Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
+
тема в романе И. Гончарова «Обрыв» — повествование о драма
тизме поиска своего пути в современном обществе (линия Веры)
и «обрыв», которым заканчиваются подобные попытки. Вторая
тема романа — дворянский дилетантизм и его губительное воз
действие на творчество (линия Райского).
Тема произведения может быть как общественно значи
мой — именно такова была тема «Обрыва» для 1860х годов, —
так и незначительной, в связи с чем иной раз говорится о «мел
котемье» того или иного автора. Однако следует иметь в виду,
что некоторые жанры по самой своей природе предполагают
«мелкотемье», т. е. отсутствие общественно значимых тем. Та
кова, в частности, интимная лирика, к которой понятие «мелко
темье» неприменимо в качестве оценочного. Для крупных
же произведений удачный выбор темы является одним из глав
ных условий успеха. Это хорошо видно на примере романа
А. Рыбакова «Дети Арбата», небывалый читательский успех ко
торого обеспечила прежде всего острая для второй половины
1980х годов тема разоблачения сталинизма.
4/-1!5#2$3
Сюжет (франц. sujet — предмет, содержание) — совокуп
ность происшествий, ход событий в повествовательных и дра
матических (иногда и в лирических) произведениях.
Сюжет основывается на конфликте (лат. conflictus —
столкновение) между действующими лицами. В столкновении
желаний, интересов героев раскрываются их характеры, пси
хология. Вне конфликта сюжет не развивается, и тогда, как
это наблюдается в лирике, центр тяжести переносится на изо
бражение и анализ чувств.
Однако в литературе XX века универсальность конфликта
как движущей пружины сюжета поколеблена. «Так, жанр
идиллии не знает конфликта, во всяком случае, в привычном
смысле. Б. Шоу писал о том, что в основе современной драмы
должна лежать «дискуссия». Ее нельзя свести к конфликту.
Получившие развитие в XX веке философия и эстетика, осно
ванные на понятии «диалог»… также демонстрируют излиш
нюю прямолинейность традиционных представлений о всеобщ
ности конфликта»
1
.
Поскольку в настоящей работе в основном
1
Современный словарьсправочник по литературе. М., 1999. С. 232.
*
рассматриваются произведения классиков, необходимо оха
рактеризовать сюжет в его традиционном понимании.
Сам термин «сюжет» впервые введен в обиход в XVII веке
классицистами П. Корнелем и Н. Буало, но уже Аристотель уде
лил этому понятию внимание. То, что теперь именуется «сюже
том», Аристотель именовал «сказанием» (mythos). При этом он
подчеркивал, что именно изображаемые события, т. е. сюжет,
а не характеры, составляют основу трагедии. «Трагедия, — ут
верждает он, — есть подражание действию», а «само подража
ние действию есть сказание… Сказанием я называю сочетание
событий». И далее: «Стало быть, начало и как бы душа траге
дии — сказание, и только во вторую очередь — характеры».
Древнеримские писатели ввели в обиход термин «фабула»
(fabula — рассказ, басня), также имея в виду ход событий, изо
браженных в художественном произведении.
Употребление различных обозначений одного и того же по
нятия привело к некоторой терминологической путанице.
Иногда сюжет и фабула рассматриваются как синонимичные
понятия. В других же случаях сюжетом называют весь ход со
бытий, а фабулой лишь основной конфликт или центральную
интригу действия.
Проблема соотношения понятий «сюжет» и «фабула» подроб
но рассмотрена в работах Г. Поспелова. «Сюжетом» Поспелов на
зывает «сами события», а «фабулой» — «повествование о собы
тиях». При таком понимании представляется возможным четко
определить разницу между этими двумя терминами. Фабула мо
жет отличаться от сюжета: вопервых, порядком повествования,
т. е. события (сюжет) могут быть рассказаны не в хронологиче
ском порядке, а с перестановками, пропусками. Именно так из
ложены события в романе М. Лермонтова «Герой нашего време
ни». Вовторых, различие может определяться «мотивировкой
повествования» (рассказ о событиях может быть дан в форме
письма, дневника или в форме воспоминания). Наконец, отли
чие связано с «субъектом повествования» — повествование мо
жет вестись от имени героя или от имени автора.
Таким образом, в теории Г. Поспелова сюжет, понимаемый
как «сами события», предстает как нечто стабильное, хроноло
гически зафиксированное, тогда как «рассказ о событиях» (фа
була) может вестись различными лицами, в различной форме и
с нарушением хронологии. Из этого следует, что в некоторых
произведениях «сюжет» и «фабула» могут практически совпа
дать. В других же, где автор прибегает к различным «фабуль
ным приемам», они существенно отличаются друг от друга.
,
Следует иметь в виду, что в 1920х годах представители так
называемой русской «формальной школы» предложили свое
понимание соотношения «фабулы» и «сюжета». Оно соответст
вует рассмотренной теории Поспелова с точностью «до наобо
рот». Они стали именовать «фабулой» события в жизни персо
нажа, а «сюжетом» то, как рассказано о них в произведении.
Однако более традиционной и чаще используемой является та
трактовка этих терминов, которую дает Г. Поспелов.
Большой вклад в разработку теории сюжета внес академик
А. Н. Веселовский. В работе «Поэтика сюжетов» (1906), во
шедшей в его знаменитую «Историческую поэтику», он выдви
нул и детально разработал понятие «мотив». «Под «мотивом», —
писал Веселовский, — я разумею формулу, отвечающую… на
вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо за
креплявшую особенно яркие, казавшиеся важными, или по
вторяющиеся впечатления действительности. Признак моти
ва — его образный одночленный схематизм; таковы неразло
жимые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце
ктото похищает (затмение), молния — огонь сносит с неба
птица и т. д.»
1
.
Мотив определяется Веселовским в качестве
простейшей повествовательной единицы, аналогичной поня
тию «клетка» в биологии или понятию «элемент» в таблице
Менделеева. Комбинации простейших мотивов образуют то,
что именуется сюжетом. На первобытном уровне человеческое
сознание продуцирует мотивы, которые затем соединяются
в сюжетытемы. Мотив, таким образом, — древнейшая перво
бытная форма художественного сознания. В этой связи А. Ве
селовский говорит даже о «палеонтологии мотивов».
Выдающийся ученый ставил перед собой грандиозную за
дачу — выявив основные мотивы, проследить затем все их
комбинации, т. е. сюжеты, которые представлены в дальней
шем словесном творчестве человечества. При этом Веселов
ский склонялся к мысли, что последующие поколения только
комбинируют завещанные им предыдущей эпохой мотивы и
образы, «обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе
лишь новые комбинации старых».
Эти мысли Веселовского о сюжете и о сюжетосложении бу
дут позже, уже в XX веке, развиты представителями различ
ных критических школ. Так, К. Юнг и Г. Мэррей будут разра
батывать теорию «бессознательной» передачи сюжетов и обра
зов (архетипов) из поколения в поколение. У. Шекспир, по
1
Веселовский А
.
Н
. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494.
утверждению английского ученого Г. Мэррея, «ничего не зная»
об «Орестее» Эсхила и о мифе об Оресте, воспроизвел в трагедии
«Гамлет» основной ход событий, т. е. сюжет древнего мифа,
а самого Гамлета сделал почти точной копией Ореста.
Проблема сюжетосложения станет одной из важнейших и в
литературоведческом структурализме. Так, В. Пропп, идя по сто
пам Веселовского, в своей книге «Морфология сказки» (1928) вы
делил в русской волшебной сказке несколько десятков мотивов,
первичных сюжетов, которые являются ее структурной основой.
Французские структуралисты создали целую науку о сю
жетосложении, сводя все литературные сюжеты в целом к
слишком общим категориям, мало что добавляющим к пони
манию своеобразия художественных произведений.
Как уже отмечалось, сюжет не является обязательным для
всех литературных произведений. В лирических стихах он ча
ще всего отсутствует, поскольку в них выражаются чувства
поэта, а не события. Конечно, и в поэзии могут изображаться
драматические события («Руслан и Людмила» А. Пушкина,
«Василий Теркин» А. Твардовского, баллады В. Жуковского).
Порой сюжет может отсутствовать и в прозаических произве
дениях (поэма в прозе М. Пришвина «Фацелия»).
Сюжет состоит из следующих основных элементов: экспо
зиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка.
Экспозиция (лат. expositio — объяснение, изложение) —
элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того,
как они начнут действовать в произведении. Экспозиция мо
жет быть как краткой, так и очень подробной, состоящей из
нескольких глав, как это имеет место, например, в романе
И. Гончарова «Обломов». Если экспозиция стоит в начале про
изведения, она называется «прямой». Существует и так назы
ваемая «задержанная» экспозиция, которая помещается уже
после начала действия. Следует отметить, что для современной
литературы наличие экспозиции не слишком показательно: во
второй половине XX века редко кто из писателей пользуется
развернутыми описаниями, предваряющими действие.
Завязка — исходный эпизод сюжета. Обычно завязка по
является в начале произведения, хотя порой возникает и в се
редине него и даже в конце. Так, о решении Чичикова скупить
мертвые души мы узнаем уже в конце «Мертвых душ».
Завязка может быть подготовлена экспозицией. В этом слу
чае повествование характеризуется последовательностью и мо
тивированностью. Однако нередко произведение начинается с
немотивированной, внезапной завязки, придающей действию
остроту и загадочность. Примером такой завязки может слу
жить начало романа Н. Чернышевского «Что делать?». На
интригующей завязке, как правило, строятся детективные ро
маны и повести.
В объемных многоплановых произведениях (например, в ро
мане Л. Толстого «Анна Каренина») возможно наличие несколь
ких завязок, начинающих ту или иную сюжетную линию.
Развитию действия способствуют дальнейшие действия ге
роев. В рассказе А. Чехова «Смерть чиновника» это мучитель
ные сомнения и неоднократные визиты Червякова к генералу,
на которого он нечаянно чихнул в театре. Развитие действия
подготавливает его кульминацию.
Кульминация (от лат. culmen — вершина) — момент наивыс
шего напряжения действия в произведении. В момент кульмина
ции конфликт достигает наибольшей остроты и приводит к
столкновению героев. Наиболее наглядно кульминация прояв
ляется в драматургии. Такова сцена «мышеловки» в трагедии
Шекспира «Гамлет», когда герой разоблачает убийцу своего от
ца. После кульминации действие начинает двигаться к развязке.
Развязка — завершающая часть сюжета, финал действия.
В развязке разрешается конфликт, добавляются последние
штрихи к психологическому портрету героев (мужество Эдипа и
Антигоны в трагедии Софокла, благородство Гамлета). Развязка
мотивируется всем ходом событий. Но так было не всегда. В ан
тичных трагедиях разрешение противоречий зачастую опреде
лялось вмешательством богов. Своего рода общим местом в древ
негреческих трагедиях являлось появление какоголибо бога,
спускавшегося сверху на особой театральной машине. Бог этот и
разрешал все коллизии. Благодаря этому впоследствии возник
термин Deux ex machina (бог из машины), при помощи которого
обозначалось внезапное, логически необъяснимое решение
конфликта. Случайная, неожиданная развязка порой встреча
ется и в литературе нового времени («Метель» Пушкина).
Развязка, будучи заключительной частью сюжета, вовсе не
обязательно должна быть последней в цепи сюжетных элемен
тов. Нередко произведение начинается с развязки (убийство в
детективе), а затем развертывается повествование о предшест
вующих событиях.
Существует еще и ряд вспомогательных элементов сюжета.
Первым среди них следует считать пролог (греч. prуlogos —
предисловие) — повествование, обычно краткое, не связанное
непосредственно с событиями, которые определяют движение
сюжета, и дающее представление о предшествующей жизни
%
персонажей. Пролог был почти обязателен в античной, средне
вековой и ренессансной драматургии. Впоследствии он упот
реблялся сравнительно редко (пролог в «Руслане и Людмиле»
А. Пушкина). Пролог всегда находится в начале произведения.
Ближе к прологу предыстория (калька с нем. Vorgeschich
te). Как и пролог, предыстория дает сведения о свершившемся
прежде, чем начал развертываться данный сюжет, но предыс
тория может располагаться в любом месте произведения — в
середине, ближе в концу (рассказ о юности Чичикова и его
«подвигах» на службе в «Мертвых душах» Н. Гоголя).
К внесюжетным элементам относится и авторское отступ
ление, в котором писатель выражает свое отношение к како
мулибо герою или проблеме (размышления автора об огром
ных возможностях русского народа и о двух типах писателей в
«Мертвых душах»). В том же ряду стоит и вставная новелла
(итал. novella — новость) — краткий рассказ с самостоятель
ным сюжетом, на первый взгляд не имеющий непосредствен
ного отношения к происходящему в произведении, но на са
мом деле помогающий его осмыслению. Такова сказка о воро
не и орле, которую Пугачев поведал Гриневу («Капитанская
дочка» А. Пушкина), таковы бесчисленные истории, которые
Швейк вспоминает по любому поводу («Похождения бравого
солдата Швейка» Я. Гашека). Как и предыстория, авторское
отступление и вставная новелла не имеют жестко фиксирован
ного местоположения в произведении.
Последний из внесюжетных элементов — эпилог (от греч.
после, слово, букв. — послесловие). В эпилоге со
держатся сведения о дальнейшей судьбе героев, после разре
шения основного конфликта произведения. Эпилог, как и про
лог, был показателен для древнегреческой драмы, однако он
иногда встречается и в литературе нового времени («Отцы и де
ти» И. Тургенева, «Война и мир» Л. Толстого, «Униженные и
оскорбленные» Ф. Достоевского).
Использование основных сюжетных компонентов и внесю
жетных элементов зависит прежде всего от авторского замыс
ла, хотя в известной мере это определяется и временем, в кото
ром существует писатель, и литературной практикой эпохи.
В современной литературе мы не найдем ни развернутых экс
позиций, ни прологов, ни эпилогов, да и сам сюжет зачастую
едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.
Но существование художественного произведения невоз
можно без продуманной организации его составляющих —
композиции. Композиция (лат. compositio — соединение, со
&
ставление, связь) — соответственность, взаимосвязь всех со
ставляющих произведение частей, эпизодов, образов. Компо
зиция произведения во многом определяет характер и силу
воздействия произведения на читателя, слушателя, зрителя.
Искусство композиции один из непременных компонентов
художественного таланта, причем знание законов компози
ции, детально разработанных современным литературоведе
нием, не служит гарантом создания совершенных произведе
ний. В эпоху Гомера не было ни такой науки, ни даже понятия
«композиция», что не помешало слепому рапсоду создать ге
ниальные произведения, поражающие не только грандиозно
стью описанных событий и красотой поэтического языка, но и
совершенством композиции. В «Илиаде», например, не пере
сказываются хронологически многочисленные события деся
тилетней войны под Троей. Гомер выбирает лишь несколько
дней и несколько наиболее ярких эпизодов. Более того, почти
все эти события поэт группирует в основном вокруг одного мо
мента, с которого и начинается поэма. Это ссора Ахиллеса с
Агамемноном. Умение не просто соединить эпизоды, но скон
центрировать действия вокруг наиболее композиционно зна
чимого — одно из высших достоинств «Илиады».
Композиция «Одиссеи» также поражает своей продуманно
стью. И здесь Гомер снова уклоняется от строгой хронологии.
О начале приключений Одиссея мы начинаем узнавать лишь
при чтении IX главы поэмы.
Пример Гомера свидетельствует, вопервых, о том, что ком
позиционный талант может быть дан поэту от природы, буду
чи результатом скорее художественной интуиции, чем выуч
ки. Вовторых, очевидно, что композиция — один из основных
признаков именно художественного произведения и что она
обладает определенной содержательной самостоятельностью,
углубляя смысл повествования, придавая ему бZольшую силу
художественного воздействия.
О связи композиции и содержания произведения очень верно
сказал Л. Толстой, подчеркнувший, что иногда «нельзя вынуть
один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и
поставить на другое, не нарушив значение всего произведения».
Уже в классический период древнегреческой литературы про
блеме композиции посвящались теоретические работы. Аристо
тель выдвинул знаменитое требование «соразмерности». И не
только по отношению к трагедии, но по отношению ко всему
(«прекрасному», а значит, и к словесному творчеству, подчерки
вая, что «прекрасное состоит в величии и порядке», а также в со
'
размерности своих частей. В этой связи он похвалил Гомера, ко
торый «сложил «Одиссею» равно, как и «Илиаду», вокруг одного
действия», являющегося композиционным центром его поэм.
Аристотель, а также теоретики классицизма (Буало) счита
ли необходимым следовать четко установленным нормам и
правилам компоновки художественных произведений. Напри
мер, драма должна была состоять из пяти актов. Составляю
щие античную трагедию и комедию части также были строго
фиксированными. Трагедия, например, содержала следующие
композиционные элементы — пролог, парод (первое выступле
ние хора), эписодии (диалоги), стасимы (песни хора в непо
движном состоянии) и эксод (завершающая песня).
Фиксированность частей драмы предполагала определен
ную механистичность ее написания. Аристотель, как мы зна
ем, не связывал создание художественных произведений с «бо
говдохновением» и приравнивал поэта к ремесленнику. Поэт
просто должен овладеть основами своей профессии, в том чис
ле и мастерством композиции. Таким образом, творческая
личность у Аристотеля откровенно принижалась.
В эпоху романтизма, провозгласившего полную свободу ху
дожника от всех норм и правил, авторы уже не были стеснены
жесткими требованиями в отношении композиции произве
дений, фиксированность компоновки произведения была отверг
нута. Началось смешение жанров и эксперименты в области фор
мы. Исчезало то, что Гораций называл «прелестью порядка».
Главным, особенно в поэзии, становилось самовыражение авто
ра, творца, что вело к снятию всех классицистических запретов
в отношении формы построения произведения, его композиции.
Эксперименты с композицией романа начали еще сентимен
талисты. До них излюбленным методом построения повествова
ния в эпоху Возрождения был принцип «нитки с бусами», т. е.
составление произведения из ряда новелл. Таковы произведения
Дж. Боккаччо, Дж. Чосера и других авторов XIV—XV веков. У
Чосера в основу композиции его «Кентерберийских рассказов»
(1380е гг.) положена еще и тема «большой дороги», на которой
сталкиваются меж собой персонажи самых различных званий и
состояний. Эта тема и основанная на ней композиция будет мно
гократно использоваться и просветителями XVIII века. Доста
точно вспомнить роман Г. Филдинга «История Тома Джонса,
найденыша» (1749). Другим моментом, на котором держалась
композиция просветительского романа, была биография героя.
Позднее к этому же приему нередко прибегал и Ч. Диккенс. Этот
принцип построения романа в комплексе с другими сохранился
в реалистической литературе на протяжении XIX и XX веков.
(
Однако уже у сентименталистов можно встретить и иной
метод компоновки романа. Так, в романе Л. Стерна «Жизнь и
мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1767) стержнем
композиции являются не хронологически выстроенные собы
тия, а «мнение» центрального героя. Хронология в романе на
рушается, что позволяет автору делать различные отступле
ния, давать вставные эпизоды, описывать душевное состояние
действующих лиц. Тема «большой дороги» здесь служит лишь
отправной точкой для «путешествия» в заповедную «страну
психологии» персонажа.
Подобная свободная композиция будет позднее широко ис
пользоваться в литературе. Яркий пример тому — композиция
лироэпической поэмы Дж. Байрона «Паломничество Чайльд
Гарольда» (1818). И здесь просветительская тема «большой до
роги» постоянно прерывается лирическими отступлениями,
анализом психологического состояния героя.
Подчеркивая новаторство Байрона в области формы, ком
позиции произведений, их романтическую свободу постро
ения, Пушкин писал: «Байрон мало заботился о планах своих
произведений или даже вовсе не думал о них: несколько идей,
слабо между собой связанных, были ему достаточны для сей
бездны мыслей, чувств и картин».
Начинавшиеся с эпохи сентиментализма и романтизма ак
тивные эксперименты с формой, в том числе и с композицией
произведений, достигли апогея в XX веке, когда были теорети
чески обоснованы и использовались на практике различные ме
тоды построения художественного произведения. Значительное
влияние на композицию современного романа оказала, в част
ности, теория «точек зрения», разработанная американским пи
сателем конца XIX века Генри Джеймсом. Одно и то же событие
романисты, вслед за Г. Джеймсом, стали подавать через вос
приятие различных героев. Особенно ярким примером такой
композиции служат романы У. Фолкнера, в частности «Шум и
ярость» (1929). В XX веке стал широко применяться метод ки
нематографического или калейдоскопического построения ху
дожественных произведений, при котором изображаемые эпи
зоды, часто сменяя друг друга, происходят в разных местах и в
разное время. Так, Э. Хемингуэй в цикле рассказов «В наше вре
мя» легко переносит читателя из Европы в Америку, изображая
мало или вообще не связанные между собой события.
Заметно повлияла на компоновку современных романов и
теория «потока сознания» Уильяма Джеймса. Представители
так называемой «литературы потока сознания» (М. Пруст,
)
В. Вулф, Дж. Джойс и др.) ставили в центр изображения со
знание главного героя. Все внешние события рассматривались
через призму этого сознания. Естественно, что это радикально
влияло на композицию произведения.
Что касается драмы, то после разрушения романтиками ее
канонической формы она также претерпела радикальные из
менения, касающиеся и композиции. Модная в XX веке так
называемая «драма абсурда» (С. Беккет, Э. Ионеско, Г. Пин
тер и др.), тяготея к психоанализу и философии экзистенци
ализма, концентрирует внимание на «расщепленном» созна
нии героев. «Абсурдные» события — лишь материал для столь
же абсурдного их осмысления действующими лицами драмы.
Композиция произведения самым тесным образом связана
с проблемой художественного времени. Как уже сказано, про
светители предпочитали линейную хронологию, сохранив
шуюся во многих произведениях вплоть до нашего времени.
Вместе с тем уже в конце XIX века, и особенно в XX столетии,
начались эксперименты с художественным временем. Они ос
новывались на новейших концепциях времени, выдвинутых
вначале А. Эйнштейном, а затем психологами и мифологами.
«Мифологическое» время не линейно, а циклично и дви
жется по замкнутому кругу. В терминологии мифологов это
называется «возвращением времен». Разумеется, речь идет не
о физическом, а «психологическом» времени, т. е. о его вос
приятии людьми мифопоэтической эпохи. Подобное толкова
ние времени возникает у писателей глубинно психологической
ориентации, в частности у М. Пруста. Герои цикла его романов
«В поисках утраченного времени» (1913—1925) воспринима
ют время как категорию глубоко личностную, психологиче
скую. В этом качестве время может течь в различных направ
лениях, быть «памятью боков и плеч», может даже вообще ис
чезать. Один из героев Пруста говорит: «Иной раз, едва лишь
гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успе
вал сказать себе: «я засыпаю». А через полчаса просыпался от
мысли, что пора спать…» Большей частью в романе Пруста
время движется в обратном направлении, порой вообще засты
вает. Таким образом, время, как и многое другое в литературе
XX века, стало объектом экспериментов, которые заметно от
ражаются и на композиции произведения.
Если Гомер строил свои произведения вокруг одного дейст
вия, то современные авторы под влиянием теорий «потока со
знания», психоанализа, экзистенциализма и других чаще
всего — на основе одного рефлектирующего сознания, а порой