Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
+
и «бессознательного». Действие как таковое при этом может
вообще отсутствовать. Акцент на рефлектирующем сознании
бездействующего, зачастую абсурдного «героя» привел, в част
ности, к исчезновению в европейской драматургии трагедии
как высокого жанра, к замене ее абсурдистской драмой, ком
позиция которой весьма хаотична, поскольку действия в ней
нет, герои статичны, а время «стоит». Образцом такой пьесы в
чистом виде является «В ожидании Годо» С. Беккета (1952).
Модернистский и особенно постмодернистский роман так
же характеризуется исчезновением «героя» и сумбурным, час
то абсурдным построением, что позволяет говорить о гибели
современной литературы. Одна из причин ее гибели в том, что
современными литературными экспериментаторами отброше
ны все традиционные нормы и правила композиции. Отсюда
«антидрама», «антироман», «антигерой» и «антилитература»
вообще, т. е. «литература, убивающая самою себя».
Такой вывод, несмотря на известное его обоснование (см.,
например, книгу Дж. Грэффа «Литература против самой себя»,
1979), является все же поспешным и чересчур пессимистич
ным, хотя бы потому, что наряду с бесчисленными эксперимен
тами с формой и содержанием произведений продолжают су
ществовать и традиционные методы их построения. Кроме
того, очевидно, что далеко не все эксперименты с формой и,
в частности, с композицией были разрушительны и бесплодны.
3-
Пафос (греч. pathos — страсть, воодушевление, страдание)
обозначает то, что принято называть душой произведения. Дру
гими словами, это — чувство, страсть, которые вложил в свое
создание автор и которыми он хотел бы воодушевить читателя.
Если целью научного текста является прежде всего передача оп
ределенной информации, то для художественного произведения
важнее зажечь, «заразить» читателя авторскими эмоциями.
В зависимости от времени в термин «пафос» вкладывались
различные значения. Первыми стали употреблять этот термин
античные риторы, а из риторики он перешел и в поэтику.
Аристотель в своей «Риторике» считал, что хорошо построен
ная речь должна быть «патетической». Вместе с тем он осуж
дал чрезмерную эмоциональность, призывая оратора быть
«ровным» и «не идти на поводу у страсти».
*
В эпоху романтизма это аристотелевское положение было от
вергнуто. Культивируя именно страсти, романтики видели до
стоинство литературы как раз в изображении бурных страстей.
В русском литературоведении большое распространение
имела теория пафоса, разработанная В. Белинским. Хотя кри
тик резко осуждал биографический метод Ш. СентБёва с его
копанием в подробностях жизни писателя, он все же соглашал
ся с тем, что «источник творческой деятельности человека есть
его дух, выражающийся в его личности». При этом Белинский
симпатизировал тому духу личности, который прославляли ро
мантики, — пламенному, страстному, противостоящему холод
ной рассудочности классицизма, несмотря на то что и класси
цизм и романтизм в целом он решительно отвергал. «Искусст
во, — писал Белинский, — не допускает к себе отвлеченных
философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает
только идеи поэтические; а поэтическая идея это не силлогизм,
не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос».
Белинский подробно разъяснил различие, существующее
между пафосом и страстью. В страсти, по его мнению, «много
чисто чувственного, кровного, нервического, земного», тогда
как «под «пафосом» разумеется тоже страсть, и притом соеди
ненная с волнением в крови, с потрясением всей нервной систе
мы, как и всякая другая страсть; но пафос есть страсть, возжи
гаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, сле
довательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная».
Пафос здесь понимается как неразрывное единство мысли
и чувства. Подобное единство возникает лишь в подлинном ис
кусстве. Таким образом, истинный пафос (а он порой может
оказаться и ложным) становится показателем и критерием
ценности художественного произведения.
В западноевропейской эстетике разработкой теории пафоса
занимались Ф. Шиллер, П. Рюдер, Г. Гегель. Последний назы
вал пафосом «разумное содержание, которое присутствует в
человеческом «я», наполняя и проникая собою всю душу». Вы
сказывалась мысль (И. Винкельман) о том, что пафос может
быть связан со страданием. Ф. Шиллер в этой связи говорил
о пафосе трагического героя, страдающего, но борющегося
с этим страданием.
Гегель, размышляя над сущностью пафоса, говорил о бла
городных и «диких» страстях. Искусство, считал философ,
призвано облагородить эти «дикие» страсти. «…Дикость и нео
бузданную силу страсти, — писал Гегель, — искусство смягча
,
ет уже тем, что оно доводит до сознания все то, что человек чув
ствует и совершает в таком состоянии».
Здесь речь идет об этическом аспекте пафоса. В самом деле,
накал страсти, вложенной в произведение и способной зажечь
читателя, не всегда может служить критерием истинной цен
ности данного произведения. Не напрасно Платон так боялся
«одержимости» поэтов и «яростного» элемента в их творени
ях, ведь страстной может быть и защита антигуманных (раси
стских, например) идеалов.
Каждое подлинно художественное произведение имеет
свой пафос. Вместе с тем и все творчество того или другого ав
тора отмечено единым, главенствующим пафосом. Более того,
доминирующим пафосом могут характеризоваться целые эпо
хи в искусстве. Так, можно говорить о революционном пафосе
литературы переломных эпох, в частности, русской и совет
ской литературы первой трети XX века. Революционный па
фос определяет тональность поэзии Маяковского и многих
других его современников.
Как уже отмечалось, пафос может быть истинным и лож
ным. Под последним обычно разумеется выспренность, пустая
риторичность произведения, идея которого ложна или выра
жается автором не от чистого сердца, а «по заказу». Но даже и
то, что у поэта было одухотворено искренним пафосом, может
восприниматься определенным разрядом читателей в качестве
ложного и вредного. Именно так рассматривались произведе
ния революционных «красных» писателей читателямиэмиг
рантами. И наоборот, пафос отрицания и обличения советского
строя, господствовавший в литературе русской эмиграции,
расценивался в «красной» России как ложный.
Итак, в понятие «пафос» в различные эпохи вкладывался
неодинаковый смысл, хотя в своем большинстве литературове
ды исходят в своем определении пафоса из мысли Белинского,
считавшего, что пафос — это «духовная» страсть, доминирую
щая в произведении. При этом современные исследователи
(Г. Поспелов) различают несколько видов пафоса.
Пафос героический — «воплощение в действиях отдельной
личности, при всей ограниченности ее сил, великих наци
ональнопрогрессивных стремлений…» (пафос античных ми
фов и легенд, средневековой рыцарской и богатырской поэзии
и т. д.)
1
.
1
Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова.
3е изд., испр. и доп.М., 1988. С. 114.
Пафос драматический, возникающий в произведении под
воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих же
ланиям и стремлениям персонажей и даже их жизни («Беспри
данница» А. Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого).
Пафос трагический состоит в изображении неразрешимых
противоречий между требованиями жизни и невозможностью их
осуществления. «Трагическое, — писал Белинский, — заключа
ется в столкновении естественного влечения сердца с идеею дол
га, в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или паде
нии» («Гамлет» У. Шекспира, «Доктор Живаго» Б. Пастернака).
Пафос сатирический одухотворяет произведения, в которых
строй жизни и человеческие характеры являются предметом не
годующе насмешливого освещения. Таковы «Путешествия Гул
ливера» Дж. Свифта, «История одного города» М. Салтыкова
Щедрина. В тех случаях, когда автор сознает несовершенство
жизни и человеческих возможностей, однако не бичует их, не
негодует, а смеется над своими героями и даже жалеет их, мы
имеем дело с пафосом юмористическим или комическим. Коми
ческим пафосом проникнуты «Посмертные записки Пиквик
ского клуба» Ч. Диккенса, рассказы А. Чехова «Смерть чинов
ника» и А. Аверченко «Крыса на подносе».
Сентиментальный пафос, свойственный прежде всего ли
тературному направлению XVIII века, состоит в «душевной
умиленности, вызванной осознанием нравственных досто
инств в характерах людей, социально униженных или связан
ных с безнравственной привилегированной средой»
1
. В качест
ве примеров произведений такого рода наиболее показательны
«Юлия, или Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо, «Страдания юного
Вертера» И. В. Гёте, «Бедная Лиза» Н. Карамзина. В основном
гипертрофированная чувствительность как определяющий
фактор сентиментального пафоса к началу XIX столетия в ли
тературе постепенно исчезает. Вместе с тем чувствительно
умиленное отношение автора к своим героям в той или иной
мере никогда не пропадает в искусстве слова. Писатели всегда
жалели и будут жалеть отдельных своих героев («Бедные лю
ди» Ф. Достоевского, «Мороз, Красный нос» Н. Некрасова,
«Матренин двор» А. Солженицына, некоторые произведения
К. Паустовского, В. Белова и др.).
Романтический пафос передает рефлективную душевную
восторженность, которая возникает в результате выявления
некоего возвышенного начала и стремления обозначить его
1
Введение в литературоведение. С. 137.
черты (Байрон, Гофман, Жуковский, ранний Пушкин). И ро
мантический пафос, появившийся в начале XIX века, пере
жил эпоху романтизма и нередко присутствует в литературе
XX века. Например, романтическим пафосом проникнута по
весть А. Грина «Алые паруса», некоторые повести Ч. Айтмато
ва и Б. Васильева.
В последние годы понятие о пафосе в литературоведении
почти вышло из употребления. Причина этого не только в из
менении литературной «моды». Важнее другое: наш век чуж
дается открытого проявления чувств, недаром уже давно и в
русской, и в зарубежной литературе центральным героем ста
ла рефлектирующая личность, далекая и от героизма, и от ро
мантизма, если и обнаруживающая какиелибо эмоции, то,
как правило, замаскированные иронией.
! ""
В древнейшие времена искусство носило синкретический
(греч. syn
r tismos — соединение) характер. Музыка, танец и
поэзия (песня или просто ритмические звуки и телодвижения)
не существовали по отдельности. Постепенно каждая из этих
категорий первобытного искусства обособилась. Так возникли
различные области искусства, причем внутри каждой из них
также происходило дальнейшее размежевание. Внутри литера
туры определились три самостоятельных раздела или рода —
эпос, лирика и драма.
Каждый из родов соответствует определенной функции поэ
тического слова и разрабатывает ее художественную специфику.
Эпос (греч. epos — слово, речь, рассказ) — зародившаяся в
глубокой древности эпическая форма поэзии представляет со
бой повествование о важном для всего племени или народа со
бытии. Повествование это могло быть как стихотворным, так и
прозаическим. В эпосе события предстают как бы не зависящи
ми от рассказчика, который стремится к максимальной объек
тивности изображения и словно отсутствует в произведении.
Только в ХVIII—ХХ веках автор перестает скрывать свое при
сутствие и начнет напрямую обращаться к читателю. Со време
нем формы и функции эпоса усложняются и развиваются.
В эпосе начинают использоваться разнообразные способы
передачи событий. Вначале это, как уже отмечалось, был без
~
e
%
личный рассказ, в котором подробно описывался внешний вид
действующих лиц и предметов, их окружающих. Персонажи
в эпосе прибегают к монологам и диалогам; повествование
обычно ведется в прошедшем времени. В эпосе нового времени
автор уже становится участником и режиссером событий, при
чем при их изображении употребляются все временнZые формы.
Лирика (греч. lyrics— поющееся под звуки лиры) опреде
лялась Аристотелем как повествование, в котором «подражаю
щий остается самим собой, не изменяя своего лица». Другими
словами, лирика передает внутренний мир личности, отража
ет ее эмоции.
Драма (греч. действие). Драма предназначается
для постановки на сцене и основана на действии, направлен
ном на разрешение какоголибо конфликта. Происходящее в
драме воспринимается как совершающееся в настоящий мо
мент, хотя события, воспроизводящиеся в драме, могут быть
отнесены к прошлому или будущему. В отличие от эпоса и ли
рики драма оперирует только собственной речью персонажей
(монологи и диалоги). Если эпос и лирика имеют внутреннее
членение на отдельные эпизоды (главы, строфы) и членение
это в значительной мере произвольно (главы могут быть про
странными и краткими), то в драме такое членение обусловле
но более жестко. Для удобства зрителей и концентрации сил
актеров драма обычно делится на равные по объему акты или
действия с паузами (антрактами) между ними.
Литературные роды в силу давней традиции тяготеют к
синтезу между собой и другими видами искусства. Так, для
эпоса показателен союз с живописью и графикой (античные
фрески и изображения на бытовой утвари, как правило, иллю
стрируют важнейшие события эпоса, а книга впоследствии об
растает «картинками»). Лирика же, особенно на ранних стади
ях развития, была неотделима от музыки. И ныне некоторые
разновидности лирики напрямую связаны с пением и музы
кальным сопровождением. Драма первоначально была близка
к пантомиме (греч. pantomimos — подражающий всему) —
сольному драматизированному танцу, а впоследствии обрела и
словесное выражение. Находят применение в драме и изобра
зительное искусство (декорации) и музыка (водевиль, опера).
Литературные роды также имеют тенденцию к взаимопро
никновению. В эпосе встречаются элементы драмы и лирики,
в лирике — эпоса и т. д.
Традиция родового членения, заложенная Аристотелем,
была канонизирована в эпоху классицизма и стала общеупо
&
требительной вплоть до настоящего времени. Вместе с тем ряд
литературоведов, особенно зарубежных, предлагают отказать
ся от этой классификации как непригодной для постижения
всех возможностей, неповторимых в своем качестве художест
венных произведений.
Тем не менее в практике литературоведения понятие рода
существует как эстетическая категория и предполагает вклю
чение в его сферу широкого круга произведений, объединен
ных сходными признаками. Поскольку каждое отдельное про
изведение отличается от другого, несмотря на ряд общих черт,
возникает необходимость в уточнении формулировки его осо
бенностей. Таким образом, появляется потребность более мелко
го деления разновидностей художественного произведения — и
в обиход вводится понятие вида. Следует подчеркнуть, что аб
солютно четкая терминология в литературоведении до сих пор
отсутствует. Так, многие исследователи наряду с термином
«род» используют и «жанр» (франц. genre — род, вид), хотя
чаще всего под «жанром» понимают «вид». Наконец, в терми
не «жанр» содержится и понятие о «жанровой форме», т. е. об
особенностях идейноэмоциональной трактовки изображае
мого в пределах одного вида (пасторальный, приключенче
ский, исторический роман и т. д.). Некоторые теоретики счи
тают, что в отдельный род может быть вынесена сатира, иногда
и роман классифицируется как литературный род, а не жанр.
Учитывая это обстоятельство, рассмотрим основные разно
видности литературных родов в наиболее распространенной их
трактовке, начиная с эпоса. Древнейшей его разновидностью
является эпопея (греч. epopoiїa, epos — слово, повествование и
творю). На ранней стадии развития литературы эпопея
представляла собой монументальную форму произведения, в
котором освещались проблемы общеплеменного или народного
значения. Первоначально эпопея имела стихотворную форму и
являлась повествованием о героическом периоде истории, на
селенном полумифическими героямибогатырями. Герои та
кой эпохи противостоят врагамзахватчикам и карают злоде
ев. Вначале эпопея бытовала в устном виде, в передаче поэтов
сказителей, обретя затем письменную форму.
Почти каждый народ создавал свои эпопеи и веками хра
нил их в коллективной памяти. Древнейшая известная нам
эпопея шумероаккадское «Сказание о Гильгамеше» (около
III тысячелетия до н. э.). В Индии — это «Махабхарата» и «Ра
маяна», в Греции — «Илиада» и «Одиссея», во Франции —
«Песнь о Роланде», на Руси — циклы богатырских былин, в
'
Армении — «Давид Сасунский», у тюркоязычных народов —
«Манас» и «Алпамыш» и т. д. Для героического эпоса харак
терны невозмутимо спокойная тональность повествования и
внимание ко всем подробностям жизни (описание щита Ахил
ла в «Илиаде»). Белинский замечал, что автор в эпопее «еще
смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого
события своей личности».
Вековой опыт безымянных сказителей учитывался профес
сиональными писателями. Приемы эпопеи использовали в сво
ем творчестве римский поэт Вергилий («Энеида», I в. до н. э.),
в Португалии — Камоэнс («Лузиады», XVI в.), во Франции —
Вольтер («Генриада», XVIII в.), в России — Н. Гоголь («Мерт
вые души»), Л. Толстой («Война и мир»), М. Шолохов («Тихий
Дон»), в Германии — Т. Манн («Иосиф и его братья») и т. д.
Из эпопеи родилась поэма (греч. poi ma — творение), полу
чившая воплощение во многих разновидностях. Некоторые
ученые полагают, что поэма есть порождение всех трех литера
турных родов, поскольку можно найти немало поэм, где сюже
та как такового почти нет; существуют и поэмы, построенные
по драматическому принципу в форме диалога или даже моно
лога. Подавляющее большинство поэм написаны в стихах, но
есть и поэмы в прозе («Мертвые души» Н. Гоголя).
Поэмой принято считать большое стихотворное произведе
ние, в котором отчетливо выражена сюжетноповествовательная
организация. Заметная роль в поэме принадлежит повествова
телю — лирическому герою. Существуют различные разновид
ности поэм. Среди них поэма героическая («Освобожденный
Иерусалим» итальянского поэта Т. Тассо, 1580; «Россияда»
М. Хераскова, 1779), в которой обычно действуют исторические
персонажи, совершающие великие деяния; дидактическая («Тру
ды и дни» древнегреческого поэта Гесиода, VIII—VII вв. до н. э.
или «Опыт о человеке» А. Попа, 1757), ставящие своей целью за
печатлеть достижения трудовой деятельности или науки.
Бурлескная поэма (франц. burlesque, от итал. burlesco —
шутливый) имела комический характер, определяющийся
контрастом между темой и способом ее трактовки. Иногда вме
сто термина «бурлеск» используется другой — «травести»
(итал. travestire — переодевать). В бурлеске «высокая» тема
излагается подчеркнуто «низким слогом», как, например, в
«Энеиде» И. Котляревского (1798), где похождения древне
римского героя описаны с помощью сниженнобытовой лекси
ки, а персонажи ставятся в грубоватокомические ситуации.
~
e
(
Период расцвета поэмы — эпоха романтизма. Романтиче
ский герой, стоящий над пошлой повседневностью, страдает от
разлада с окружающими и борется за собственную свободу и
независимость. В романтическом герое прежде всего выража
ется авторское «я». Вот почему в романтической поэме Байро
на, Шелли, Мюссе, Пушкина, Лермонтова столь сильно субъ
ективнолирическое начало, тогда как прозаические подроб
ности бытия почти не затрагиваются.
В реалистической поэзии поэма несколько утрачивает свои
позиции. Тем не менее в творчестве Н. Некрасова и Н. Огарева
она встречается («Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Кому
на Руси жить хорошо», «Русские женщины» Н. Некрасова и
«Деревня», «Тюрьма», «Рассказ этапного офицера» Н. Огарева).
Конец XIX — начало XX столетия ознаменован выходом на
первый план прозаических жанров, однако это не привело к
исчезновению поэмы, обретшей новое звучание. В поэмах Не
красова поэтизировалась повседневность. На новом этапе раз
вития поэму, по словам А. Блока, тоже нельзя представить
иначе как «с бытом и фабулой», но при этом усиливается ее ли
рикопсихологическая модуляция. Таковы «Возмездие» и
«Двенадцать» А. Блока, «Анна Снегина» С. Есенина, «Поэма
конца» М. Цветаевой, «Василий Теркин» А. Твардовского,
«Оза» А. Вознесенского и др.
В советской литературе понятие «поэма» сохраняет свой
первоначальный — героический — пафос, хотя ряд произведе
ний, определяемых их авторами как поэма, по жанровым при
знакам ничего общего с поэмой не имеют (пьеса Н. Погодина
«Поэма о топоре», автобиографическое повествование А. Ма
каренко «Педагогическая поэма», киносценарий А. Довженко
«Поэма о море»).
К эпическим жанрам относится и роман (франц. roman,
англ. novel). В средние века романом называли всякое произведе
ние, написанное на романском, а не на господствовавшем в лите
ратурных и научных кругах латинском языке. Роман представ
ляет собой развернутое во времени и пространстве произведение,
в центре которого эпическое повествование о судьбе одного или
нескольких персонажей в связи с другими героями.
Роман имеет свою давнюю и богатую историю, истоки кото
рой уходят в античность. Именно тогда складывается способ
романного мышления, отличающийся от того, каким пользо
вались создатели эпопей. В романе, по определению Белинско
го, предметом изображения становится комплекс «чувств,
страстей и событий частной и внутренней жизни».
)
Античный роман еще сохраняет некоторые традиции мифо
логии, в нем преобладает событийная динамика, заслоняющая
пока внутренний мир действующих лиц. Таков авантюрноал
легорический роман римского писателя Апулея «Метаморфо
зы», известный также под названием «Золотой осел» (II в. н. э.).
Но уже у его современника грека Лонга в романе «Дафнис и
Хлоя» приключения отступают на второй план, а внимание ав
тора сосредоточивается на изображении чувств влюбленных.
В средневековье, в XII—XIV веках, зарождается рыцар
ский роман, усвоивший обе тенденции. Наряду с передачей
индивидуальной психологии героя (правда, еще в самых об
щих чертах) важное место в рыцарском романе занимает опи
сание многочисленных, часто фантастических приключений.
Весьма популярны на протяжении нескольких столетий были
анонимные романы о легендарном короле бриттов Артуре и его
рыцарях, а также анонимный роман об идеальной любви «Ска
зание о Тристане и Изольде», роман Кретьена де Труа «Лансе
лот, или Рыцарь телеги» (XII в.).
Притягательность рыцарских романов была настолько ве
лика, что в Испании с ними боролись как с общественным бед
ствием церковные власти. Великий роман Сервантеса «Дон
Кихот» отчасти возник из желания высмеять многочисленные
ремесленные поделки, эксплуатирующие рыцарскую тему.
В Россию рыцарский роман проник уже в новое время (XVII—
XVIII вв.) и представлял собой переделки на отечественный
лад западноевропейских образцов («Повесть о Петре Златых
ключей», «Бовакоролевич» и др.). Уже к концу XVIII века
русский рыцарский роман вытесняется в пространство так на
зываемой «лубочной литературы» (дешевые издания, рассчи
танные на невзыскательного, малограмотного читателя).
Средневековый роман нередко имел стихотворную форму,
иногда с добавлением прозаических частей. Впоследствии ев
ропейский роман становится исключительно прозаическим, и
отступление от этой нормы — роман в стихах Пушкина «Евге
ний Онегин» воспринимается современниками как произведе
ние новаторское.
Вслед за рыцарским романом возникает и роман пасто
ральный (лат. pastoralis — пастушеский), имеющий еще бо
лее древние корни, нежели рыцарский. В Древней Греции еще
в III веке до н. э. в творчестве Вергилия, Феокрита, а веком по
зднее в произведениях Мосха и Биона оформилась так назы
ваемая буколическая поэзия (греч. — пастушеский),
воспевающая счастливую жизнь тружениковпоселян, близ