Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
низму и упрощенному толкованию сущности творчества. И
первым примером тому служит позитивистская методология,
предложенная И. Тэном. Сильной стороной культурноистори
ческой школы было ее внимание к особенностям литературы
каждого народа, слабой же — почти полное пренебрежение эс
тетической стороной литературы.
В России в 1840 — начале 1860х годов критики (Белин
ский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев) основное внима
ние уделяли социальной функции литературы, порой просто
игнорируя эстетику (Писарев), поскольку политический
смысл произведения для них был важнее.
В известной мере традиции культурноисторической школы
продолжала, видоизменившись, так называемая «органиче
ская критика», зародившаяся еще в недрах романтизма. Гёте и
романтики, борясь против нормативной механистичности
классицистов, противопоставляли им взгляд на произведение
как на нечто органическое, порожденное не аристотелевскими
правилами, а душой автора. Соответственно и нормативную
критику, названную Гёте «деструктивной», они стремились за
менить «конструктивной» или «органической». Такой она бы
ла у СентБёва. Но если романтики отыскивали в произведении
духовную целостность, выражение души автора, то позитивис
ты, последователи Тэна, заложили основы той «физиологиче
ской» эстетики, о которой будет писать Л. Толстой в книге «Что
такое искусство» и которая в XX веке найдет наиболее яркое
выражение в работах З. Фрейда и его последователей.
В России идеи культурноисторической школы получили
широкое распространение. Однако ведущие русские литерату
роведы второй половины XIX века отчетливо видели не только
достоинства, но и недостатки методологии И. Тэна. Практиче
ски все русские литературоведы, испытавшие влияние И. Тэна
(А. Пыпин, А. Веселовский, Н. Тихонравов, Н. Стороженко
и др.), в большей или меньшей степени преодолевали слишком
узкие рамки культурноисторической школы. В значительной
степени этому способствовали идеи Белинского, на которых вос
питывалось несколько поколений литературной интеллиген
ции. Прямо осуждая СентБёва, Белинский потенциально не
принимал и методологию Тэна, ибо видел в произведении преж
де всего самоценный эстетический объект, а не «слепок» соци
альной или географической среды, национальной психологии
или темперамента. При этом Белинский не концентрировал
внимание только на эстетическом значении произведения. У не
го эстетическое и общественноисторическое уравновешены.
Правоверных же последователей Тэна эстетическое практиче
ски не интересовало: произведение было для них важно лишь
как документ, «слепок» породивших его среды, эпохи, расы.
Не удивительно, что крупнейший русский литературовед
XIX века А. Веселовский, испытавший в молодости влияние
культурноисторической школы, позже преодолел ее ограни
ченность и стал основоположником оригинального направления
в литературоведении, заложив основы школы сравнительноис
торической. Эта школа, также не лишенная определенных не
достатков, в основном преодолевала детерминизм методологии
И. Тэна и, главное, была значительно плодотворнее своей пред
шественницы. Веселовский связывал развитие литературы с ис
торией народа, но возражал против перенесения законов разви
тия природы на развитие общества, как это делали позитивис
ты. Основное внимание он уделял исторически обусловленной
эволюции художественного творчества, скрупулезно исследуя,
в частности, развитие и взаимопроникновение сюжетов. По
следние рассматривались как в историческом плане — от мифа
и до нового времени, так и в структурном — от первичного сю
жета, «мотива» до самых сложных сюжетных форм. Веселов
ский сделал так много открытий в области «сюжетосложения»
и структуры произведения, что оказал заметное влияние на за
рождение структурализма в XX веке.
Но главным у него был все же исторический подход к лите
ратуре, которая, по его мнению, развивается по своим особым
законам. Установлению этих законов и посвящена его знаме
нитая работа «Историческая поэтика» (1897—1899).
Итак, СентБёв основное внимание уделял личности ху
дожника, ее особенностям, Тэн — особенностям эпохи, среды и
расы, Веселовский же рассматривал конкретную националь
ную литературу на фоне всего исторического развития, как об
щественного, так и художественного, не упуская при этом из
виду эстетическую и «индивидуальную» ее специфику.
В Западной Европе преодоление явной ограниченности ме
тодологии И. Тэна и его последователей шло по другому пути.
Там в противовес культурноисторической школе возникла
школа «духовноисторическая». Ее основоположником был
В. Дильтей. Представители этой школы утверждали, что куль
турнодуховные явления, и среди них литература, специфич
ны и автономны. И эту специфику невозможно определить,
применяя естественнонаучные методы исследования. Уловить
сущность духовного, в том числе и поэтического, можно, счи
тали они, опираясь не на «лабораторные» данные, не на мето
дологию естественных наук, а на интуицию.
Борьба между позитивистскими и антипозитивистскими
подходами к литературе, художественному творчеству продол
жится и в XX веке и будет весьма острой и драматичной.
BB2&=
XX столетие часто называют «веком критики». И не без ос
нования. Такого мощного всплеска литературнокритической
мысли не было никогда ранее. Достаточно сказать, что критика
стала основным видом литературного выражения, т. е. из
скромной служанки художественного творчества стала ее госпо
жой. Один из литературных критиков XIX века, англичанин
М. Арнольд, в свое время писал: «Критика является более ни
зким уровнем литературного выражения по сравнению с худо
жественным творчеством». В XX веке высказываются диамет
рально противоположные взгляды — критика ставится выше
художественного творчества. Так, канадский литературовед
Н. Фрай пишет: «Я исхожу из принципа, что критика представ
ляет собой не просто часть культурной деятельности, а является
ее центральной частью». Следует пояснить, что в английском
языке словом «критика» (criticism) обозначают и то, что
в русском языке называют «литературоведением»
1
.
Современное литературоведение стало играть ведущую роль
среди гуманитарных наук, впитав в себя самые разнообразные
области человеческого знания — философию, социологию, пси
хологию, языкознание и ряд других. Кроме того, литературове
1
В русском языке термин «критика» также может употреб
ляться в расширительном значении, являясь в этом случае синони
мом понятия «литературоведение», хотя в отечественной науке о ли
тературе эти понятия разграничиваются. Критика, как уже было
сказано в главе I, определяется как часть литературоведения. Лите
ратуроведение при этом понимается как строгая наука, состоящая из
истории и теории литературы и ряда вспомогательных дисциплин.
На практике не всегда бывает просто провести грань между лите
ратуроведом и критиком. В этом отношении показательны статьи
В. Белинского или английского писателя и критика Т. Элиота
(1888—1965). Небольшие по объему и изящные по форме эссе
Элиота могут быть определены как выступления критика, но глу
бина затронутых в них проблем позволяет рассматривать автора как
одного из крупнейших английских литературоведов XX в.
дение, критика, как и вся литература, тесно соприкасаются с ре
альной жизнью, с политикой, идеологией. Все это и обеспечива
ет литературоведению ведущую роль в системе гуманитарного
знания. Достаточно сказать, что почти все влиятельные совре
менные философы — М. Хайдеггер, Ж. П. Сартр, Э. Фромм,
Г. Маркузе и др. — были одновременно и литературоведами или
активно использовали литературный материал для своих те
орий. В Европе в 1950—1970х годов наиболее литературно ода
ренная молодежь нередко предпочитала карьеру критика воз
можной карьере поэта или драматурга. При этом многие талант
ливые поэты, оставаясь известными только в своей стране, в
качестве литературоведов приобретали громкую мировую славу
(американские «новые критики» Дж. Рейсом, А. Тейт и др.).
Все современное литературоведение делится на два основных
потока — сайентистский и антропологический, или гуманисти
ческий. Сайентисты (англ. science — наука) стремятся разре
шить проблемы литературы, опираясь на достижения различ
ных областей науки, продолжая во многом усилия позитивистов
XIX века. Представители гуманистического направления исхо
дят из убеждения, что литература — особый вид человеческой
деятельности, не поддающийся строго научному истолкованию.
В теориях различных «гуманистических» школ, ищущих собст
венные антипозитивистские методы анализа, иногда чувствуют
ся отголоски романтического понимания творчества.
XIX век породил дветри влиятельные литературоведческие
школы, а в XX столетии их количество исчисляется уже десят
ками. При этом борьба между ними часто носит ожесточенный
характер. Как правило, современные критические методоло
гии, разработанные той или другой «школой», получают меж
дународное распространение. Таковы структурализм, семиоти
ка, психоаналитическая, мифологическая, рецептивная и фе
номенологическая критика, деконструктивизм и др. В XX веке
продолжают существовать, но уже в новом качестве и более тра
диционные направления — герменевтика, социологическое ли
тературоведение, включающее и марксистскую методологию,
этическая, эстетическая и мифологическая критика.
Мифологическая критика. Корни этого направления в ли
тературоведении находятся в конце XVIII — начале XIX века,
когда вспыхнул острый интерес к мифу, приведший к появле
нию первой мифологической школы, рассмотренной выше. Ос
новное различие между последней и вновь возникшей заклю
чается в том, что мифологические литературоведы XX века за
нимались не столько анализом национального фольклора и
поисками национальных корней, сколько прямым использо
ванием древнего мифа в качестве инструмента для объяснения
самой современной литературы. Миф определяется в качестве
матрицы, штамповавшей не только первые художественные
формы, но и все последующие, вплоть до настоящего времени.
Вся современная литература вдруг предстала насквозь про
низанной «мифологемами», «архетипами». При этом послед
ние понимаются не в качестве «пережитков», а как носители
высшей художественности, мудрости и глубины. Легко заме
тить контраст между этим культом мифа и отношением к нему
как к чемуто бессмысленному и бесформенному, которое на
ходим у Вольтера и других просветителей.
Современное мифологическое направление в литературове
дении возникло в самом начале XX века в Англии. Толчком к
его возникновению послужила знаменитая книга Дж. Фрейзера
«Золотая ветвь», первые тома которой появились в последнее
десятилетие XIX века. В этой работе английский антрополог ос
новное внимание уделил древним ритуалам, связанным со сме
ной сезонов (умирание — воскресение) и выросшим на их основе
сезонным мифам. Именно поэтому фрейзеровское направление
в литературоведении именуют «ритуальномифологической
критикой». Среди почитателей Дж. Фрейзера оказалась целая
группа талантливых ученых Кембриджского университета
(Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Г. Мэррей и др.), которые первыми
применили новое учение для решения литературных проблем.
Сначала Дж. Уэстон в книге «От ритуала к роману» (1920) пред
ложила мифологическое прочтение цикла средневековых рома
нов о Святом Граале, найдя в них множество сезонных ритуа
лов, а затем Г. Мэррей в работе «Гамлет и Орест» (1927) предпо
ложил, что Шекспир в образе Гамлета репродуцировал не более
как мифологического бога зимы, замораживающего и убиваю
щего все живое.
В работах Г. Мэррея, много и плодотворно занимавшегося
проблемами трагедии, впервые в рамках кембриджской шко
лы была высказана мысль о бессознательных каналах переда
чи традиций. Проще говоря, гениальный художник бессозна
тельно, вне реального опыта, способен уловить и репродуциро
вать важнейшие мифологические образы, о которых он
никогда ничего не знал. В частности, Шекспир, по утвержде
нию Г. Мэррея, не знал ни мифа об Оресте, ни «Орестеи» Эсхи
ла. И тем не менее его Гамлет — почти точная копия Ореста.
Мысли о бессознательной «заряженности» идеями и обра
зами прошлых эпох впервые возникли у романтиков. Герой ро
мана Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802) не постигает
жизнь, а «узнает» уже когдато ему известное.
Однако эта мысль была оформлена в стройную теорию од
ним из крупнейших психологов XX века, швейцарцем Карлом
Юнгом. Он выдвинул положение о «коллективном бессозна
тельном» и «архетипе». Наше «коллективное бессознательное»
запрограммировано древним опытом, неосознанно передаю
щимся из поколения в поколение. Основным средством переда
чи является «архетип», который может принимать и современ
ные формы. Например, железнодорожную катастрофу К. Юнг
сводит к архетипу борьбы с огнедышащим драконом.
Идеи К. Юнга были усвоены английской мифологической
критикой лишь отчасти, поскольку ученики Дж. Фрейзера
были воспитаны на позитивистских традициях. Их отталкива
ла умозрительность теорий К. Юнга, лишенных твердых дока
зательств и отдающих романтизмом. Зато в Соединенных Шта
тах учение К. Юнга послужило важнейшим толчком для раз
вития очень влиятельной мифологической школы, первые
выступления которой относятся к 1910—1920м годам, а рас
цвет падает на 40—60е. Среди многочисленных ее представи
телей следует назвать Р. Чейза, Дж. Кэмпбелла, Б. Франкли
на. Крупнейшим мифологическим критиком часто именуется
Н. Фрай. Он действительно очень активно использовал как ме
тодологию кембриджских литературоведов, так и юнгиан
скую. Однако следует заметить, что в его работах нашли при
менение практически все современные методы исследования —
от психоанализа до элементов деконструктивизма.
С помощью мифологической методологии исследования
Н. Фрай пытается решить как общие, глобальные, так и частные
проблемы литературы. Рассматривая литературный процесс в це
лом, Н. Фрай связывает зарождение и современное состояние это
го процесса с мифотворчеством. Древний миф, по мнению канад
ского теоретика, совершив чтото вроде гегелевского «витка»,
возрождается на современном этапе. Н. Фрай считает возможным
говорить о «современной иронической мифологии», создателями
которой являются писатели типа Кафки или Джойса. Сам
Н. Фрай пишет об этом так: «Ирония… начинается с появлением
реализма и бесстрастного наблюдения. Но постепенно она сбли
жается с мифом, и в ней опять начинают смутно проступать следы
жертвенных ритуалов и черты умирающих божеств. Это возрож
дение мифа в ироническом особенно заметно у Кафки и Джойса».
Кроме всего другого, здесь затронута очень дискуссионная
проблема — существует ли современная мифология? Мнения
на этот счет разделены, но в одном сходятся все специалис
ты — в своем первозданном виде мифология перестала сущест
вовать с развитием сознания и цивилизации. Поэтому мифоло
гические критики заняты преимущественно поисками «пере
житков» древних мифов («мифологем», «архетипов») как в
литературе, так и в сознании современного человека. Так, если
уже упоминавшийся Г. Мэррей видит в образах Ореста и Гам
лета архетипы «богов зимы», то другой мифокритик Ф. Фер
гюссон определяет этих же героев в качестве производных от
мифологических козлов отпущения, которых приносили в
жертву в реальных древних ритуалах.
Иначе использует мифокритическую методологию исследо
ватель творчества Чехова Т. Уиннер, весьма расширительно
толкующий понятие «миф». Он ставит в один ряд как древние,
так и «современные» литературные мифы, говоря, в частнос
ти, об архетипе и «мифе» Анны Карениной, утверждая при
этом, что Чехов в «Даме с собачкой» представил «заниженную
версию этого мифа». В сущности, у Т. Уиннера речь идет лишь
о типологическом сходстве, для доказательства существова
ния которого вовсе не обязательно было привлекать понятий
ный и терминологический аппарат мифологической критики.
Даже несколько рассмотренных образцов мифокритики
свидетельствуют о ее значительных, хотя и не всегда оправдан
ных претензиях, а также о разнообразии ее исследовательских
приемов.
Наибольшее распространение мифологическая критика по
лучила в Англии и США, хотя и в других странах, включая
Россию, ее методы исследования использовались весьма широ
ко. Образцы российской мифокритики можно найти, в част
ности, в сборнике «Литература и мифология» (1975).
Психоаналитическая критика. Эта влиятельная в литера
туроведении школа возникла на основе учения австрийского
психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856—1939) и его
последователей. З. Фрейдом разработаны две важные психоло
гические теории — теория бессознательного и теория влече
ний. Основные идеи первой сводятся к тому, что поведение че
ловека в большей степени определяется бессознательными,
чем осознанными, мотивами. Бессознательное понимается как
мощный генератор психологических импульсов, влияющих не
только на психологию, но и на здоровье человека. Формирова
ние бессознательного происходит в возрасте до пяти лет и зави
сит главным образом от отношения ребенка к отцу и матери.
Мать воспринимается как источник удовольствия (а ребенок,
этот «абсолютный эротик», по определению З. Фрейда, все де
лит лишь на то, что приносит и не приносит удовольствие),
отец же предстает в качестве соперника по отношению к мате
ри. И чувство к нему двойственное, «амбивалентное», т. е. лю
бовь и неприязнь одновременно. Этот семейный «треуголь
ник» рождает у ребенка психологическую установку, которую
З. Фрейд назвал «эдиповым комплексом» (по имени Эдипа, ге
роя трагедии Софокла, который убивает отца и женится на ма
тери). И установка эта носит бессознательный характер.
В другой теории З. Фрейда — теории влечений — выдвинуто
положение о том, что основным влечением человека является
сексуальное. Именно общественно предосудительные сексуаль
ные устремления подавляет взрослеющий ребенок, загоняя их
в «бессознательное». Однако загнанные в эту психологическую
тюрьму или клетку, они «бунтуют», пытаясь вырваться нару
жу. Часто эта борьба с мощными эротическими импульсами,
которые необходимо сдерживать, заканчивается болезнью —
неврозами и даже сумасшествием.
Необходимость подавлять эротические влечения диктуется
общественной необходимостью — в противном случае человек,
этот эгоист и «искатель удовольствий», оставался бы в диком
состоянии. Вся цивилизация, по учению З. Фрейда, строится
за счет отказа от удовольствий. Но за это приходится часто рас
плачиваться физическими и психическими болезнями.
Психоанализ придал литературоведению и критике специ
фическое направление. С самого начала своего возникнове
ния, — а это второе десятилетие XX века — психологическая
критика сосредоточила внимание на особенностях психики
автора. В течение столетия были написаны сотни психоанали
тических биографий. Сам З. Фрейд проанализировал произве
дения Достоевского (статья «Достоевский и отцеубийство»).
Писатель предстал у З. Фрейда в качестве жертвы «эдипова
комплекса», нашедшего творческое выражение в романе
«Братья Карамазовы», где сыновья убивают отца. В статье
З. Фрейда о Достоевском, как и в работах других многочислен
ных литературоведовпсихоаналитиков, приводится мысль о
том, что художественное творчество помогает автору «из
жить» предосудительные, часто уголовно наказуемые устрем
ления. Этот процесс преобразования и переключения энергии
влечений в область культурного творчества или социальной
деятельности получил у Фрейда название «сублимации».
Фрейд утверждал, что три самые выдающиеся произведе
ния мировой литературы — «Эдипцарь» Софокла, «Гамлет»
Шекспира и «Братья Карамазовы» Достоевского — написаны
на тему «эдипова комплекса». Вслед за своим учителем отыс
кивать названный комплекс и связанные с ним болезни, извра
щения и «комплексы» стали десятки других литературоведов
психоаналитиков в различных странах. Но наиболее широкое
распространение психоаналитический метод получил в США,
особенно в 1920е годы. Энтузиастами психоаналитического
метода были К. Эйкен, Ф. Пескот, А. Тридон, Д. Крач, Д. Лью
исон в США, Э. Джоунс в Канаде, М. Бонапарт во Франции,
Г. Рид и Р. Вест в Англии, И. Ермаков в СССР.
С помощью психоаналитического метода его энтузиасты
пытались объяснить как сущность художественного творчест
ва вообще (книга Ф. Прескота «Поэтическое мышление»), так
и проанализировать более частные литературные проблемы.
Особый интерес проявили фрейдисты к психологии литератур
ного героя, прежде всего к образу Гамлета. К многочисленным
трактовкам последнего была прибавлена и психоаналитиче
ская его интерпретация. Первым высказался о Гамлете сам
З. Фрейд, считавший, что истинная трагедия шекспировского
героя состоит не в духовной слабости перед необходимостью
выполнить непосильную задачу (отомстить за отца), а в том,
что «Гамлет в душе не хочет исполнить эту задачу». И это не
желание объясняется исключительно «эдиповым комплек
сом» героя. Клавдий, если верить З. Фрейду, убив отца Гамле
та, осуществил тайное желание сына. Трактовка образа Гамле
та как потенциального отцеубийцы откровенно противоречит
тексту самой трагедии, в которой герой неоднократно говорит
о своей любви к отцу. Из этого затруднительного положения
попытался выйти один из самых верных последователей
З. Фрейда, канадский литературовед Э. Джоунс, мобилизовав
для этого характерный арсенал психоаналитических средств.
Оказывается, чем лучше отзывается Гамлет о своем отце, тем
глубже он его ненавидит. Э. Джоунс называет это «амбива
лентностью чувств». Далее, с помощью подобных же психо
аналитических категорий («идентификация», «распределе
ние», «расщепление», «субституция» и др.) Э. Джоунс разъяс
няет, что понятие «отец» распределено принцем Датским
сразу на три персоны — на духа, на Полония и на Клавдия. По
следний, если верить Э. Джоунсу, кроме того, что является
«заместителем» отца Гамлета в том смысле, что женится на его
матери, несет еще одну нагрузку — с ним идентифицирует се
бя Гамлет в своем бессознательном стремлении убить отца.
Приведенный пример ярко иллюстрирует специфику пси
хоаналитического метода в литературоведении. Литературо
ведовфрейдистов не смущает явный смысл художественного
текста. Они ищут смысл скрытый, порой находя его даже там,
где такого смысла вовсе нет. И хотя их трактовка образа Гам
лета получила в XX веке значительное распространение (в ее
духе играет роль Гамлета знаменитый английский актер
Л. Оливье), на ее умозрительность указывали многие оппонен
ты З. Фрейда. Так, известный английский литературовед
Ф. Лукас писал: «Я не верю, чтобы Шекспир мог предложить
своим зрителям сюжет, сущность которого была непонятна
ни ему самому, ни им… Несомненно, что Шекспир не изобра
жал Гамлета хоть скольконибудь враждебным по отношению
к отцу».
В своей работе «По ту сторону принципа удовольствия»
З. Фрейд сделал принципиальные добавления к первоначаль
ной теории влечений. Рядом с эротическим влечением было
поставлено не менее сильное «влечение к смерти», к покою,
характерное для всего живого. Если ранние литературове
дыпсихоаналитики везде отыскивали эротику, проявляю
щуюся прежде всего в «эдиповом комплексе», то в послевоен
ный период обнаружился интерес к литературным героям,
проявляющим стремление к саморазрушению, к смерти.
Психоаналитический метод в различных модификациях и
сочетаниях (со структурализмом, например) продолжает ис
пользоваться в литературоведении и в настоящее время, свое
образно продолжая традиции «биографической» критики. Од
нако он все чаще определяется как «старомодный». Слишком
монотонным и схематичным представляется стремление пси
хоаналитиков в авторах произведений и их героях отыскивать
одни и те же психологические установки, в частности, сводить
все и вся к пресловутому «эдипову комплексу».
Формальные школы в литературоведении. Для литерату
роведения второй половины XIX века характерен интерес к со
держательной стороне литературы. Крупнейшие исследова
тельские школы того времени — культурноисторическая, ду
ховноисторическая, мифологическая — очень мало внимания
уделяли форме художественного произведения. Произведение
для них было не столько эстетическим объектом, сколько «до
кументом эпохи», «выражением» духа эпохи и т. п.
На рубеже веков большое распространение получила также
импрессионистская критика. Ее представителей серьезно не
интересовало ни содержание, ни форма произведения. Для них
главным было — предложить публике свои впечатления от
прочитанного.