Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
нравственных проблем, как это делали Ж. Верн или Г. Уэллс.
В массовой фантастике читателю предлагаются жуткие косми
ческие монстры, стремящиеся поработить землю, и противо
стоящие им супермены и все те же голливудские красотки.
Масслитература получила широкое распространение как
результат развития технологий информации и политических
институтов демократии. Примечательно, что в тоталитарных
государствах массовая культура практически отсутствует, хо
тя все разновидности искусства и преподносятся в них идеоло
гическим аппаратом в качестве массовых, общенародных.
Так, например, в СССР «массовая культура» официально
отвергалась и обличалась. И все же советское общество не было
полностью избавлено от воздействия масскульта. Нагляднее
всего это проявлялось в телевидении семидесятых годов (сери
алы «Тени исчезают в полдень», «Судьба», «Цыган» и др.).
Здесь нет парадокса, ибо социалистический реализм при всей
его ориентированности на высокие эстетические идеалы обре
чен на прямолинейнооблегченное решение проблем и харак
теров. Вот только суперменство при этом не поощрялось. Даже
явный супермен Федор Сухов («Белое солнце пустыни») под
черкнуто скромен и при каждом удобном случае демонстриру
ет свою неразрывную связь с народом, и лишь благодаря юмо
ру и отличному актерскому ансамблю «общие места» в фильме
выглядят правдоподобно.
В постсоветскую эпоху, когда идеологические и прочие за
претительные рогатки были устранены, изделия «массовой
культуры» хлынули на пространства СНГ мощным мутным
потоком. Массовому читателю и зрителю, которые вдруг ока
зались обладателями прежде «запретных плодов», они на пер
вых порах показались очень аппетитными. Зарубежные детек
тивы, фантастика и мистика в их литературном и телевизион
ном вариантах быстро вытеснили аналогичные жанры
советского производства.
Когда же издательская политика целиком и полностью ста
ла руководствоваться только «принципами экономической це
лесообразности», оказалось, что вкусы «самой читающей в ми
ре страны» далеко не так взыскательны, как было принято
считать. Объясняется это тем, что в СССР, особенно в два по
следних десятилетия его существования, литература остава
лась единственной сферой, в которой хоть изредка сквозь гра
нитные глыбы идеологии удавалось пробиться росткам свобо
домыслия, даже если они и принимали форму аллюзий и
аллегорий. В кино и театре такое происходило гораздо реже.
В повседневной действительности любые попытки высказать
идеи, хоть в чемто противоречащие догмам «марксизмалени
низма», заведомо были обречены.
Даже дозированная «гласность», дозволенная сверху в кон
це восьмидесятых годов, и последовавшее затем крушение
партийного аппарата создали возможности иного применения
интеллектуальных сил — политика, бизнес и др. И после не
бывало возросшего на короткое время интереса к прежде за
прещенной литературе и новой разоблачительной публицисти
ке внимание масс плавно переключилось на явления «мас
скульта». Оказалось, что наибольшим спросом в публике
пользуются не капитальные труды серьезных историков и пуб
лицистов, а книги и статьи, любыми средствами претендую
щие на сенсацию. Оказалось, что народные массы, как и при
Некрасове, желают читать не столько Белинского и Гоголя,
сколько похождения «милорда».
До начала 1990х годов советский читатель верил, что за
рубежные детектив и фантастика значительнее и интереснее
советских. У этой веры были основания, поскольку в СССР пе
реводились и печатались лучшие образцы — здесь идеологи
ческий контроль явно оказывался порой благотворным. Отече
ственные же детектив и фантастика были скованы требования
ми многочисленных табу. Немудрено, что на первых порах
зарубежная масслитература с ее «раскованностью» завлекала
больше, нежели произведения советских авторов, по обязаннос
ти внедряющих моральные прописи (организованной преступ
ности в СССР нет и быть не может, советская милиция неусыпно
стоит на охране правопорядка и т. п.). Как только возникла воз
можность частной инициативы, читатели сразу получили воз
можность ознакомиться с огромной массой вестернов, трилле
ров, со всем тем, что на Западе называется «китч»
1
.
Новоявленные образчики масскультуры привлекали и но
визной, и доступностью. Чтение Я. Флеминга или Р. Желязны
не требует такой умственной работы, как произведения Ф. До
стоевского, У. Фолкнера или У. Эко, а «занимательности» у
первых гораздо больше. Современный критик оценивает си
1
Вестерн
(англ.
western —
западный) — произведения, в кото
рых описываются приключения американских ковбоев, покоряю
щих «дикий» Запад и сражающихся с аборигенами — индейцами.
Триллер
(англ.
thriller
)
—
произведения, вызывающие постоянно
нарастающее чувство напряжения и страха.
Китч
(нем.
Kitsch
)
—
безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект.
туацию следующим образом: «Четыре жанра массовой куль
туры, повидимому, обслуживают четыре формы массового
сознания. Четыре вида плохо объяснимых явлений — исто
рия, сверхъестественное, преступление и любовь — раздража
ют обывателя тем, что каждое из них грозит разрушением
жизненного равновесия, нестабильностью быта. Осмысление
этих явлений в массовой литературе преследует важную
цель — подчинить их иерархической системе массового созна
ния, сделать их «ручными». Можно сказать, что современная
массовая литература имеет две функции — развлекательную и
адаптационную. В результате жанрового членения на темати
ческой основе внимание читателя концентрируется на опреде
ленном уголке действительности. В расчлененности сознания —
бегство от цельного созерцания мира и, значит, освобождение
от реальных жизненных проблем, уход в иной мир, о чем мно
го говорилось по поводу телемелодрам. При этом остается
стремление к всеохватности и всеобъяснимости. Может быть,
поэтому в литературе последних лет трудно обнаружить ка
койлибо из жанров в чистом виде. Жанры смешиваются; час
ти бытия механически комбинируются»
1
.
Массовая литература представлена в основном прозой. Это и
понятно. В поэзии имитировать мысли и чувства значительно
труднее, недаром поэзия масскульта в основном сосредоточива
ется на песне. Современная эстрадная песня требует не одного
музыкального сопровождения, она не может существовать без
световых и цветовых эффектов, так же как исполнители этих
песен немыслимы без экстравагантных костюмов и движений,
граничащих с акробатикой. Лишенные всех этих аксессуаров
тексты песен, как правило, выглядят удручающе убого.
Конец XX столетия ознаменован, помимо всего прочего,
упадком традиционных религий и поиском новых, экзотиче
ских и «запредельных». Среди многих революций, которые
принес человечеству XX век, числится и «оккультная». «Эн
тузиастов оккультной революции наиболее активно вербуют
кино, телевидение и массовая печатная продукция. Кровь и
секс на экранах и страницах книг контринициируют слабо
душных, посвящают их в сатанизм»
2
.
Масскультура в любых ее проявлениях приучает потребите
ля не размышлять, а полагаться на простейшие, а стало быть,
1
Пономарев Е.
Книжка на все случаи жизни // Новый мир. 1997.
№ 11. С. 218.
2
Воробьевский Ю.
Голоса из бездны // Москва. 1998. № 3. С. 155.
легко усваиваемые и не задевающие глубинных чувств рецепты
поведения. В результате масскультура — в первую очередь лите
ратура — «приобретает функцию, которую принято приписы
вать литературе серьезной, — учительскую. В произведения вли
вается широкая струя примитивного философствования. Автор
наставник всегда выглядывает изза происходящих событий. По
поводу каждого бытового эпизода разворачивается рассуждение
о том, как бывает вообще. Конкретного не существует. Все гене
рализируется, вводится в заданные рамки типичности»
1
.
Такой принцип изображения реальности импонирует мас
совому читателю: он как бы приобщается к пониманию проис
ходящего в мире, ощущает себя вровень с большими людьми
и делами.
Весомую лепту в дело формирования однолинейного созна
ния вносит реклама, затопившая страницы газет, журналов и
экраны телевизоров. В рекламе реальность представлена в виде
абсолюта — здесь нет места оттенкам, сомнениям, нерешенным
проблемам. Приобрети Это — и будешь счастлив! При всей сво
ей примитивности телевизионная реклама создает труднопрео
долимый «эффект присутствия». Зритель как бы становится
участником происходящего на экране, ведь это именно к нему
обращены призывы купить, попробовать, получить… Приучен
ный к созерцанию телепередач, зритель довольно быстро отда
ляется и от стационарного кино, и от театра, и от книг, посколь
ку смотреть телевизор проще и легче. Особой силой воздей
ствия обладают телевизионные сериалы — так называемые
«мыльные оперы». Известный психолог академик А. Петров
ский, который, кстати сказать, вовсе не является противником
«мыльных опер», объясняет этот феномен так: «Ведущим мо
тивом тяготения зрителей к этим сериалам является и то, что
иные люди не прочь подглядеть за тем, что происходит у сосе
дей. Но они к замочной скважине не припадут, поскольку им
этого не позволяет их нравственность. Сериалы же дают воз
можность смотреть на чужую жизнь изо дня в день. И хотя сю
жеты крайне примитивны и удивительнейшим образом воспро
изводят одни и те же жизненные коллизии, но тем не менее у
зрителей есть чувство приобщенности еще к одной жизни, ко
торая протекает рядом с ними и к которой они могут всегда об
ратиться. Это в какойто мере психологическая разгрузка»
2
.
1
Пономарев Е.
Книжка на все случаи жизни. С. 221.
2
Петровский А.
Они нравятся почти всем // Аргументы и
факты. 1998. № 29 (926). С. 4.
Масскультура начинала с упрощения эстетических крите
риев, а кончает тотальным насаждением упрощенной и поэто
му особенно привязчивой идеологии. И результаты этого влия
ния заставляют тревожиться о духовном здоровье нации. Уже
сегодня о последствиях наступления масскультуры на обще
человеческие ценности с тревогой пишут ученые, публицисты
и литераторы. А. Макаров констатирует: «Если в прежние вре
мена редко какой фильм обходился без мудрого секретаря рай
кома, то теперь излюбленной фигурой нашего пребывающего в
перманентном кризисе кинематографа сделалась блудница.
Великие и невеликие классики российской словесности проли
вали слезы над судьбой злосчастных «жертв общественного
темперамента». Ныне скорее уж общественное сознание при
несено им в жертву. Эта профессия эстетизируется и мифоло
гизируется, становится скорее в блеске своем, нежели в нище
те, частью нового истеблишмента»
1
.
Бороться с массовой культурой трудно, почти невозможно,
ибо она «есть комплекс рынка и новых «технологий» искусст
ва, порождение современных коммуникаций, и благодаря то
му массовая культура, особенно в западном ее варианте, обла
дает оглушающей силой и супервлиянием на духовный мир че
ловечества в параметрах всего земного шара, желаем мы того
или нет»
2
.
Строить прогнозы в области искусства и культуры, как это
многократно доказывалось практикой, дело почти бесперспек
тивное. С уверенностью можно сказать лишь одно. Если масс
культура вытеснит свою предшественницу повсеместно, то для
человечества это обернется ощутимой потерей творческого,
интеллектуального и материального потенциалов, что, в свою
очередь, сделает общество менее стойким перед лицом всяче
ских соблазнов и напастей.
1
Макаров А.
Продажность никогда не была в цене // Известия.
1 апреля. 1998. С. 5.
2
Айтматов Ч.
В ожидании XXI века // Известия. 7 февраля.
1998. С. 3.
!"#$#%&#$'
()*(
+
(
,#&%!#-%.!'/0"1$2!.#,3.4"#,
Литературоведение как особая и развитая наука возникло
сравнительно недавно. Первые профессиональные литературо
веды и критики появляются в Европе только в начале XIX века
(Ш. О. СентБёв, В. Белинский). До этого литературоведение
было составной частью общей филологии (в эпоху эллинизма)
или чаще философии (от Платона до Гегеля). Вместе с тем ис
тория развития литературнокритической мысли исчисляется
тысячелетиями, хотя она и короче истории развития словес
ного художественного творчества. Последнее берет свое начало
в древнейшей мифологии. Создатели мифов не осознавали себя
их авторами, творчество было бессознательным, точнее — нео
сознанным. Авторы мифов как бы растворяли себя в своих по
вествованиях, а значит, и не могли анализировать их, ибо ана
лиз предполагает взгляд со стороны. Позже, в гомеровскую и
даже в догомеровскую эпоху, появились оценочные суждения
о словесном творчестве. Аэды и еще в большей степени рапсо
ды не были «бессознательными» творцами произведений, по
добно авторам мифов. Аэды — певцыимпровизаторы эпиче
ских песен, — сознательно отбирая и передавая своим учени
кам художественный материал, не могли не оценивать его.
Тем более это делали рапсоды (чтецыдекламаторы), читавшие
не только свои, но и чужие произведения.
Уже в глубокой древности проводились и состязания поэ
тов, на которых критически оценивались достоинства их про
изведений. Так, Гесиод, живший в VIII—VII веках до н. э.,
в дидактической поэме «Труды и дни» вспоминает, как он по
лучил свою первую награду на поэтических состязаниях в
честь героя Амфидаманта.
В качестве одного из первых записанных образцов крити
ческого суждения о словесном художественном творчестве
можно привести слова героя гомеровской «Одиссеи» царя Ал
киноя. Выслушав рассказ несчастного Одиссея о его мытарст
вах и приключениях, царь заключил:
Повесть прекрасна твоя; как разумный певец, рассказал ты
Нам об ахейских вождях и о собственных бедствиях…
И противопоставил Одиссея как рассказчика:
Многим бродягам, которые землю обходят, повсюду
Ложь рассевая в нелепых рассказах о виденном ими.
«Разумное» повествование противопоставлено здесь «нелепому».
Очевидно, что Алкиной в данном случае выражает взгляды
самого Гомера. Гениальное композиционное построение поэм
последнего, их явная обдуманность, спланированность сви
детельствуют о том, что Гомер был не только величайшим
художником слова, но и был наделен критическим даром,
способностью оценить художественное произведение. Крити
ческое суждение предполагало наличие высоко развитого ин
теллекта, выражающегося, в частности, в способности к срав
нительному анализу произведений, равно как и в способности
к обобщениям.
Для всех древних эпох в развитии словесного творчества
характерно благоговейное отношение к слову. Герои Гомера не
просто говорят — они «бросают крылатое слово» даже тогда,
когда они рассуждают о самых обыденных, прозаических ве
щах. Что же касается поэзии, то она была для древних порож
дением не смертных, хотя и «богоподобных», как называет их
Гомер, поэтов, а самих богов. Уста певцов использовались бо
гами лишь как инструменты. Мысли же и слова диктовались
им свыше.
Современные читатели не обращают особого внимания на
первые строки великих гомеровских поэм, считая, что в этих
строках выражена не более чем своеобразная вежливость по от
ношению к музам. Напомним, что «Илиада» начинается слова
ми: «Гнев, богиня воспой Ахиллеса, Пелеева сына». А «Одис
сея»: «Муза, скажи мне о том многоопытном муже…» Обраще
ние к богиням не является у Гомера ни данью вежливости, ни
художественным приемом или условностью. Гомер, как и дру
гие древние певцы, был уверен, что поэзию творят боги. Музы,
а поэты лишь «озвучивают» то, что уже вложено в их голову и
сердце. Таким образом, древнейшие суждения о поэзии своди
лись к тому, что она является делом боговдохновенным, бого
данным. Так считал Гомер и его современники. Характерно, что
к такому пониманию поэзии близки и многие выдающиеся уче
ные ХХ века. Например, в книге «Чёт и нечёт» Вяч. В. Иванов
проводит мысль о том, что гениальным поэтам мысли диктуют
ся из космоса. Почти то же говорит и выдающийся психолог
XX века К. Юнг. Это свидетельствует о живучести и преемст
венности литературнокритических идей, чему будут приведе
ны еще многие свидетельства в дальнейшем.
45,"#0,%,#4%0
В классическую эпоху древнегреческой литературы и куль
туры (VI—III вв. до н. э.) литературнокритическая мысль по
лучила такое стремительное и мощное развитие, что продол
жает оказывать прямое и сильное влияние даже на современ
ное литературоведение. Проблемами литературы занимались
прежде всего философы. Особую активность проявляли софис
ты и риторы. Софисты были мастерами философских споров,
прений. Их изощренные логические доводыловушки получи
ли название «софизмы». Развенчанию «мнимой мудрости» со
фистов Аристотель посвятил свою работу «О софистских опро
вержениях». В ней приводятся образцы софизмов, в частнос
ти, такой: «Если Кориск не то же, что Сократ, а Сократ —
человек, то… Кориск не то же, что человек». То есть Кориск —
не человек.
Риторы были специалистами в области риторики, возник
новение которой относится к V веку до н. э.
Софистов и риторов объединяет убеждение в том, что сло
вом, искусным построением речи можно убедить в чем угодно.
Тем более что объективной истины для них не существовало.
Истиной они считали то, что удавалось с помощью отмеченных
словесных хитросплетений внушить собеседнику. Его «мне
ние» и было истиной. У софистов и риторов уже можно найти
то, что в XX веке получит название «текстуальность истины».
Истина будто бы заключена в тексте, в словах, она относитель
на и субъективна. Так же они понимали и красоту — у каждо
го своя мера красоты. Этот субъективизм в понимании пре
красного во многом основывался на широко известном в ан
тичности утверждении Протагора: «Человек есть мера всех
вещей».
Софисты и риторы были прагматиками, ставившими
целью выигрывать споры (в том числе и в судах). Поэзию они
ценили также за ее способность в чемто убеждать. Она была
для них вымыслом, ложью, но ложью высокой, облагоражи
вающей. Горгий говорил, что трагедия — ложь, но обманы
вающий в этом случае честнее необманывающего, а обманутый
обретает новую мудрость. В структурном отношении софисты
и риторы не видели большого различия между риторической
прозой и поэзией. Общая цель поэзии и риторики достигается
в основном одними и теми же средствами — искусным постро
ением текста, использованием тропов, фигур речи и других ху
дожественных средств.
В отличие от Гомера софисты и риторы понимали поэзию
прежде всего как порождение интеллекта. Музы и божествен
ное вдохновение уже отошли в тень. Как прагматики и раци
оналисты — софисты и риторы высказывали даже функци
ональноутилитарные взгляды на поэзию и на прекрасное во
обще. Ксенофонт, например, говорил, что чем рот больше, тем
красивее — тогда он лучше выполняет свои функции.
С Гомером софистов и риторов объединял культ слова. Но
последние уже полностью лишили его «крылатой» божествен
ной силы. Слово приобрело у софистов и риторов самодовлею
щую силу. Оно стало для них мощным орудием не только в ри
торике и поэзии, но и в жизненной борьбе.
«Мнимую мудрость» софистов, их способность, используя
особенности языка, извращать истину, фактически отрицать
ее, доказывая, что белое есть черное, высмеял уже Аристофан
в комедии «Облака».
Примечательно, что и в XX веке также вспыхнет культ сло
ва. Правда, слова сугубо поэтического, а если точнее — культ
поэтического текста. На этом культе возникает влиятельное
литературоведческое течение «новых критиков», которых не
без оснований называют еще «неориториками».
К концу классического периода древнегреческой литерату
ры (IV в. до н. э.) относится деятельность знаменитого крити
ка, софиста и риторика Зоила. За его острую критику и высме
ивание «Илиады» и «Одиссеи» Зоила называли «бичом Гоме
ра». Его имя впоследствии стало нарицательным.
Зоил был не единственным «порицателем Гомера». Уже
в VI веке до н. э. Ксенофан и Гераклит, а позже Платон, Эпи
кур и др. подвергали великого поэта жесткой критике и осме
янию, главным образом за непочтительное отношение к богам.
*1!#4.
67 8894. :;
Платон не оставил специальных работ по проблемам лите
ратуры и эстетики. Однако эти проблемы его живо интересова
ли, и они глубоко затронуты во многих его произведениях.
Прежде всего — в таких работах, как «Ион», «Апология Со
крата», «Государство», «Законы».
Понимание поэзии Платоном было почти диаметрально
противоположным ее пониманию у софистов и риторов. Во
многом это может быть объяснено тем, что великий философ
был одновременно и поэтом. Пожалуй, никто в античности так
тонко и глубоко не понял самую суть поэзии, ее самобытность,
и никто, с другой стороны, не был так противоречив и непосле
дователен в ее оценках.
Платон — один из самых влиятельных философовидеалис
тов. Его известный тезис, гласящий, что яблоко можно съесть,
а идею яблока съесть нельзя, т. е. что в основе мира лежат
идеи, а предметный мир является лишь их отражением, в раз
личных вариантах повторяется философамиидеалистами
вплоть до настоящего времени.
Поэзия является отражением преимущественно внешнего,
предметного мира, а значит, по логике Платона, отражением
уже один раз отраженного. Такое определение места и роли
поэзии несколько принижало ее значение. Однако, как поэт,
Платон не мог не чувствовать тайную и мощную силу, заклю
ченную в поэзии. В диалоге «Ион» описывается, как слушате
ли возбуждаются во время чтения поэм Гомера в театре. Они
рыдают, они охвачены ужасом. Да и сам чтец в исступлении.
Это состояние Платон называет «одержимостью», трактуя его
буквально. Сократ (персонаж диалога) объясняет Иону:
«Скажи мне вот что, Ион. Всякий раз, когда ты хорошо испол
нишь поэму и особенно поразишь зрителей… в уме ли ты тогда или
вне себя, так что твоей душе в исступлении кажется, будто она нахо
дится там, где вершатся события.
Ион.
Сократ! Когда я исполняю чтонибудь жалостное, у меня гла
за полны слез, а когда страшное и грозное — волосы становятся ды
бом от страха, и сильно бьется сердце.
Сократ.
Мы обозначаем это словом «одержим», и это почти то же
самое: ведь Муза держит тебя. А от этих первых звеньев — поэтов —
зависят и другие одержимые — один от Орфея, другой от Мусея,
большинство же одержимы Гомером».
Таким образом, к поэтическому восприятию и творчеству
у Платона снова оказываются причастны гомеровские музы.