Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
У софистов и риторов же поэтическое творчество является, по
сути, словесным ремеслом, делом техники (techne). У Платона
это результат божественного вдохновения. Поэтическому искус
ству нельзя научиться. Это дар богов. Вдохновение Платон по
нимает не только как нечто божественное, но и как «яростный»
элемент, как «одержимость», исступленность. В таком состоя
нии поэт не всегда способен творить разумное. И вообще «одер
жимость» поэта может быть общественно опасной. А Платон,
кроме всего прочего, был создателем теории идеального государ
ства, хотя он и затруднялся определить — нужны или не нужны
поэты, приносят они государству пользу или вред. В одном слу
чае Платон склоняется к тому, что поэты только повредят его
идеальному государству. Поэтому, если в воображаемый город
будущего придет поэт, «муж дивный, который может подра
жать чему угодно, мы выслушаем его со вниманием, умастим
его голову благовониями и отправим из нашего города».
Но тот же Платон, понимая притягательность поэзии, писал,
что «все государство должно беспрестанно петь очаровывающие
песни, которые как под гипнозом будут убеждать всех в правиль
ности их жизни». Разумеется, что такие песни могут создавать
только те поэты, которые будут подражать не «чему угодно», а
хорошему, правильному. В связи с подчеркиванием воспитатель
ной роли поэзии Платон считал, что далеко не все мифы позволе
но читать молодежи, и осуждал Гомера за его слишком вольное
изображение богов. Возвращаясь в очередной раз к мысли о не
нужности поэтов, Платон обвинял Гесиода и Гомера в бродяжни
честве и, обращаясь к последнему, восклицал: «Дорогой Гомер,
смыслишь ли ты в том, о чем ты пишешь? Улучшил ли ты жизнь
какогонибудь государства?» Таким образом, отношение Платона
к поэтам, в частности к Гомеру, было крайне противоречивым.
Забота о государстве, об общественной морали позволяет
определить Платона в качестве основоположника этического
литературоведения и критики. Это направление существовало
на всех этапах развития литературной мысли, но особенно
громко заявило о себе в XX веке.
Что касается чисто эстетических взглядов, то Платон вы
сказывался за существование объективной красоты, т. е. кра
сивое, по Платону, является таковым всегда и для всех. Пре
красно то, считал он, что справедливо, разумно, упорядочено и
исходит от божественной идеи. Истина также объективна, она
не зависит от игры ума или хитросплетений слов, как считали
софисты и риторы. Объективную истину Платон противопос
тавлял субъективному «мнению» софистов.
%,"#4#&1$
67 8894. :;
Аристотель считается самым универсальным мыслителем в
истории человечества. Он оставил труды почти по всем извест
ным тогда отраслям науки. Проблемам художественного твор
чества посвящена его знаменитая «Поэтика», большая часть ко
торой, к сожалению, утрачена. Но и сохранившаяся небольшая
часть «Поэтики» до сих пор является настольной книгой лите
ратуроведов. Кроме «Поэтики», служившей основным норма
тивным руководством классицизма вплоть до начала XIX века,
вопросы литературного творчества затрагиваются и в других ра
ботах философа — в «Риторике» и даже в «Метафизике».
Аристотель является во многом противоположностью Пла
тона. Как философ он склонялся к материализму. Яблоко было
для него все же важнее идеи яблока. Подобно Платону, Арис
тотель считал, что прекрасное «состоит в величии и порядке»,
однако отказывался видеть в нем проявление божественной
«идеи». Он считал, что красота покоится в самой материаль
ной вещи. Так, чтобы изваять прекрасную статую, следует
просто взять кусок мрамора и отбросить все «лишнее». В таком
понимании прекрасного особенно ярко проступает разница
между философским идеализмом Платона и материализмом
Аристотеля.
В понимании творческого процесса Аристотель был ближе к
софистам и риторам, чем к Платону. У него нет и речи о вдох
новении, одержимости. Не беспокоит его, как Платона, и мо
ральноэтическая сторона литературы. Художественное твор
чество он понимал, подобно софистам, как «техне», как дело
техники. Поэт просто должен владеть основами своего словес
ного ремесла, творить с холодной головой, расчетливо и трезво.
В жизненном опыте человека литературе и искусству им отво
дилось не самое высокое место. В «Метафизике» Аристотель
так определил уровни человеческой деятельности: «Человек,
имеющий опыт, считается более мудрым, нежели те, кто имеет
лишь чувственные восприятия, а владеющий искусством — бо
лее мудрым, нежели имеющий опыт, наставник — более муд
рым, нежели ремесленник, а науки об умозрительном (theore
ti
ai) — выше искусств творения (poietiai)». Проще говоря,
философ мудрее, чем поэт. И последний ставится в ряд с фило
софом только по своей «мудрости». О платоновском «ярост
ном» элементе поэзии, о ее особой силе здесь речь не идет.
Правда, психологическое, а не только интеллектуальное
воздействие поэзии отмечено Аристотелем в его учении о «ка
тарсисе». Катарсис (буквальное значение «очищение») — со
стояние зрителей, смотрящих трагедию. При виде страданий,
на которые боги обрекают людей, «бывших до этого в великой
славе и счастье», а теперь «незаслуженно страдающих», зри
тель испытывает страх и сострадание. Посредством этих эмо
ций и происходит очищение, просветление души. Аристотель
подробно объясняет, какими должны быть герои трагедии,
чтобы их судьба вызывала страх и сострадание. Конфликт в
трагедии должен возникнуть между близкими людьми, родст
венниками, друзьями. Если враг убивает врага, то в этом нет
«ничего жалостного», а значит, нет трагедии.
Чрезвычайно важным представляется аристотелевское по
нимание происхождения и сущности поэзии. «Очевидно, —
писал Аристотель, — что поэтическое искусство породили две
причины, и обе естественные (имеется в виду страсть к подра
жанию и страсть к узнаванию). Ведь подражать присуще лю
дям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных су
ществ, что склоннее всех к подражанию, и результаты подра
жания всем доставляют удовольствие».
Эти слова важны не только сами по себе, но и как ответ тем
энтузиастам естественных наук, которые в XIX веке стали, по
добно тургеневскому Базарову, говорить о ненужности литера
туры и изгонять ее из университетов (англичанин Хаксли). Па
радоксально, что такие выдающиеся биологи, как Хаксли, не
понимали, в отличие от Аристотеля, что страсть к художест
венному творчеству — это фактически инстинкт, а инстинкт
не запретишь и не изгонишь.
Трактуя литературное творчество как своего рода ремесло,
Аристотель занимался преимущественно изучением основ это
го ремесла. Его работы по литературе — это нормативные руко
водства по написанию произведений. В сохранившейся части
«Поэтики» в основном содержатся рекомендации создателям
трагедии и в меньшей степени создателям других жанров — ко
медии и эпоса. Скорее даже не рекомендации, а требования. Из
приведенных выше слов явствует, что философ «мудрее» поэта,
и значит, имеет право наставлять последнего. И если Платон
ограничивался только наставлениями нравственноэтического
характера, то Аристотель прямо и очень подробно объясняет
авторам трагедий, как и о чем надо писать. Нормативные тре
бования к трагедии, разработанные Аристотелем, послужили
основой творческого метода классицистов.
Аристотель детально проанализировал все аспекты траге
дии — проблему происхождения, ее жанровое своеобразие (в
сравнении с комедией и эпосом) и особенно тщательно все ее
формальные составляющие. Интерес к форме произведений был
у античного философа так велик, что современные литературо
веды, тяготеющие к формальным методам анализа, видят в нем
своего предшественника, называя себя «неоаристотелианцами»
(группа ученых Чикагского университета). А известный нео
критик А. Тейт и самого Аристотеля назвал «формалистом».
Какие же формальные признаки и особенности трагедии
выделял Аристотель? Трагедия должна состоять из «шести
частей». Это сказание (mythos), характеры (ethe), речь (lexis),
мысль (dianoia), зрелище (opsis) и музыкальная часть (melos).
Каждая из этих частей, как и вся трагедия в целом, являет
ся подражанием чемуто, «мимесисом». Так, «трагедия есть
подражание… действию, жизни…». Цель ее — изобразить «ка
което действие». Поэтому самое главное в трагедии не «харак
теры», а «склад событий», т. е. сюжет. И события эти должны
быть изображены не как отдельные эпизоды, а как логически,
«по необходимости», вытекающие одно из другого. События,
т. е. сюжеты трагедий, следует искать в традиционных древних
сказаниях, мифах. «Начало и как бы душа трагедии — именно
сказание», — утверждает Аристотель. Он рекомендует искать
такие мифологические сюжеты, которые стимулировали бы по
явление страха и сострадания у зрителей, с удовольствием от
мечая, что в последнее время авторы трагедий берут не первые
попавшиеся мифы, а наиболее подходящие для трагического
жанра — об Эдипе, Оресте и некоторые другие. При этом Арис
тотель рекомендует не разрушать «сказания, сохраненные
преданием», а пользоваться ими «искусно».
В структуре трагедии огромную роль играют, по мысли
Аристотеля, «перелом» (peripeteia) и узнавание (anagnorisis).
«Перелом» — это «перемена делаемого в свою противополож
ность». Перемена эта в идеале должна быть «вероятная или не
обходимая». Такой перелом мы находим в трагедии Софокла
«Царь Эдип», которую Аристотель считал образцовой. В ней
нет ничего лишнего. Из нее нельзя выбросить ни одного эпизо
да. В этой связи Аристотель писал, что в трагедии, являющей
ся «подражанием действию единому и целому», части и собы
тия должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или
изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось це
лое, ибо то, «присутствие или отсутствие чего незаметно, не
есть часть целого».
«Узнавание, — пишет Аристотель, — есть перемена от не
знания к знанию». В «Царе Эдипе», этой образцовой трагедии,
«перелом» и «узнавание» совпадают. И это идеальный случай
построения трагедии.
Аристотель рассматривает и целый ряд других проблем
трагедийной формы, в частности, проблему стихотворного раз
мера (ямб вместо гекзаметра, присущего эпосу), вопросы поэ
тического языка («достоинства речи — быть ясной и не быть
низкой»). Анализируется им и употребление «переносных
слов», то есть метафор. Кратко изложенное Аристотелем пони
мание метафоры послужит в XX веке основой развития целой
науки об этом тропе. Пишет философ и о роли завязки, развяз
ки и других составляющих трагедию частей.
Образная система драматических произведений характери
зуется следующим образом: в трагедии изображаются люди
«лучше, чем мы», а в комедии «хуже».
Наконец, Аристотель сформулировал, по сути, то, что позже
получит название типизации. «В характерах, как и в складе со
бытий, — утверждает Аристотель, — всегда следует искать или
необходимого, или вероятного, так, чтобы такойто говорил или
делал такоето по необходимости или вероятности». С этим свя
зано и аристотелевское требование «сообразности» характеров.
Мужество, в частности, свойственно герояммужчинам. Жен
ским же образам «мужество и сила несообразны», так же, как
они несообразны и трусу, хотя последний и может совершить
единичный мужественный поступок. Это требование типизации
перекликается с требованием обобщения. Поэт, считает Аристо
тель, отличается от историка именно своей способностью изо
бражать типичное, характерное, «общее», а не «единичное».
Именно поэтому Аристотель находит поэзию «философичнее» и
серьезнее истории и ставит поэта выше историка, расхваливая
при этом Гомера, не ставшего изображать все события войны
под Троей в их хронологии, а выбравшего и великолепно ском
поновавшего наиболее типичные и впечатляющие эпизоды.
Вымысел, по Аристотелю, вполне допустим в художествен
ных произведениях: «Невозможное, но вероятное следует пред
почесть возможному, но убедительному».
И еще одно положение Аристотеля оказывает заметное
влияние на современное литературоведение — его мысль о су
ществовании особой эстетической эмоции. То, что вызывает у
нас отвращение в жизни (например, «облики гнуснейших жи
вотных»), на то мы «с удовольствием смотрим в самых точных
изображениях». Это замечание Аристотеля будет развито со
временными литературоведами и искусствоведами (К. Белл,
Р. Фрай и др.), борющимися с литературоведамипозитивиста
ми и видящими в художественном творчестве слишком прямое
«отражение действительности».
Обращает на себя внимание и то, что «страх и сострада
ние», порождающие катарсис, Аристотель также наполнял не
столько обычным житейским, сколько эстетическим содержа
нием. Он неоднократно подчеркивает, что эти эмоции должны
доставлять зрителю трагедии прежде всего наслаждение.
В этой связи представляется упрощенным использование по
нятия «катарсис» современными литературоведамифрейдис
тами, отбросившими эстетическое понимание этого термина и
наполнившими его чисто медицинским содержанием. В этом
лишний раз проявилось более тонкое понимание великим фи
лософом природы поэзии, художественного творчества по
сравнению со многими современными литературоведами пози
тивистской ориентации.
У Аристотеля было много учеников и последователей. Вслед
за ним книги по проблемам поэтики писали Гераклид Понтий
ский, Праксифан Родосский, Сатир, Хамелеон и др. Двух по
следних можно считать зачинателями биографического метода
в литературоведении — они собирали различные сведения,
включая легенды и анекдоты, о жизни древних авторов.
Усилиями софистов и риторов, Аристотеля и других фило
софов уже в течение классического периода древнегреческой
литературы были определены канонические формы для раз
личных литературных жанров — эпоса, лирики, драмы и др.
Литературнокритическая и филологическая мысль осо
бенно интенсивно развивалась и в эпоху эллинизма (последние
три века до н. э.). Это развитие было в какойто степени ком
пенсацией за увядание художественного творчества. К этому
периоду относится деятельность двух известных филологиче
ских школ — александрийской и пергамской. Обе школы ра
ботали на базе крупнейших в то время библиотек (Александ
рийская библиотека была основана в III веке до н. э., Пергам
ская — сто лет спустя).
Ученыефилологи, работавшие в этих библиотеках, издава
ли
1
и комментировали произведения, устанавливали авторст
во безымянных текстов. Крупнейшим литературоведом алек
1
Вплоть до изобретения книгопечатания (XV в.) книги размно
жались путем переписывания, которым занимались профессиональ
ные писцы.
сандрийской школы был Аристарх Самофракийский. Одной
из его заслуг было выверенное издание произведений Гомера и
Гесиода. Имя Аристарха как строгого и внимательного крити
ка вошло в историю, став нарицательным. В этом качестве оно
упомянуто у Пушкина:
Помилуй, трезвый Аристарх,
Моих вакхических посланий,
Не осуждай моих мечтаний
И чувства в ветреных стихах.
Наиболее известным литературоведом пергамской школы
был Кратет Малльский, современник и оппонент Аристарха. Ра
циональному методу объяснения поэм Гомера, предложенному
Аристархом, Кратет противопоставлял аллегорический (Зевс,
например, не столько бог, сколько олицетворение разума).
Кратет вошел в историю еще и потому, что именно он, про
жив некоторое время в Риме, оказал заметное влияние на мо
лодую литературоведческую мысль этой набирающей силу
державы.
%&2.,<,/
Подобно тому как древнеримская литература, особенно
драма, является во многих отношениях лишь отблеском древ
негреческой, так и литературоведческая мысль Древнего Рима
в основном только повторяет и развивает оригинальные теории
художественного творчества, разработанные древнегречески
ми учеными, прежде всего Платоном и Аристотелем. Впрочем,
если иметь в виду не просто заимствования, но и дискуссии с
этими мыслителями, тогда то же самое можно сказать о всей
последующей истории литературной мысли. Платона и Арис
тотеля можно сравнить с двумя грандиозными маяками, кото
рые, каждый по своей (идеалистической и материалистиче
ской) линии, излучают мощную интеллектуальную энергию и
свет, многое определяя даже в современной гуманитарной нау
ке. В этой живучести древнейших теорий можно увидеть прин
ципиальное отличие гуманитарного знания от естественнона
учного. В последнем новейшие теории, как правило, ликвиди
руют прежние. Теория Коперника полностью «уничтожила»
концепцию Птолемея. В литературоведении практически ни
одна теория полностью не отбрасывается. Разве что ее исполь
зование с течением времени может быть не только со знаком
«плюс», но и со знаком «минус».
Первый толчок развитию литературнокритической мысли
в Древнем Риме дал, по свидетельству историка Светония, гре
ческий ученыйфилолог Кратет, приехавший в 168 году до
н. э. в Рим из Пергама. Он научил римских филологов рабо
тать с текстами. Упорядоченные и обработанные ими тексты
приобретали новый блеск и популярность. Особенно много сде
лал в этом отношении Луций Стилон, живший на рубеже II—I
веков до н. э. Одной из главных его заслуг было установление
подлинности авторства пьес Плавта, которому приписывались
и чужие произведения.
И все же славу древнеримской литературнокритической
мысли принесли три более поздних автора — оратор Цицерон,
поэт Гораций и профессор риторики Квинтилиан.
Цицерон изложил свое понимание литературы в речи «За
поэта Архия» (62 г. до н. э.) и частично в работе «Об ораторе».
Будучи государственным деятелем, он, как и Платон, смотрел
на литературу главным образом с этической точки зрения. Ли
тература являлась для него средством воспитания граждан и
должна была изображать героев, достойных подражания. Рез
ко высказался Цицерон против изображения эротики и даже
любви. Если в качестве «этического» критика Цицерон идет по
следам Платона, то как рационалист он близок к Аристотелю
и софистам. У него нет и речи о «безумии» поэта. Последний
должен быть учителем жизни, должен скорее воспитывать,
чем выражать собственные чувства, поэтому даже к личной
жизни поэта Цицерон предъявлял высокие нравственные тре
бования. Подобно Аристотелю, анализируя жанры поэзии,
Цицерон отдавал предпочтение трагедии и эпосу.
Высокое предназначение литературы Цицерон видел и в ее
способности запечатлевать для потомков великие примеры до
блести. В этой связи он приводит слова Александра Македонско
го, сказавшего якобы на могиле Ахиллеса: «О счастливый юно
ша, ты, который нашел в лице Гомера глашатая своей доблести!»
В историю литературоведения вошел и знаменитый поэт Го
раций (65—8 гг. до н. э.). Как теоретик литературы он просла
вился своим трактатом в стихах, который был озаглавлен «По
слание к Пизонам о науке поэзии», но называется чаще «Нау
кой поэзии», или «Поэтикой». «Поэтика» является второй по
важности (после «Поэтики» Аристотеля) работой, на которую
опирались классицисты. Влияние древнегреческих мыслителей
на Горация более чем очевидно. В понимании творческого про
цесса Гораций стремится соединить часто противоположные
взгляды Платона и Аристотеля. Римский теоретик считает, как
и Платон, что талант — врожденный дар, а вдохновение — необ
ходимая основа творчества. Вместе с тем вслед за Аристотелем
он требует, чтобы произведение создавалось согласно обдуман
ному плану, резко осуждая при этом показное безумие, которым
любят щеголять некоторые поэты. Мудрость, пишет Гора
ций, — «вот начало и источник правильно сочинять». За «обду
манным» содержанием сами собою последуют слова.
Требование обдуманности, логичности, соразмерности —
это то, что Гораций заимствовал у Аристотеля и что потом
будут повторять многие теоретики классицизма.
Если Цицерон заботился только о том, чтобы поэзия прино
сила общественную пользу, то Гораций видел в ней и источник
удовольствия. Правда, указывал он при этом, сочетать полез
ное с приятным могли лишь немногие великие поэты.
Говоря о трагедии, Гораций акцентировал внимание не на
аристотелевском катарсисе, но на нравственноэстетическом
ее воздействии. Отмечая роль хора в трагедии, он писал, что
последний должен быть выразителем высокой общественной
морали, «сочувствуя добродетельным» и «укрощая гневли
вых». Пусть хор «молит богов, чтобы счастье вернулось к
страждущим и покинуло превозносящихся».
Высокий гуманизм и определенный демократизм Горация,
выраженный в этих словах, — новое явление по сравнению
с древнегреческими теориями творчества.
Марк Фабий Квинтилиан, оратор и профессор риторики,
деятельность которого приходится на вторую половину перво
го века новой эры, занимался преимущественно проблемами
формы поэтического произведения. В своем основном труде
«Об образовании оратора» Квинтилиан оценивает наиболее
значительные произведения греческой и римской литературы,
особое внимание уделяя вопросам стиля. В отличие от грече
ских риторов Квинтилиан стремился избежать слишком кате
горичных суждений и крайностей, во всем следуя правилу «зо
лотой середины» (выражение Горация).
%&9.,&2&=!,:>4?!4@%4A9&.,'
В области художественного творчества средние века нельзя
назвать совершенно бесплодными уже потому, что в это время
создавался величественный героический эпос, хотя литератур
нокритическая мысль полностью заглохла. Разве что какие
то ее отблески можно найти в краткий период так называемого
каролингского Возрождения (кон. VIII — нач. IX в.). В стенах
основанной Карлом Великим Академии ученыелитераторы
(Алкуин, Павел Диакон и др.) реанимировали некоторые идеи
Аристотеля и Горация.
Но только в XIII веке появился оригинальный и влиятель
ный мыслитель, определивший отношение доминировавшей в
то время церковной идеологии к литературе, художественно
му творчеству. Это был Фома Аквинский, официально про
возглашенный католической церковью в 1879 году величай
шим мыслителем всех времен.
Эстетические и литературные взгляды Фомы Аквинского —
это своеобразная христианская переработка идей Платона
и Аристотеля.
Как и последний, Фома связывает прекрасное с гармонией,
соразмерностью и ясностью. Вслед за Платоном он видит источ
ник красоты в Боге, а ее атрибутами называет объективность,
неизменность, абсолютное совершенство. Произведение лите
ратуры и искусства, утверждает Фома, опять же исходя из уче
ния Платона, диктуется художнику свыше и есть прежде всего
проявление божественного разума и воли. И вообще все земное
может называться прекрасным, только если оно пронизано бо
жественным светом, высшей духовностью. Только божествен
ное может быть абсолютно прекрасным. Добро и красота, по
учению Фомы, едины, т. е. доброе (понимаемое в христианском
духе) всегда прекрасно и наоборот. И еще — прекрасное статич
но. Эту мысль разовьет в эпоху романтизма англичанин Джон
Китс в своей известной «Оде к греческой вазе» (1817). И это не
единственный пример влияния Фомы Аквинского на более по
зднюю эстетическую и философскую мысль. В XX веке на Запа
де вспыхнул даже культ Фомы, выразившийся в широком рас
пространении философии неотомизма. Идеи Фомы Аквинского
используют представители религиозного течения в современ
ном литературоведении. В частности, сохранило свое значение
оригинальное учение Фомы о художественном образе. Послед
ний, по определению Фомы, не является и не должен быть от
ражением видимой природы. Он должен выражать как раз то,
что не воспринимается органами чувств, что лежит за предела
ми предметного, реального мира. Вполне очевидно, что в таком
понимании художественный образ превращается в символ,
главным в котором является второй, надреальный план. Подоб
ное понимание образа и символа будет характерно для очень
многих писателей и ученых, начиная от романтиков и прерафа
элитов в XIX и кончая К. Юнгом в XX веке.