ней не угадывается ничего, кроме
«игры». Он готов все ставить под сомнение и одновременно
этому «сомнительному» подражать, его имитировать. Извест
ная формула постмодернизма «мир как текст» предполагает
освоение и оценку «окружающей действительности» по эсте
тическим законам. «Текст» описывает «мир», так же как и
«текст» описывается «миром», «текст» и «мир» находятся
внутри друг друга»
2
. Постмодернизм и не собирается отражать
реальность, он творит ее, и не одну, а множество реальностей,
которые совершенно независимы друг от друга. Показательны
в этом отношении романы «Имя розы» У. Эко и «Чапаев и пус
тота» В. Пелевина, произведения, в которых невозможно
определить, какой из эпизодов соотносится с реальностью.
Если же и можно говорить о реальности, то только о реаль
ности виртуальной, «недаром постмодернизм расцвел в эпо
ху персональных компьютеров, массового видео, интерне
та…»
3
.
В сложном и пестром конгломерате постмодерна исследова
тели пытаются обнаружить и находят специфические призна
ки, к коим относят синкретизм (как на уровне слияния разных
видов искусств, видов и жанров, так и на уровне мышления),
размывание категории авторства, профанацию первоисточ
ника, фрагментарность, сконструированность, ритуальность
и т. д. Одним из важнейших признаков постмодернизма явля
ется его сращение с попкультурой.
Исследователи признают, что сегодня постмодерн остается
единственным живым фактом «литпроцесса». «Постмодерн
сегодня не просто мода, он состояние атмосферы, он может
нравиться и не нравиться, но именно и только он сейчас акту
ален»
4
. Насколько долговечен окажется постмодернизм, пока
жет время.
1
Курицын В.
Постмодернизм: Новая первобытная культура //
Новый мир. 1992. № 2. С. 225.
2
Там же. С. 226.
3
Руднев В.
Словарь культуры XX века. С. 223.
4
Курицын В.
Постмодернизм... С. 227.
Чтобы понять, как и почему возник социалистический ре
ализм, необходимо вкратце охарактеризовать социальноисто
рическую и политическую ситуацию первых трех десятилетий
начала XX века, ибо данный метод, как ни один другой, был по
литизирован. Обветшалость монархического режима, его мно
гочисленные просчеты и неудачи (русскояпонская война, кор
рупция на всех уровнях власти, жестокость в подавлении де
монстраций и бунтов, «распутинщина» и т. д.) породили в
России массовое недовольство. В интеллигентных кругах стало
правилом хорошего тона находиться в оппозиции к правитель
ству. Значительная часть интеллигенции подпадает под обая
ние учения К. Маркса, обещавшего устроить общество будуще
го на новых, справедливых, условиях. Подлинными марксис
тами объявили себя большевики, выделявшиеся среди прочих
партий масштабностью замыслов и «научностью» прогнозов. И
хотя Маркса мало кто изучал понастоящему, быть марксис
том, а стало быть, и сторонником большевиков, стало модным.
Поветрие это коснулось и М. Горького, начинавшего как
поклонник Ницше и к началу XX века приобретшего в России
широчайшую популярность как провозвестник грядущей по
литической «бури». В творчестве писателя появляются образы
гордых и сильных людей, восстающих против серой и угрюмой
жизни. Позднее Горький вспоминал: «Когда впервые я писал
Человека с Большой Буквы, я еще не знал, что это за великий
человек. Образ его не был мне ясен. В 1903 году я постиг, что
Человек с Большой Буквы воплощается в большевиках во гла
ве с Лениным».
Свое новое знание Горький, уже почти изживший увлече
ние ницшеанством, выразил в романе «Мать» (1907). В романе
этом две центральные линии. В советском литературоведении,
особенно в школьном и вузовском курсах истории литературы,
на первый план выдвигалась фигура Павла Власова, вырастаю
щего от обычного мастерового до вожака трудовых масс.
В образе Павла воплощена центральная горьковская концеп
ция, согласно которой подлинный хозяин жизни — человек,
наделенный разумом и богатый духом, одновременно и практи
ческий деятель, и романтик, уверенный в возможности практи
ческого осуществления вековечной мечты человечества — по
строить на Земле царство разума и добра. Сам Горький полагал,
что его основная заслуга как писателя в том, что он «первый в
русской литературе и, может быть, первый в жизни вот так,
лично, понял величайшее значение труда — труда, образующе
го все ценнейшее, все прекрасное, все великое в этом мире».
В «Матери» трудовой процесс и его роль в преображении
личности лишь декларируется
1
, и все же именно человек труда
сделан в романе рупором авторской мысли. Впоследствии со
ветские писатели учтут этот недосмотр Горького, и производ
ственный процесс во всех его тонкостях будет описываться
в произведениях о рабочем классе.
Имея в лице Чернышевского предшественника, создавшего
образ положительного героя, борющегося за всеобщее счастье,
Горький сначала тоже рисовал героев, возвышающихся над по
вседневностью (Челкаш, Данко, Буревестник). В «Матери»
Горьким было сказано новое слово. Павел Власов не похож на
Рахметова, который всюду чувствует себя свободно и непри
нужденно, все знает и все умеет, и силой, и характером наделен
богатырскими. Павел же — человек толпы. Он «как все», толь
ко вера его в справедливость и необходимость дела, которому он
служит, сильнее и крепче, чем у остальных. И здесь он подни
мается до таких высот, что и Рахметову были неведомы. Рыбин
говорит о Павле: «Знал человек, что и штыком его ударить мо
гут, и каторгой попотчуют, а — пошел. Мать на дороге ему
ляг — перешагнул бы. Пошел бы, Ниловна, через тебя? — По
шел бы! — вздохнув, сказала мать…» И Андрей Находка, один
из наиболее дорогих автору персонажей, солидарен с Павлом
(«За товарищей, за дело — я все могу! И убью. Хоть сына…»).
Даже в 20е годы советская литература, отражавшая жес
точайший накал страстей в Гражданской войне, повествовала
о том, как девушка убивает любимого — идейного врага («Со
рок первый» Б. Лавренева), как разметанные вихрем револю
ции в разные станы уничтожают друг друга братья, как сы
новья предают смерти отцов, а те казнят детей («Донские рас
сказы» М. Шолохова, «Конармия» И. Бабеля и др.), однако
1
Как точно заметил А. Синявский еще в 1956 г.: «…большая
часть действия протекает здесь возле завода, куда уходят по утрам
персонажи и откуда они возвращаются к вечеру, усталые, но весе
лые. Но чем они там занимаются, каким трудом и какую вообще про
дукцию выпускает завод, остается в неизвестности» (
Синявский А.
Роман М. Горького «Мать» как ранний образец социалистического
реализма // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990.
С. 83).
писатели все же избегали касаться проблемы идейного антаго
низма между матерью и сыном.
Образ Павла в романе воссоздан резкими плакатными
штрихами. Вот в доме Павла собираются и ведут политические
споры мастеровые и интеллигенты, вот он ведет за собой тол
пу, негодующую на произвол дирекции (история с «болотной
копейкой»), вот Власов шагает на демонстрации впереди ко
лонны с красным знаменем в руках, вот произносит на суде об
личительную речь. Мысли и чувства героя раскрываются пре
имущественно в его речах, внутренний мир Павла сокрыт от
читателя. И это не просчет Горького, а его credo. «Я, — под
черкнул он однажды, — начинаю от человека, а человек начи
нается для меня с его мысли». Вот почему действующие лица
романа так охотно и часто выступают с декларативными обо
снованиями своей деятельности.
Однако роман недаром назван «Мать», а не «Павел Вла
сов». Рационализм Павла оттеняет эмоциональность матери.
Ею движет не рассудок, а любовь к сыну и его товарищам, по
скольку она сердцем чувствует, что они хотят для всех добра.
Ниловна не очень понимает, о чем рассуждает Павел с друзья
ми, но верит в их правоту. И эта вера у нее сродни религиозной.
Ниловна и «до знакомства с новыми людьми и идеями была
женщиной глубоко религиозной. Но вот парадокс: эта религи
озность почти не мешает матери, а чаще помогает проникаться
светом нового вероучения, которое несет ее сын — социалист и
атеист Павел. <…> И даже позднее ее новая революционная
восторженность приобретает характер какойто религиозной
экзальтации, когда, допустим, отправляясь в деревню с неле
гальной литературой, она чувствует себя молодой богомолкой,
которая идет в далекий монастырь поклониться чудотворной
иконе. Или — когда слова революционной песни на демонстра
ции смешиваются в сознании матери с пасхальным пением во
славу воскресшего Христа»
1
.
И сами молодые революционерыатеисты нередко прибега
ют к религиозной фразеологии и параллелям. Тот же Находка
обращается к демонстрантам и толпе: «Мы пошли теперь крест
ным ходом во имя бога нового, бога света и правды, бога разума
и добра! Далеко от нас наша цель, терновые венцы — близко!»
Другой из персонажей романа заявляет, что у пролетариев всех
стран одна общая религия — религия социализма. Павел веша
ет у себя в комнате репродукцию, изображающую Христа и
апостолов на пути в Эммаус (Ниловна потом сравнивает с этой
1
Синявский А.
Роман М. Горького «Мать»... С. 88.
картиной сына и его товарищей). Уже занявшись распростра
нением листовок и став своей в кругу революционеров, Нилов
на «стала меньше молиться, но все больше думала о Христе и о
людях, которые, не упоминая имени его, как будто даже не
зная о нем, жили — казалось ей — по его заветам и, подобно
ему считая землю царством бедных, желали разделить поровну
между людьми все богатства земли». Некоторые исследователи
вообще видят в горьковском романе модификацию «христиан
ского мифа о Спасителе (Павел Власов), жертвующем собой во
имя всего человечества, и его матери (то есть Богородице)»
1
.
Все эти черты и мотивы, появись они в какомнибудь про
изведении советского писателя тридцатых—сороковых годов,
тотчас бы были расценены критиками как «клевета» на проле
тариат. Однако в романе Горького эти его стороны замалчива
лись, поскольку «Мать» была объявлена источником соци
алистического реализма, а объяснить эти эпизоды с позиций
«главного метода» было невозможно.
Ситуация осложнялась еще и тем, что подобные мотивы в ро
мане не были случайными. В начале девятисотых годов В. База
ров, А. Богданов, Н. Валентинов, А. Луначарский, М. Горький
и ряд других менее известных социалдемократов в поисках фи
лософской истины отошли от ортодоксального марксизма и ста
ли сторонниками махизма
2
. Эстетическую сторону российского
махизма обосновывал Луначарский, с точки зрения которого
уже устаревший марксизм стал «пятой великой религией».
И сам Луначарский, и его единомышленники тоже предприня
ли попытку создать новую религию, исповедовавшую культ си
лы, культ сверхчеловека, свободного от лжи и угнетения. В этом
учении причудливо переплелись элементы марксизма, махизма
и ницшеанства. Горький разделял и в своем творчестве популя
ризировал эту систему взглядов, известных в истории общест
венной русской мысли под названием «богостроительства».
Сначала Г. Плеханов, а затем еще более резко и Ленин вы
ступили с критикой взглядов отколовшихся союзников. Одна
ко у Ленина в его книге «Материализм и эмпириокритицизм»
(1909) имя Горького не было упомянуто: глава большевиков
осознавал силу горьковского влияния на революционно на
1
См.:
Руднев В. П.
Словарь культуры XX века. С. 287.
2
Махизм
(эмпириокритицизм) — философское учение, получив
шее свое название по имени одного из его основоположников —
австрийского физика и философа Э. Маха, считавшего, что исходные
понятия классической физики субъективны по своему происхож
дению.
строенную интеллигенцию и молодежь и не хотел отлучать
«буревестника революции» от большевизма.
В беседе с Горьким Ленин отозвался о его романе так: «Кни
га — нужная, много рабочих участвовало в революционном
движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают
«Мать» с большой пользой для себя»; «Очень своевременная
книга». В этом суждении показателен прагматический подход
к художественному произведению, вытекающий из основных
положений ленинской статьи «Партийная организация и пар
тийная литература» (1905). В ней Ленин ратовал за «литера
турное дело», которое «не может быть индивидуальным делом,
независимым от общепролетарского дела», и требовал, чтобы
«литературное дело» стало «колесиком и винтиком единого ве
ликого социалдемократического механизма». Сам Ленин имел
в виду партийную журналистику, но уже с начала 30х годов
его слова в СССР стали толковаться расширительно и приме
няться ко всем отраслям искусства. В этой статье, по утверж
дению авторитетного издания, дано «развернутое требование
коммунистической партийности в художественной литерату
ре… <…> Именно овладение коммунистической партийно
стью, по мысли Ленина, ведет и к освобождению от заблужде
ний, верований, предрассудков, так как только марксизм есть
истинное и верное учение». И как раз в пору увлечения Горь
кого «богостроительством», ведя с писателем эпистолярный
спор, Ленин «одновременно старался привлечь его к практиче
ской работе в партийной печати…»
1
.
Ленину это вполне удалось. Вплоть до 1917 года Горький
был активным сторонником большевизма, помогая ленинской
партии словом и делом. Однако и со своими «заблуждениями»
Горький не спешил расставаться: в основанном им журнале
«Летопись» (1915) ведущая роль принадлежала «архиподо
зрительному блоку махистов» (В. Ленин).
Прошло почти два десятка лет, прежде чем в романе Горько
го идеологи советского государства обнаружили исходные прин
ципы социалистического реализма. Ситуация весьма странная.
Ведь если писатель уловил и сумел воплотить в художественные
образы постулаты нового передового метода, то у него тотчас бы
должны были появиться последователи и продолжатели. Имен
но так происходило с романтизмом и сентиментализмом. Темы,
идеи и приемы Гоголя также были подхвачены и растиражиро
1
Краткая литературная энциклопедия. М., 1962—1978. Т. 4.
Стб. 118, 122.
ваны представителями русской «натуральной школы». С соцре
ализмом этого не случилось. Напротив, в первые полтора деся
тилетия XX века для русской литературы показательны эстети
зация индивидуализма, жгучий интерес к проблемам небытия и
смерти, отказ не только от партийности, но и гражданственнос
ти вообще. Очевидец и участник революционных событий 1905
года М. Осоргин свидетельствует: «…Молодежь в России, отой
дя от революции, бросилась прожигать жизнь в пьяном нарко
тическом угаре, в половых опытах, в кружках самоубийц; эта
жизнь отражалась и в литературе» («Времена», 1955).
Вот почему даже в социалдемократической среде «Мать»
поначалу не получила широкого признания. Г. Плеханов, в ре
волюционных кругах авторитетнейший судья в области эсте
тики и философии, отозвался о романе Горького как о произве
дении неудачном, подчеркнув: «очень плохую услугу оказыва
ют ему люди, побуждающие его выступать в ролях мыслителя
и проповедника; он не создан для таких ролей».
И сам Горький в 1917 году, когда большевики еще только ут
верждались во власти, хотя ее террористический характер про
явился уже достаточно отчетливо, пересмотрел свое отношение
к революции, выступив с циклом статей «Несвоевременные
мысли». Большевистское правительство тотчас закрыло газету,
в которой печатались «Несвоевременные мысли», обвинив писа
теля в клевете на революцию и неумении увидеть в ней главное.
Однако горьковскую позицию разделяли довольно многие
художники слова, ранее сочувственно относившиеся к револю
ционному движению. А. Ремизов создает «Слово о погибели
Русской земли», И. Бунин, А. Куприн, К. Бальмонт, И. Севе
рянин, И. Шмелев и многие другие эмигрируют и за рубежом
выступают против советской власти. «Серапионовы братья» де
монстративно отказываются от всякого участия в идеологиче
ской борьбе, стремясь уйти в мир бесконфликтного существова
ния, а Е. Замятин предрекает тоталитарное будущее в романе
«Мы» (издан в 1924 году за рубежом). В активе советской лите
ратуры на начальном этапе ее развития пролеткультовские абст
рактно«вселенские» символы да изображение народных масс,
роль творца в которых отведена Машине. Несколько позже со
здается схематический образ вожака, воодушевляющего своим
примером те же народные массы и для себя не требующего ника
ких поблажек («Шоколад» А. ТарасоваРодионова, «Неделя»
Ю. Либединского, «Жизнь и гибель Николая Курбова» И. Эрен
бурга). Заданность этих персонажей была настолько очевидна,
что в критике такой тип героя сразу же получил обозначение —