Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
&+
интерьер и т. п. Сюжет в повести не столь динамичен, как в ро
мане, важное место в повести отводится рассказчику, нередко
выступающему от первого лица («Очарованный странник»
Н. Лескова, «Детство» М. Горького).
Повесть повторяет почти все романные модификации, за
исключением ранних (плутовской и рыцарский романы). Кро
ме того, существует еще особая разновидность повести — фи
лософская повесть, почти не имеющая аналогов в романной
форме. В философской повести все подчинено раскрытию ка
коголибо политического или философского тезиса. Это был
распространенный жанр эпохи Просвещения, особенно люби
мый Вольтером, который трудился над решением проблемы
«мирового зла» («Задиг, или Судьба», «Кандид, или Опти
мизм», «Микромегас»).
Рассказ — один из доминирующих жанров в современной
прозе. Почти до конца XIX века под рассказом понимали не
столько определенную жанровую форму, сколько манеру по
вествования в романе или повести, и только А. Чехов закрепил
в сознании читателя отличие рассказа как малой формы от по
вести и романа.
В настоящее время рассказом называют небольшое повест
вовательное произведение, в котором действует ограниченное
число персонажей и описывается какоенибудь одно событие.
Рассказ требует от автора лаконизма повествования, которое
обычно достигается путем строгого отбора деталей описания
или характерных особенностей психологии и действий. На
пример, в рассказе А. Чехова «Дочь Альбиона» психологиче
ский портрет англичанкигувернантки создается с помощью
подчеркивания ее постоянного выражения. «С презрением на
все смотрит…» «Медленно повела нос в сторону Грябова и из
мерила его презрительным взглядом. С Грябова подняла она
глаза на Отцова и его облила презрением». «По желтому лицу
ее пробежала надменная презрительная улыбка». Правда, под
черкивание детали в портрете или интерьере не является пре
рогативой только малых форм. Вспомним описание усадьбы и
жилища Собакевича или Манилова в «Мертвых душах».
Разновидность рассказа представляет собой новелла (итал.
novella — новость). Новелла имеет все признаки рассказа, но
отличается от него большей напряженностью сюжета и умень
шением описательного пространства, причем для новеллы по
казательна неожиданная, парадоксальная развязка. Возник
нув в эпоху Возрождения в Италии («Декамерон» Боккаччо),
&*
новелла распространилась по всей Европе, хотя второе свое
рождение новелла вместе с рассказом отмечает уже в XIX веке.
Расцвет новеллы приходится на период романтизма
(Э. Т. А. Гофман, Э. По). В жанре новеллы успешно выступал
Мопассан. В литературе XX столетия признанным мастером
новеллы стал американский писатель О. Генри. В современной
зарубежной литературе новелла тяготеет к гротескности обра
зов и утонченной усложненности формы (X. Борхес, X. Корта
сар, Дж. Чивер). В русской литературе последних десятилетий
XX века новелла представлена в творчестве Ф. Искандера,
А. Кима, А. Битова.
Очерк отличается от рассказа и новеллы отсутствием еди
ного, подлежащего разрешению конфликта и значительной
долей описательности. Для очерка показательны также доку
ментальность изображения и публицистическая заострен
ность. На примере какоголибо реально происходившего собы
тия, часто называя конкретные лица, автор четко заявляет
свое отношение к описанному.
Очерки можно разделить на собственно художественные, до
кументальные и публицистические. В художественном очерке
речь идет о типах и характерных явлениях, описанных с нату
ры; буквальное соответствие с реальностью здесь не так уж важ
но («Петербургские шарманщики» Д. Григоровича, «Очерки
бурсы» Н. Помяловского). Публицистический очерк выносит на
суд читателя какиелибо злободневные проблемы современнос
ти, фиксируя подлинные имена участников событий, время
и место происходящего, автор не скрывает своего отношения
к событиям (книги очерков В. Овечкина «Районные будни»,
«Бодался теленок с дубом» А. Солженицына). Задача докумен
тального очерка — информировать читателя о тех или иных сто
ронах текущего времени, хотя это вовсе не исключает проблем
ности. Документальный очерк — средство оперативного реаги
рования на происходящее, он предназначается для публикации
в газете или в журнале, что наряду со злободневностью обуслов
ливает и кратковременность его звучания.
Близок к очерку фельетон (от франц. feuille — листок). Су
ществование фельетона неотделимо от журнала или газеты.
Возникший в начале XIX века во Франции фельетон характе
ризуется непременной актуальностью темы, получающей в не
большом по объему произведении юмористическое или сати
рическое звучание. В дореволюционной России признанными
«королями фельетона» были А. Амфитеатров и В. Дорошевич.
&,
В советское время в этом жанре выступали М. Булгаков,
М. Зощенко, С. Нариньяни, Л. Лиходеев, Н. Ильина и др.
Памфлет (англ. pamphlet — листок, который держат в руке)
отличается от фельетона политической заостренностью, точной
адресовкой (изображаемое лицо может быть и не названо по име
ни, но легко узнается), очевидной гиперболизацией характеров и
бескомпромиссностью авторской позиции. Памфлет в Европе
имеет давнюю историю (памфлеты Эразма Роттердамского,
Свифта, Вольтера, Гюго), в России же он получил распростране
ние лишь с середины XIX века (Белинский, Герцен, Горький).
В границах эпического рода существует и жанр мемуаров.
Мемуары (лат. memoria — память, воспоминания) могут быть
написаны в форме исповеди или дневника, рассказа о пережи
том (обычно от первого лица, хотя встречаются воспоминания
и в третьем лице). Ценность мемуаров заключается не столько
в их художественности, сколько в достоверности и в значимос
ти событий, о которых идет речь («Записки» Екатерины II, ме
муары У. Черчилля). Следует отметить, что ни одному мему
аристу не удается достигнуть полной объективности: вольно
или невольно он стремится оправдать свои промахи и ошибки,
подчеркнуть свою значимость и т. д., не случайно многие авто
ры мемуаров завещают опубликовать их воспоминания лишь
после смерти («Исповедь» Ж. Ж. Руссо).
Ряд эпических жанров напрямую связан с фольклором.
Прежде всего это сказка, одна из древнейших разновидностей
эпоса. Сказка представляет собой устный рассказ с преобладани
ем фантастического элемента. В сказке нашли свое отражение
древнейшие народные понятия об устройствах мира, о добре и
зле и т. д. Поскольку сказка была рассчитана на устную переда
чу, в результате многовекового функционирования один и тот же
сказочный сюжет может существовать в нескольких вариантах.
Начиная с XVIII века, сказки записываются учеными и писа
телями («Тысяча и одна ночь», русские сказки, собранные
А. Афанасьевым; немецкие сказки, записанные Я. и В. Гримма
ми). К сказочным сюжетам обращаются писатели всех стран мира
(Э. Т. А. Гофман, X. К. Андерсен, Ш. Перро, М. СалтыковЩед
рин, Л. Толстой, Е. Шварц, Ф. Кривин). Литературная сказка,
возникшая в XIX веке и существующая и поныне, отличается от
народной тем, что в первой наличествует психологическая разра
ботка характеров, а сюжет перекликается с современностью; уси
лено в литературной сказке и юмористическое начало.
Близка к сказке и басня — краткий стихотворный аллего
рический рассказ с назидательным окончанием. Возможна и
&
прозаическая басня. Басня возникла еще в V—VI веках до
н. э., и ее родоначальником считается древнегреческий мудрец
Эзоп. По его имени иносказательную речь, столь характерную
для басенного жанра, именуют «эзоповым языком». Источни
ком общеизвестных во всем мире басенных сюжетов стал и со
зданный на фольклорной основе памятник древнеиндийской
литературы III—IV веков «Панчатантра» («Пятикнижие»).
Благодаря своей краткости, образности и точности выводов
басня пользовалась успехом во всех слоях общества. Общече
ловеческая типичность ситуаций и их оценка в басне делают ее
неувядаемым жанром, который, несмотря на свою кажущуюся
«простоватость», продолжает существовать и в наши дни.
В России, например, это басни Д. Бедного, С. Михалкова,
прозаические басни Ф. Кривина, продолжающие традиции
И. Дмитриева и И. Крылова.
Сродни басне притча — назидательноаллегорический
жанр, характеризуемый символической наполненностью.
Притча обычно существует не сама по себе, а в какомлибо ли
тературном контексте и служит художественным доказатель
ством определенного тезиса, который может и не быть сформу
лирован прямо. В притче фигурируют лишь поступки и их
нравственные результаты, психология персонажей в ней не ос
вещается (притча о блудном сыне; о рабе, не приумножившем
доверенные ему сокровища, в Евангелии). Притча получила
распространение в эпоху возникновения христианской литера
туры, хотя она встречается уже и в текстах Ветхого Завета.
В литературу притча проникает с конца XIX столетия (А. Ка
мю, Ф. Кафка, У. Фолкнер и др., создающие по законам при
тчи крупные жанровые формы — роман и повесть).
Многовековое бытование имеет и анекдот (греч. ankdotos —
неизданный). Впервые понятие анекдота возникает еще в V веке
в Византии и связывается с кратким назидательным эпизодом из
биографии конкретного исторического лица. Затем анекдотом
стали называть устные миниатюрные повествования (порой
анекдот может состоять всего из 4—5 фраз) шуточного характе
ра, нередко политически заостренные. В XX веке анекдот всегда
анонимен. Он основан на остроумной и неожиданной развязке и
чаще всего затрагивает политические или социальные пробле
мы. Анекдоты чаще всего оппозиционны существующему строю.
Начиная с XV века анекдоты начинают выходить и в виде печат
ных сборников, однако в СССР они всегда функционировали
только устно, поскольку политические анекдоты рассматрива
лись властями как «враждебная пропаганда». В последние годы
в России анекдоты получили и печатное распространение (см.,
&
например, «Историю государства советского в преданиях и анек
дотах», собранных Ю. Боревым. М., 1995).
В средневековье возникает близкое к анекдоту фабльо
(франц. fabliau, от лат. fabula — рассказ, басня). Фабльо — это
краткий рассказ, основанный на внешнем комизме и отличаю
щийся грубоватостью юмора. Фабльо осмеивает общечеловече
ские пороки: жадность, лицемерие, глупость, разврат и т. п.
Как и анекдот, фабльо оказало влияние на развитие новеллы.
Родство с анекдотом обнаруживает и фацеция (лат. face
tia — шутка, острота) — короткий шуточный рассказ с дина
мичным сюжетом. В эпоху Возрождения в Италии фацеция
стала фигурировать среди литературных жанров. В России она
получила распространение с конца XVII века, будучи заимст
вованной из Польши, откуда и ее русское тогдашнее наимено
вание — «жарт» (шутка). Фацеция в русской литературе
XVIII — начале XIX века встречалась довольно часто — неко
торые фацеции, например, были включены в знаменитый мно
гократно переиздававшийся «Письмовник» Н. Курганова
(вторая половина XVIII в.).
Лирика — литературный род, в котором, в отличие от эпо
са, главенствует не предмет изображения, а отношение к нему
автора. Лирика оперирует экспрессивными формами речи и
непосредственно связана со стихом. Сюжет в лирических про
изведениях выражен слабо и может вообще отсутствовать. На
первом плане в лирике образпереживание, преследующий
цель раскрытия субъективно воспринимаемой автором дейст
вительности или какихто ее отдельных сторон. «Наиболее
чистой формой лирики считается медитация — сосредоточен
ное размышление, самосозерцание, непосредственный поток
сознания, идущий из сокровенных глубин авторского «я»
1
.
Лирика и эпос, как уже отмечалось, взаимопроникаемы.
В эпическом произведении с развернутым сюжетом нередко
встречаются так называемые «лирические отступления», да
и все произведение в целом может быть окрашено лиризмом
(повести и рассказы М. Пришвина, «Владимирские проселки»
В. Солоухина). Можно указать и на некоторые лирические
жанры, характеризующиеся отчетливо выраженным сюжетом
(поэма, баллада, некоторые разновидности песни).
Различаются эпос и лирика во времени изображаемого дей
ствия. В эпосе преобладает время прошедшее, тогда как лири
ческое произведение обычно передает событие или чувства ге
1
Современный словарьсправочник по литературе. С. 246.
&%
роя как протекающие в настоящий момент. Для лирики не ха
рактерны развернутые описания, подробные мотивировки.
Лирика стремится передать неповторимость индивидуального
переживания, усиленного до всечеловеческого масштаба, что и
позволяет читателю воспринимать лирическое произведение
как отражение собственного чувства.
Формы лирики не имеют такой четкой организации, как в
эпосе. Лирические жанры в основном разграничиваются по
конкретному содержанию выраженного в них душевного дви
жения (лирика любовная, пейзажная, философская и т. д.).
Такое четкое деление показательно для эстетики прошлого —
античность, средневековье. Но уже в XVIII и тем более в XIX—
XX веках подобные определения малопродуктивны, посколь
ку в чистом виде лирические жанры почти не встречаются. За
дадимся, например, вопросом: можно ли отнести стихотворе
ние Б. Пастернака «Во всем мне хочется дойти до самой су
ти…» (1956) к какомулибо из традиционных жанров? Тем не
менее, при изучении истории литературы возникает необходи
мость быть знакомым с основными лирическими жанрами. Ко
ротко охарактеризуем их.
Ода (греч. d — песня). В античности этим термином обо
значали сначала всякую песнь вообще, а затем так стали назы
вать лирическую хоровую песню в честь какоголибо лица или
события. В Древней Греции и в Риме ода была одним из наибо
лее употребительных жанров, затем, вплоть до XVI века, нахо
дилась в забвении и была возвращена в обиход усилиями фран
цузского поэта Ронсара.
Эпоха классицизма обусловила новую жизнь одического
жанра, ставшего одним из основных в поэзии. Классицистская
ода восхваляла государственных деятелей и монарха. Ода в
этот период щедро пользуется мифологией античности и выра
батывает величавый строй речи и средства строгой ритмики.
Таковы оды Вольтера, Ж. Ж. Руссо, М. Ломоносова.
В эпоху предромантизма жанровые признаки оды начинают
размываться (оды Г. Державина), а в XIX веке ода почти утра
чивает свои канонические приметы (оды В. Гюго, Дж. Китса
и др.). XX век с его тяготением к интимной лирике отказывает
ся от оды как от жанра риторического, и если ода все же еще и
используется какимлибо поэтом, то лишь в переносном или
ироническом смысле («Настали времена, чтоб оде/Потолковать
о рыбоводе» Э. Багрицкого, «Ода революции» В. Маяковского).
И тем не менее торжественная тональность оды не исчезла пол
o
e
&&
ностью и в XX веке. «Одическими интонациями была наполне
на официальная советская поэзия эпохи тоталитаризма»
1
.
Элегия (от греч. legos — жалобная песня) — лирическое
произведение, проникнутое настроением грусти, причем по
вествование в элегии ведется преимущественно от первого ли
ца. В Древней Греции предметом элегии были и воинская до
блесть или патриотизм (Тиртей — VII в. до н. э.). Впоследст
вии сферой элегии стало лишь изображение радостей и
горестей любви, а в римской поэзии круг изображения в эле
гии становится еще Zуже — только страдания от несчастной
любви (Каллимах, Тибулл, Овидий).
Элегия встречается и в средние века, и в эпоху Возрожде
ния, не получая, однако, особого распространения. Новый рас
цвет элегического жанра приходит вместе с романтизмом
(А. Шенье, Э. Парни и др.).
В России элегия возникает в поэзии В. Тредиаковского и
А. Сумарокова и становится одним из любимых жанров в твор
честве В. Жуковского, К. Батюшкова, А. Пушкина и Е. Бара
тынского. Медитативное начало (лат. meditatio — углубленное
размышление), присущее элегии, сохраняется и в поэзии
XX века (А. Блок, Р. М. Рильке, Н. Заболоцкий и др.).
Гимн (греч. — хвала) — торжественная песнь в честь
богов или героев. Разновидности гимна — дифирамб (от греч.
хоровая песня) — песнопение, слагаемое в честь
Диониса и сопровождаемое бурным оргиастическим танцем, и
пеан (от греч. pain— целитель, спаситель) — культовая песня
в честь Аполлона. Со временем гимн стал обязательной прина
длежностью развитых религиозных культов. Известны гимны,
исполнявшиеся в Древнем Египте, Месопотамии и Индии.
Христианство породило новые разновидности гимнов: ака
фист (гимн в честь Богоматери), кондак (подобие поэмы на ре
лигиозный сюжет) и канон (9 песен на сюжеты Ветхого Завета).
Светская модификация гимна возникает в скептическом
XVIII столетии. Это прежде всего «Марсельеза» (слова и музы
ка К. Руже де Лиля), ставшая гимном Великой французской
революции. В XIX—XX веках гимном, выражающим в поэти
ческой форме идеологию государства, обзаводится каждая
страна. В России на протяжении двух последних столетий
гимн менялся несколько раз.
Сатира (лат. satura — смесь) — в античности стихотвор
ный жанр, в котором объект изображения предстает как нечто
1
Современный словарьсправочник по литературе. С. 334.
&'
внутренне несостоятельное, подлежащее осмеянию. В литера
туре Древнего Рима сатира становится обличительным жан
ром (Гораций, Ювенал), а с течением времени сатира утрачива
ет жанровую определенность и превращается в некое подобие
литературного рода. В сатире, по определению Ф. Шиллера,
«действительность как некое несовершенство противопостав
ляется идеалу как высшей реальности», причем сатирический
«идеал» выражается через «антиидеал», т. е. путем изображе
ния такой действительности, которая нарушает нравственные
или другие общественные нормы. Сатире в широком смысле
слова свойственно обращение к аллегории, к фантастике, к фи
лософскому осмыслению реальности.
Итак, расширив границы своего бытования, сатира из ли
рики перешла в эпос и стала способом изображения («Дон Ки
хот» Сервантеса, «Приключения Гекльберри Финна» М. Тве
на, «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека,
«Жизнь и необыкновенные приключения солдата Ивана Чон
кина» В. Войновича).
Одной из разновидностей сатирической поэзии, зародив
шейся в Древней Греции, является эпиграмма (греч. epigram
ma — надпись) — небольшое стихотворение, в котором высме
ивается конкретное лицо или какоелибо общественное явле
ние. Эпиграмма обычно служит средством литературной или
социальной борьбы и может быть пристрастной, но широкую
известность она получает тогда, когда выражает общее мне
ние. Такова, например, эпиграмма В. Гиляровского:
У нас в России две напасти:
Внизу — власть тьмы,
Вверху тьма власти.
В эпоху античности возникла и эпитафия (греч. ,
от над, на и могила) — надгробная надпись, ча
ще всего выполненная в стихотворной форме. В таком виде
эпитафия сохранилась и до наших дней, хотя в последние го
ды развернутая прозаическая и стихотворная эпитафия уже
редко встречается. В XIX веке на многих надгробиях можно
было встретить эпитафию, заимствованную из стихотворения
В. Жуковского «Сельское кладбище» (1802):
Прохожий, помолись над этою могилой;
Он в ней нашел приют от всех земных тревог;
Здесь все оставил он, что в нем греховно было,
С надеждою, что жив его спаситель — Бог.
&(
В отдельных случаях эпитафия могла быть обращенной
к вымышленному адресату и носить сатирический характер
(например, эпитафии Р. Бернса).
Мадригал (от итал. madrigale — песня на родном языке)
противоположен по направленности эпиграмме и представля
ет собой небольшое стихотворение любовнокомплиментарно
го характера, в основном адресованное конкретному лицу.
Мадригал возник в Италии в XVI веке и был популярен в евро
пейской салонной поэзии ХVII—XVIII веков. В России автора
ми мадригалов были А. Сумароков и Н. Карамзин. Встречает
ся мадригал у Пушкина и Лермонтова, у которых он иногда
приобретает ироническое звучание. Таков, например, пуш
кинский мадригал «В альбом Сосницкой».
Вы съединить могли с холодностью сердечной
Чудесный жар пленительных очей.
Кто любит вас, тот очень глуп, конечно;
Но кто не любит вас, тот во сто раз глупей.
Послание — стихотворное произведение, имеющее форму
письма и обращенное к одному или нескольким конкретным
лицам. Широко распространен жанр послания был уже в ан
тичности (Гораций, Овидий), употреблялся он и поэтами ново
го времени, как европейскими, так и русскими («Мои Пенаты.
Послание к Жуковскому и Вяземскому» и «К Гнедичу» К. Ба
тюшкова, «Послание в Сибирь» Пушкина). Некоторые иссле
дователи находят возможным отнести к жанру прозаического
послания и тот вид литературного обращения, который во вто
рой половине XX века получил наименование «открытого
письма» («Письмо к Гоголю» В. Белинского, «Письмо вождям
Советского Союза» А. Солженицына).
Один из древнейших лирических жанров, не связанный с
какойто конкретной ситуацией или адресатом, — песня. Пес
ня представляет собой поэтическое произведение, обусловлен
ное определенной мелодией. Вначале песня существовала в
пределах фольклора, причем текст песни и ее музыкальное со
провождение создавались одновременно, а сама песня тяготела
к обрядовому ритуалу.
Как литературный жанр песня зародилась в Древней Гре
ции (VII—V вв. до н. э.), и тогда же наметилось ее деление по
тематическим признакам: песни свадебные, песнигимны, пес
ниэлегии, любовные, застольные и т. д.
В средние века песня в основном носила любовный харак
тер (провансальская канцона), хотя могла затрагивать и соци
альнополитические проблемы (сирвента).
&)
Особое место в песенном жанре занимала баллада. Перво
начально балладой называлась песня любовного содержания,
связанная с ритмической пляской во время исполнения (про
ванс. ballar — плясать). Со временем баллада утратила плясо
вой рефрен, а затем и песенное исполнение и превратилась
в литературный жанр.
Приблизительно во второй половине XVIII века баллада об
ретает те признаки, которые и сейчас являются определяющи
ми для балладного жанра. Баллада становится лироэпическим
произведением с напряженным драматическим сюжетом,
обычно на историческую тему, решение которого допускает и
присутствие фантастического элемента. У романтиков баллада
становится одним из наиболее популярных жанров. Хорошо
известны баллады Шиллера («Кубок», «Перчатка»), Гёте
(«Лесной царь»), впоследствии получившие музыкальное
оформление. В русской литературе признанным мастером бал
лады был Жуковский («Людмила», «Теон и Эсхин» и др.). Пи
сали баллады и Пушкин («Песнь о вещем Олеге»), и Лермонтов
(«Воздушный корабль»), и А. К. Толстой («Василий Шиба
нов»). В современной поэзии жанр баллады встречается не час
то, хотя можно и упомянуть баллады Н. Тихонова, Э. Багриц
кого, П. Антокольского, Е. Евтушенко и др.
Особую разновидность песни представляет собой песня ли
тературная. Она может возникнуть вначале как стихотворе
ние, не предназначавшееся для пения, а затем, порой и без ве
дома автора, приобрести музыкальное сопровождение и стать
собственно песней. В таком виде литературная песня начала
свое существование во второй половине XVIII века и сразу же
заявила о себе блистательными образцами (песни Р. Бернса,
П. Ж. Беранже). В России первые литературные песни полу
чили распространение сначала в образованных кругах, а затем
стали и народным достоянием. Имело место и обратное влия
ние. Связь литературной песни с фольклором наглядно просле
живается в творчестве А. Кольцова, Н. Некрасова, И. Никити
на. Некоторые их произведения превратились в народные пес
ни, текст которых знают все, а автор мало кому известен. Так,
например, почти полтора века живет в качестве народной пес
ня «Славное море — Священный Байкал…», в основе которой
стихотворение сибирского краеведа Д. П. Давыдова, сочинив
шего свое произведение в 1858 году.
Песенную музыку уже в XIX веке сочиняют ведущие ком
позиторы (И. Гурилев, А. Верстовский, А. Алябьев). Особенно
много сотрудничают композиторы с поэтамипесенниками во