Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
*+
Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 1—2
(ч. 1—2). Л., 1987—1989.
Мезьер А. В. Русская словесность с IX по XIX столетие
включительно. Ч. I—II. СПб., 1899—1902.
Энциклопедический словарь бр. А. и И. Гранат. Т. 1 — 55,
57, 58. М., 1910—1948. В т. 11 содержится библиографиче
ский указатель новейшей русской беллетристики (1861—
1911 гг.).
История русской литературы XIX века / Под ред. К. Д. Му
ратовой. М.; Л., 1962.
Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—
1978.
История русской литературы конца XIX — начала XX
века / Под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л., 1963.
История русской литературы XVIII века / Под ред.
К. Д. Муратовой. М.; Л., 1964.
Русские писатели: Библиографический словарь. М., 1971.
Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 1—2; Л.,
1988—1999 (издание не закончено).
Русские писатели. 1800—1917: Биографический словарь.
М., 1989—1999. Т. 1—4 (издание не закончено).
Русские писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч.
М., 1990.
История русской литературы XIX — начала XX века / Под
ред. К. Д. Муратовой. СПб., 1993.
Русские писатели, XX век: Биобиблиографический сло
варь: В 2 ч. М., 1998.
Современный словарьсправочник по литературе. М., 1999.
Русские писатели 20 века: Биографический словарь. М.,
2000.
Оставим в стороне процесс возникновения и оформления в
конкретных формах литературоведческого замысла, ограни
чившись общими соображениями по поводу технического
оформления работы.
В ходе рассуждений исследователь анализирует определен
ные тексты, ссылается на труды предшественников или на ар
хивные материалы.
Эти ссылки (их называют сносками или примечаниями)
оформляются несколькими способами. Самый распространен
ный таков: в тексте работы вверху законченной цитаты ставится
**
порядковая цифра, а внизу страницы, в подстрочнике (под чер
той), под той же цифрой указывается источник информации.
Нумерация ссылок может быть постраничной. Это значит,
что на каждой новой странице повторяется порядок нумера
ции — от единицы до необходимого предела. Существует так
же нумерация сквозная. При ней каждая ссылка получает
свой номер по возрастающей, т. е. от единицы до любой необ
ходимой цифры — 59, 151 и т. д. В больших работах (моногра
фия, коллективный труд и др.) сквозная нумерация обычно
употребляется лишь в пределах глав или разделов.
Возможны и другие варианты оформления сносок. Поряд
ковые номера сносок идут по нарастающей, а подстрочник пе
реносится в конец статьи или главы. И еще один способ. Все
источники цитирования сосредоточиваются в конце работы и
пронумерованы по нарастающей. В самом же тексте исследова
ния после цитат указываются в скобках две цифры, отделен
ные друг от друга запятой. Первая из них обозначает порядко
вый номер цитируемого источника, а вторая — страницу, на
которую ссылаются. Выглядит это так: (14, 327).
Если же какойлибо источник не цитируется, а просто упо
минается в целом, следует снабдить соответствующую ему сно
ску сокращением см. (смотри). Например: См.: Лотман Ю. М.
Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий: Посо
бие для учителя. Л., 1983.
Характер оформления сносок в отечественном литературове
дении не раз изменялся и к настоящему времени имеет следую
щий вид. Сначала указывается фамилия автора, а после нее
инициалы. Затем приводится название книги или статьи, на ко
торую ссылаются, причем название пишется без кавычек. Сле
дующий момент — выходные данные работы — место и год из
дания
1
. Прежде указывалось еще и издательство, теперь оно
опускается. Таким образом, сноска должна выглядеть так:
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1984. С. 106.
Если ссылаются на полное собрание сочинений писателя, то пи
шут: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. (иногда употребляет
ся аббревиатура ПСС): В 30 т. Л., 1985. Т. 28. Кн. 1. С. 232.
1
Москва, С.Петербург (Петроград, Ленинград), Киев, Ростов
наДону обозначаются аббревиатурами (М., СПб., Пг., Л., К., Ростов
н/Д). Все остальные города пишутся полностью (Самара, Ново
сибирск, Минск и т. д.). При наличии двух мест издания приводят
названия обоих (М.; Л.). Если место издания не указано, пишут
«Б. м.» (без места). Аналогичным сокращением пользуются и при
отсутствии указания на год издания — «Б. г.» (без года).
*,
При ссылке на статью, помещенную в журнале или научном
сборнике, сноска оформляется так: Муратова К. Д. Эписто
лярное наследие М. Горького // Рус. лит. 1988. № 2. С. 216—
228; Калачева С. В. Принципы анализа лирического произве
дения // Принципы анализа литературного произведения. М.,
1984. С. 149; Небольсин С. А. Декадентство или декаданс? //
Контекст. 1976. М., 1977
1
. Названия журналов или общеиз
вестных периодических изданий пишутся без кавычек и в со
кращении (Вопр. лит.; Изв. АН РФ; Лит. в школе; Рус. лит.;
Лит. обозрение; Филол. науки; Вестн. МГУ. Сер. 9. Филология;
Лит. газета и т. д.), равно как и названия «Ученых записок»
различных университетов и институтов (Учен. зап. Башкир
ского унта. Вып. 53. Сер. филол. наук. № 22; Изв. II отд. АН.
1904. Т. 9. Кн. 2)
2
.
Если возникает необходимость на протяжении нескольких
раз сослаться на одну и ту же работу, то только в первый раз не
обходимо приводить все ее данные полностью (Вацуро В. Э. За
писки комментатора. СПб., 1994), в дальнейшем можно ограни
читься лишь фамилией автора и названием книги или статьи с
указанием необходимой страницы (Вацуро В. Э. Записки ком
ментатора. С. 98). Если ссылки на эту работу идут подряд, сле
дует ограничиться обозначением: Там же. С. 61. В дореволюци
онных изданиях аналогичное указание часто делалось при по
мощи латинской аббревиатуры (Ib.; Ibid.; Ibidem — там же).
При частом цитировании какоголибо одного текста неце
лесообразно загружать подстрочник постоянными ссылками,
рациональнее прибегнуть к другому способу. После первой от
сылки к источнику (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч.: В 3 т.
Пг., 1911. Т. 2. С. 86) в сноске указывают: «В дальнейшем
ссылки на это издание, кроме особо оговоренных случаев
3
,
приводятся в тексте, причем римскими цифрами обозначается
том, а арабскими — страница». Таким образом, после цитаты
указываем в скобках (II, 133) и т. д.
Если в книге не указан автор, т. е. она выполнена авторским
коллективом, что предполагает наличие редактора, то отсылка
1
Этот сборник имел в оглавлении указание на год создания его,
а выпускался он порой и на годдва позднее, что и указывалось
в выходных данных книги.
2
См.: Указатель сокращений и полных названий научной и
технической литературы. М., 1957.
3
Имеются в виду другие издания, в корпус которых включены
отсутствующие в названном издании материалы или комментарии.
*
к этому изданию будет выглядеть так: Словарь литературовед
ческих терминов / Под ред. Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева.
М., 1974.
Несколько слов по поводу техники использования цитат в
тексте работы. Нередко исследователю для подкрепления сво
их рассуждений достаточно лишь начальной и конечной фраз
цитируемого периода. В таком случае допустимо сделать в
тексте цитаты купюру (франц. coupure) — сокращение в текс
те. Подобные изъятия оформляются посредством многоточия,
заключенного в ломаные скобки, показывающие, что усечение
сделано не автором цитируемого текста.
Овладеть этими техническими навыками начинающему ис
следователю так же необходимо, как химику или математику
языком формул. Без надлежащим образом оформленных ссы
лок литературоведческая работа будет выглядеть некорректно.
$-##!
Определение специфики искусства традиционно связывает
ся с двумя способами мышления — художественным или науч
ным. Эти способы мышления являются двумя формами отраже
ния и освоения действительности. Такое понимание художест
венного и научного видения реальности исходит из посылки,
что у науки и искусства не только общие корни, но и общие це
ли. Однако эту точку зрения разделяют далеко не все современ
ные теоретики, ряд которых указывает на диаметральную про
тивоположность науки и искусства. Более того, многие совре
менные литературоведы склонны противопоставлять искусство,
творящее «собственную реальность», самой действительности.
Споры о специфике и сути искусства, художественного
творчества ведутся еще со времен античности. Сущность худо
жественного творчества Аристотель связывал с врожденной
«страстью» человека к подражанию и узнаванию. Он разрабо
тал основные правила и приемы «мимесиса» (подражания),
послужившие впоследствии основанием для развития эстети
ки классицизма. Одна из основополагающих идей Аристотеля
состояла в том, что художественное творчество является делом
«тэхне», т. е. ремеслом, которому следует обучаться так же,
как, скажем, ткачеству. Платон в отличие от Аристотеля ви
дел суть искусства в ином. Он вернулся к гомеровскому пони
*
манию искусства как дела боговдохновенного и выдвинул по
ложение о «заразительности» искусства. По его мнению, Муза
вдохновляет поэта или рапсода, которые, в свою очередь, «за
ражают» слушателей, причем все вместе они впадают в своего
рода безумие или божественную одержимость.
С помощью «тэхне», по Платону, можно научиться лишь
низшим формам искусства, высшие же есть дар богов.
Учения Аристотеля и Платона послужили основой для раз
вития многочисленных теорий, авторы которых на протяже
нии веков пытались объяснить суть и специфику искусства,
разгадать его тайну.
Так, романтикам чрезвычайно импонировала идея бого
данности искусства и избранности творческой личности, кото
рая возвышается над толпой. Концепция «заразительности»
художественного творчества глубоко разрабатывалась Л. Толс
тым в трактате «Что такое искусство?» (1898). Основу эмоци
онального переживания читателя, зрителя или слушателя он
видел в передаче чувства, испытанного художником, творче
ской личностью вообще, посредством красок, звуков, движе
ний. Идеи Аристотеля более двух тысяч лет также оказывали
глубокое воздействие на литераторов. Так, классицисты
(XVII в.), отвергая платоновское учение об одержимости твор
ца художественных произведений, как и Аристотель, опору
творчества находили в разуме, в рационализме. Крупнейший
теоретик французского классицизма Н. Буало, обращаясь к
поэтам, призывал: «Учитесь мыслить вы, затем уже писать».
Романтики же, подобно Платону, находили в искусстве
прежде всего иррациональную силу, порой подавляющую
разум, хотя Платона — теоретика идеального государственного
устройства — и смущал этот стихийный иррационализм. Для
романтиков, отвергавших рационализм, ценность искусства за
ключалась в способах выражения эмоций. Их привлекал имен
но иррационализм искусства, предоставляющий свободу для
выражения самых сильных эмоций (здесь следует отметить, что
Платон призывал к сдержанности). Именно в безудержности
фантазии видели немецкие (братья Шлегели) и английские ро
мантики (Вордсворт, Колридж) животворящую силу, способ
ную «преобразовать», по словам А. Шлегеля, действительность.
Таким образом, специфика искусства, художественного
творчества заключалась для романтиков не в аристотелевском
«мимесисе», не в «подражании природе» (к чему призывал
Н. Буало), а в способности творить «идеальную» поэтическую
природу. «Искусство, — писал в этой связи А. Шлегель, —
*%
в действительности представляет собой фактор самостоятель
ный, преобразующий природу…»
Это было радикально новым пониманием сущности искус
ства, приведшим к его культу, к проповеди «искусства для ис
кусства». В XX веке стало выдвигаться понимание искусства
как высшей формы человеческого познания, превосходящего
познание научное. Наиболее последовательно такая идея была
разработана в теориях современных «новых критиков». Поэ
зия для них — не «мимесис», не способ отражения действи
тельности и не средство выражения эмоций поэта, а особый
вид знания. В отличие от научного, схематического, это зна
ние является, по словам «новых критиков», более «плотным»,
а значит, и более глубоким. Английские искусствоведы
К. Белл и Р. Фрай, предшественники американских «новых
критиков», интересовались, в отличие от последних, и эмотив
ной стороной искусства. Однако они считали, что эмоция в ис
кусстве носит особый, эстетический характер и не имеет ниче
го общего с обычной житейской эмоцией.
Для всех «новых критиков» характерен культ искусства,
поэзии, стремление противопоставить их науке и обыденной
действительности, ибо, как они считали, поэзия творит свою
собственную, высшую реальность.
Идея исключительности искусства, выдвинутая романтика
ми и энергично развивавшаяся в конце XIX века, в XX столетии
была поддержана не только «новыми критиками», но и целым
рядом других литературоведческих школ, в частности, после
дователями Б. Кроче и многими так называемыми «семанти
ческими критиками» (Ф. Уилрайт и др.). Как особую «символи
ческую» форму определил искусство философнеокантианец
Э. Кассирер, хотя он и не подчеркнул исключительность этой
формы, ее превосходство над другими (научной, например).
До настоящего времени сохранилась и самая древняя, вос
ходящая к Гомеру, идея божественности искусства. Так, в
книге известного русского ученого Вяч. В. Иванова «Чёт и не
чёт», посвященной проблемам кибернетики, утверждается,
что гениальным поэтам идеи посылаются из космоса.
Наряду с теориями, подчеркивающими божественность и
исключительность искусства, в XX веке продолжают разви
ваться не менее традиционные, идущие от Аристотеля, кон
цепции, авторы которых не считают искусство, художествен
ное творчество чемто божественным или исключительным.
Наиболее последовательное выражение этой идеи можно най
ти у структуралистов и постструктуралистов. Искусство, в ча
*&
стности художественная литература, понимается ими в каче
стве одного из «текстов», не так уж сильно отличающегося от
«текстов» научных. Так, известный французский структура
лист К. ЛевиСтросс ставит в один ряд художественные тексты
мифов и все современные учения о них. Мысль о незначитель
ном отличии научного отражения мира от художественного
поддерживается и многими другими современными учеными
различной ориентации. Для них наука и искусство — две фор
мы отражения и освоения действительности.
Похоже трактуют сущность искусства и ученые фрейдист
ской ориентации. Как марксисты, так и психоаналитики рас
сматривают искусство с прагматической точки зрения: только
марксисты стремятся использовать искусство в политических
целях, а психоаналитики — в медицинских. В своем понима
нии специфики художественного творчества последователи
З. Фрейда опираются на идеи итальянского философа и теоре
тика литературы XVIII века Дж. Вико, считавшего художест
венное мышление более древней формой человеческого созна
ния. С течением времени художественное «освоение» мира все
более активно заменялось аналитическим, научным, что по
зволило некоторым философам (Гегелю, например) говорить о
смерти искусства и замене его философией. Мысль о том, что
искусство — древнейшая форма отражения действительности
и что оно за истекшие тысячелетия утратило многие из своих
прежних функций, проступает и в рассуждениях Фрейда, пи
савшего: «Искусство, несомненно, не началось как l’art pour
l’art
1
;
первоначально оно служило тенденциям, большей
частью уже заглохшим в настоящее время».
Таким образом, на вопрос «что такое искусство?» литерату
роведение не может дать однозначного ответа. И это не свиде
тельствует о слабости науки, а, скорее, укрепляет представле
ние об искусстве, художественном творчестве как о чрезвычай
но сложном явлении, на котором лежит покров некой тайны.
Эту тайну отчасти можно определить с помощью известного оп
ределения немецкого философа XVIII века И. Канта как «вещь
в себе». Примечательно, что один из самых известных литерату
роведов и лингвистов Англии XX века Айвори Ричардс, энтузи
аст строго научных методов исследования художественного
творчества, в конце жизни вынужден был признать, что лучшие
образцы мировой литературы и искусства обладают тайной, ко
торую «нельзя разгадать, да и едва ли нужно разгадывать».
1
Искусство для искусства (
франц
.).
*'
Это верно, хотя сам процесс «разгадывания» представляет
ся чрезвычайно интересным и во всех отношениях плодотвор
ным. Каждая из известных теорий художественного творчест
ва способна объяснить, как правило, лишь один из аспектов
искусства. И эти теории вовсе не обязательно должны исклю
чать одна другую. Несомненно, что искусство обладает тем,
что Платон определял как заразительность и одержимость, од
нако без аристотелевского «тэхне» искусство также не обхо
дится. Оно может выражать как чисто эстетические эмоции,
так и нести особое знание. А уж использоваться художествен
ное творчество может во всех областях человеческой жизни —
от медицины до политики.
И все же важнейшим при определении природы искусства
должно быть понимание того, что оно обладает собственным,
особым способом существования, собственными онтологиче
скими основами и особым «языком» или формой выражения.
И «язык» этот не переводим полностью на другие «языки», в
частности на научный. Именно поэтому так трудно науке отве
тить на, казалось бы, простой вопрос — «что такое искусство?».
.!"/
0
1 2
Художественный образ является одной из важнейших ка
тегорий эстетики, определяющих суть искусства, его специфи
ку. Само искусство часто понимается как мышление в образах
и противопоставляется мышлению концептуальному, возник
шему на более позднем этапе человеческого развития. Мысль о
том, что первоначально люди мыслили конкретными образами
(иначе они еще просто не умели) и что абстрактное мышление
возникло значительно позже, развивал еще Дж. Вико в книге
«Основания новой науки об общей природе наций» (1725).
«Поэты, — писал Вико, — раньше образовали поэтическую
(образную. — Ред.) речь, составляя частые идеи… а появив
шиеся впоследствии народы образовали прозаическую речь,
соединяя в каждом отдельном слове, как бы в одном родовом
понятии, те части, которые уже составила поэтическая речь.
Например, из следующей поэтической фразы: «Кровь кипит в
моем сердце» народы сделали одноединственное слово «гнев».
Архаическое мышление, а точнее говоря, образное отраже
ние и моделирование действительности сохранилось до настоя
*(
щего времени и является основным в художественном твор
честве. И не только в творчестве. Образное «мышление» со
ставляет основу человеческого мироощущения, в котором
образнофантастически отражается действительность. Други
ми словами, каждый из нас привносит в представляемую им
картину мира некоторую долю своего воображения. Не случай
но исследователи глубинной психологии от З. Фрейда до
Э. Фромма так часто указывали на близость сновидений и ху
дожественных произведений.
Итак, художественный образ есть конкретночувственная
форма воспроизведения и преобразования действительности.
Образ передает реальность и в то же время создает новый вы
мышленный мир, который воспринимается нами как сущест
вующий на самом деле. «Образ многолик и многосоставен,
включая все моменты органического взаимопревращения дей
ствительного и духовного; через образ, соединяющий субъек
тивное с объективным, сущностное с возможным, единичное с
общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех
этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлю
щая гармония»
1
.
Говоря о художественных образах, имеют в виду образы ге
роев, действующих лиц произведения и, разумеется, прежде
всего, людей. И это правильно. Однако в понятие «художест
венный образ» часто включаются также различные предметы
или явления, изображенные в произведении. Некоторые уче
ные протестуют против такого широкого понимания художест
венного образа, считая неправильным употребление понятий
наподобие «образ дерева» (листвень в «Прощании с Матерой»
В. Распутина или дуб в «Войне и мире» Л. Толстого), «образ на
рода» (в том же романеэпопее Толстого). В подобных случаях
предлагается говорить об образной детали, каковой может быть
дерево, и об идее, теме или проблеме народа. Еще сложнее об
стоит дело с изображением животных. В некоторых известных
произведениях («Каштанка» и «Белолобый» А. Чехова, «Холс
томер» Л. Толстого) животное фигурирует в качестве централь
ного персонажа, психология и мировосприятие которого вос
производятся весьма обстоятельно. И все же существует прин
ципиальное отличие образа человека от образа животного, не
позволяющее, в частности, серьезно анализировать последний,
ибо в самом художественном изображении присутствует наро
1
Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252.
*)
читость (внутренний мир животного характеризуется посред
ством понятий, относящихся к человеческой психологии).
Очевидно, что с полным основанием в понятие «художест
венный образ» могут быть включены лишь изображения пер
сонажейлюдей. В иных же случаях употребление этого терми
на предполагает некоторую долю условности, хотя и «расши
рительное» его использование вполне допустимо.
Для отечественного литературоведения «особенно характе
рен подход к образу как к живому и целостному организму,
в наибольшей степени способному к постижению полной исти
ны бытия… В сравнении с западной наукой понятие «образа» в
русском и советском литературоведении само является более
«образным», многозначным, имея менее дифференцирован
ную сферу употребления. <…> Вся полнота значений русского
понятия «образ» показывается лишь целым рядом англоаме
риканских терминов… — symbol, copy, fiction, figure, icon…»
1
.
По характеру обобщенности художественные образы мож
но разделить на индивидуальные, харZактерные, типические,
образымотивы, топосы и архетипы.
Индивидуальные образы характеризуются самобытностью,
неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения
писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у ро
мантиков и писателейфантастов. Таковы, например, Квазимо
до в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго, Демон в одно
именной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргари
те» М. Булгакова.
Характерный образ, в отличие от индивидуального, явля
ется обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров
и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и
ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых»
Ф. Достоевского, пьес А. Островского, «Саги о Форсайтах»
Дж. Голсуорси).
Типичный образ представляет собой высшую ступень обра
за характерного. Типичное — это наиболее вероятное, так ска
зать, образцовое для определенной эпохи. Изображение ти
пичных образов было одной из главных целей, равно как и
достижений реалистической литературы XIX века. Достаточ
но вспомнить отца Горио и Гобсека О. Бальзака, Анну Карени
ну и Платона Каратаева Л. Толстого, мадам Бовари Г. Флобера
и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены
как социальноисторические приметы эпохи, так и общечело
1
Литературный энциклопедический словарь. С. 256.