Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
)+
сложна, а образ возникает на основе сочетания далеких поня
тий («ассоциативный образ»). Подобными метафорами насы
щены стихи раннего В. Маяковского, М. Цветаевой, О. Ман
дельштама, Б. Пастернака, А. Вознесенского.
О небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница:
Немного дыма и немного пепла!
(О. Мандельштам)
Несмотря на существенные различия между сравнением и
метафорой, граница между ними не всегда выражена достаточ
но четко. Некоторые виды метафоры легко преобразуются в
сравнения при помощи вставленного союза. Это прежде всего
метафора, управляющая родительным падежом. Ее относят
к переходному типу метафорсравнений: «булки фонарей»
(Б. Пастернак), т. е. фонари, как булки; «лезвие взгляда»
(М. Шолохов) — взгляд, как лезвие; «Азовского моря корыто»
(Э. Багрицкий) — Азовское море, как корыто.
Переходным типом между метафорой и сравнением являет
ся и именная метафора, употребляемая в качестве сказуемого:
«Жизнь — обман с чарующей тоскою» (С. Есенин); «Имя
твое — птица в руке, / Имя твое — льдинка на языке»
(М. Цветаева).
Некоторые метафоры вырастают из сравнений, развивая и
углубляя их. Например, поэма И. Бунина «Листопад» начина
ется с развернутого сравнения: «Лес, точно терем распис
ной…» В дальнейшем на основе этого сравнения вырастает
центральный метафорический образ: «И осень тихою вдовою/
Вступила нынче в терем свой».
Метафорический образ может охватывать целое предложе
ние или несколько предложений, составляя цепочку метафор
общей семантики: «В саду горит костер рябины красной,/Но
никого не может он согреть» (С. Есенин). Костер рябины —
костер горит — костер не согревает… — такая метафора на
зывается развернутой, или распространенной.
«Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули
свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, буд
то сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник — ночной ве
тер, подкравшись мгновенно, целует их» (Н. Гоголь). В данном
примере два метафорических ряда составляют единый слож
ный образ: 1) девственные чащи — чащи протянули корни —
чащи лепечут, пугливо протянули, сердясь и негодуя; 2) пре
красный ветреник — ветер; ветер, подкравшись, целует их.
)*
Развернутая метафора может составлять целое произведе
ние. Таковы, например, стихотворения Е. Баратынского «До
рога жизни» и А. Пушкина «Телега жизни». Это довольно
сложные построения, в которых развитые метафоры, по суще
ству, превращаются в аллегории (иносказания). Так, картина
езды по почтовой дороге у Баратынского трансформируется в
аллегорию: жизнь — это дорога, идя по которой человек утра
чивает свои «золотые сны» (еще одна аллегория со значением
«мечты, увлечения, надежды юности»).
Метафоры нередко используются в названиях художест
венных произведений. В этом случае они приобретают высо
кую степень обобщения, выражая основную идею произведе
ния: «Дым», «Дворянское гнездо», «Гроза», «Мертвые души»,
«Обрыв», «Железный поток» — все это, по существу, символи
ческие метафоры.
Метафора приобретает характер символа при сгущенности
художественного обобщения, при условии, что в ней присутст
вует и конкретное, и обобщеннохарактеризующее значения,
причем последнее преобладает. Символ характеризуется «раз
мытостью», нечеткостью смыслов, которые он содержит и ко
торые во многом определяются историческими условиями и
общественной позицией автора. Традиционен поэтический
символметафора — буря. У Некрасова и Горького буря стано
вится символом революции: «Буря бы грянула что ли…»
(Н. Некрасов); «Пусть сильнее грянет буря!» (М. Горький).
Нередко автор делает сознательную установку на выявле
ние символического смысла изображаемого. В романе И. Тур
генева «Дым» герой наблюдает за клубами дыма, несущимися
мимо окон поезда, в котором он едет, и — «все вдруг показа
лось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь — все
людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все
как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явле
ния бегут за явлениями, а в сущности все то же да то же…».
Разновидностью метафоры является и метафораперифраз,
описательное выражение, в котором вместо одного слова исполь
зуется словосочетание, предложение или даже несколько пред
ложений: «Но в чем он истинный был гений,/Что знал он тверже
всех наук… <…> Была наука страсти нежной,/Которую вос
пел Назон…» (А. Пушкин). Такой троп называют метафоройза
гадкой, смысл которой вытекает из контекста или внетекстовых
сведений (культурного контекста): «Живых коней победила
стальная конница» (С. Есенин) — (т. е. трактора); «Осень —
рыжая кобыла — чешет гриву…» (С. Есенин); «Стоит верблюд,
),
Ассаргадон пустыни» (Н. Заболоцкий). В двух последних при
мерах слово в прямом значении (разгадка) предшествует пери
фразу.
Модификацией метафоры может быть также метафорическое
олицетворение, или персонификация (лат. persona — маска, ли
цо и facio — делаю), — перенесение свойств живых существ на
неодушевленные предметы и явления. Особенно часто олицетво
ряются явления природы: «Трудно сказать, почему, но очень по
могало писать сознание, что за стеной всю ночь напролет облета
ет старый деревенский сад. Я думал о нем, как о живом сущест
ве. Он был молчалив и терпеливо ждал того времени, когда я
пойду поздним вечером к колодцу за водой для чайника. Может
быть, ему было легче переносить эту бесконечную ночь, когда он
слышал бренчанье ведра и шаги человека» (К. Паустовский).
О красном вечере задумалась дорога,
Кусты рябин туманней глубины.
Избастаруха челюстью порога
Жует пахучий мякиш тишины.
(С. Есенин)
В повести А. Чехова «Степь» изображение степи основано на
многочисленных олицетворениях природных явлений, насы
щающих весь текст. Одинокий тополь, «загорелые» холмы, ве
тер и дождь, птицы — все уподобляется живым существам, все
мыслит и чувствует… Так рождается метафорический символ,
связанный с мыслями художника о счастье, о родине, о време
ни, о смысле жизни: «И в торжестве красоты, в излишке счастья
чувствуешь напряжение и тоску, будто степь сознает, что она
одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира,
никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул
слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!»
Иногда олицетворение выражается через антропоморфиза
цию, изображение неодушевленных явлений, в частности, от
влеченных понятий, посредством наделения их человечески
ми свойствами.
И,
томим зловещей думой,
Полный черных снов,
Стал считать Казбек угрюмый —
И не счел врагов
.
Грустным взором
он
окинул
Племя гор своих,
Шапку на брови надвинул,
И навек
затих
.
(М. Лермонтов)
)
Заплаканная осень, как вдова
В одеждах черных, все сердца туманит,
Перебирая мужнины слова,
Она рыдать не перестанет.
(А. Ахматова)
Итак, существуют следующие разновидности метафоры:
1) собственно метафоры: «Не человек —
змея
!» (А. Грибоедов),
2) метафораэпитет — «сияние
неутоленных глаз
» (А. Ахмато
ва), 3) метафорасравнение — «
Столетияфонарики
, о сколько
вас во мгле» (В. Брюсов), 4) метафораперифраз — «То был
пус
тыни вечный гость —
могучий барс» (М. Лермонтов), 5) мета
фораолицетворение — «О красном вечере
задумалась дорога
»
(С. Есенин), 6) метафорасимвол — «смертной
мысли водомет
»
(Ф. Тютчев), 7) метафорааллегория — «дорога жизни» (Е. Ба
ратынский).
Метафорическое выражение может использоваться в худо
жественном тексте и в прямом смысле — при его буквальном
развертывании. Это так называемая реализация метафоры, при
ем, порой создающий комический эффект: «В небе вон луна
та
кая молодая, что ее без спутников и выпускать рискованно
»
(В. Маяковский). У Маяковского же в поэме «Облако в штанах»
так реализуется метафора «пожар сердца»: «На лице обгораю
щем из трещины губ обугленный поцелуишко броситься вы
рос»; «У церковки сердца занимается клирос»; «Обгорелые фи
гурки слов и чисел из черепа, как дети из горящего здания».
Другим важнейшим видом тропов является
метонимия
(греч.
—
перемена,
onyma
— имя, название). Метонимия —
троп, основанный на ассоциации по смежности. Вместо названия
одного предмета употребляется название другого, связанного
с первым пространственной, временной или логической смеж
ностью:
я три тарелки съел
(вместимое вместо вмещающего),
в шкафу
хрусталь
и
серебро
(материал и изделие из него), читал
Пушкина
(имя автора вместо его произведения), люблю
«Анну
Каренину»
(художественное произведение и его название) и т. п.
Метонимия широко употребляется в разговорной речи, что
видно из вышеприведенных примеров общеязыковой метони
мии со стертой образностью. В художественных текстах такие
метонимии употребляются как в речи персонажей, так и в
авторской речи и служат средством стилизации разговорной ма
неры. Так, в «Евгении Онегине» наблюдается множество случа
ев употребления метонимических сочетаний со стилистической
разговорной окраской, не отличающихся особой экспрессивно
стью: «Обшикать
Федру, Клеопатру
,
Моину
вызвать…» (т. е.
)
актрис, исполняющих эти роли); «Но и Дидло мне надоел» (ба
леты в постановке Дидло); «Янтарь и бронза на столе» (изделия
из янтаря и бронзы); «Партер и кресла — все кипит» (публика
в партере); «Мартын Задека стал потом/Любимец Тани» (гада
тельная книга, составителем которой числился мифический
Мартын Задека); «Чтоб каждым утром у Вери/В долг осушать
бутылки три» (ресторан, хозяином которого был Вери).
Но в этом же романе поэт преобразует общеупотребитель
ную метонимию в образную:
Напрасно ждал Наполеон
<…>
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого Кремля.
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою.
Москва здесь не только метонимический образ (население
столицы), но и олицетворение (коленопреклоненная, с повин
ной головою).
Литературной речи принадлежат метонимические пери
фразы типа «на брегах Невы» (в Петербурге), «под небом Шил
лера и Гёте» (в Германии), «певцу Гюльнары подражая» (Бай
рону), «он свят для внуков Аполлона» (поэтов). Это традицион
ные метонимические перифразы, характерные для поэзии
XVIII — первой половины XIX века.
В лирических произведениях метонимии, в том числе и ме
тонимические перифразы, служат средством эмоционального
сгущения поэтической речи, концентрации внимания на ду
шевных состояниях персонажей. Например, стихотворение
Пушкина «Для берегов отчизны дальной…» соткано из мето
нимических перифраз. Группа этих тропов иносказательно
обозначает Италию (берега отчизны дальней, край иной, под
небом вечно голубым, в тени олив), Россию (край чужой, из
края мрачного изгнанья), присутствуют здесь и перифразы со
значением «ты умерла» (Заснула ты последним сном./Твоя
краса, твои страданья…/Исчезли в урне гробовой) и др.
Метонимия обладает способностью создавать комический
эффект при нестандартном сочетании слов, которые дают воз
можность восприятия отдельной детали как олицетворения:
«Суд и быт» зашел с другой стороны и сказал обидчиво…»
(И. Ильф и Е. Петров). Здесь «Суд и быт» — сотрудник отдела
)%
газеты с этим названием. «Вдруг как бы сорвавшись с цепи, за
плясали оба зала, а за ними заплясала и веранда» (М. Булга
ков). Метонимия может стать и основой для каламбура (сло
весной игры): «С этой историей случилась история» (Н. Го
голь). Два значения слова (1 — событие, 2 — рассказ о нем)
поставлены в метонимические отношения.
У М. Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» каламбур
но обыгрывается название писательского ресторана, распола
гавшегося в доме, где якобы жила тетка Грибоедова. В просто
речии ресторан называли «У Грибоедова», отсюда и реплика
поэта Безродного: «Я пока что обыщу Грибоедова».
В основном метонимия выражается с помощью существи
тельных, однако встречаются метонимии и среди прилагатель
ных: метонимии признака. У Булгакова «человек в сиреневом
пальто» (прямое значение) превращается в «сиреневого клиен
та», «сиреневого иностранца»; персонаж в клетчатых брю
ках — в «клетчатого гражданина», «клетчатого специалиста»,
просто в «клетчатого».
Но, повидимому, при таком ненормативном сочетании
слов возникают смысловые преобразования, и мы имеем дело с
совмещением тропов метафоры и метонимии. «Лукавый кин
жал» у Пушкина — обманчивый, коварный, опасный, невер
ный — свойства и человека, и предмета. Таким образом, «лу
кавый» — метафора (метафорический эпитет) и метонимия.
Разновидностью метонимии является синекдоха (греч.
synexdoch — соотнесение). Суть синекдохи в том, что предмет
в целом обозначается через его часть, какуюлибо деталь, кото
рая становится «представителем» этих предметов: стадо в
двадцать голов, списки приглашенных лиц и т. п. Синекдоха
широко распространена в разговорной речи. Слова, называю
щие части человеческого тела (рука, нога, голова, лицо и т. д.),
детали одежды (шуба, шляпа, сапоги), орудия труда (перо, ло
пата) — в значении «человек», употребление единственного
числа вместо множественного, замена родового понятия видо
вым и наоборот — все это тиражируется в повседневной речи и
наделено умеренной экспрессивностью. Образцы таких синек
дох в языке художественной литературы прежде всего служат
средством создания разговорного стиля и в речи персонажей, и
в авторской речи: «Борода! Что ты все молчишь?»; «На одном
диване лежит поручик в папахе и спит… «Вставайте!» — будит
доктор папаху» (А. Чехов); «Он был известное перо в губер
нии» (И. Гончаров); «Дверцу выбросил шофер,/Тормозит: «Са
дись, пехота,/Щеки снегом бы натер» (А. Твардовский).
~
e
)&
Иногда синекдоха, называющая персонажа по деталям одеж
ды, становится средством его социальной характеристики: «Са
лоп говорит чуйке, чуйка салопу…» (В. Маяковский). Чуйка —
верхняя мужская одежда купцов и мещан, салоп — женская.
«А в двери бушлаты, шинели, тулупы» (матросы, солдаты,
крестьяне). В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок»
синекдоха «пикейные жилеты» создает иронический образ «об
ломков довоенного коммерческого Черноморска». В некоторых
контекстах возникает возможность истолкования словосочетания
как олицетворения, что усиливает экспрессивность и придает об
разу оттенок комического: «Пикейные жилеты собрались побли
же и вытянули куриные шеи»; «табунчик пикейных жилетов».
Метонимия и синекдоха, поднимаясь до обобщения, могут
стать метонимическим символом, который выражает много
значную авторскую идею. В стихотворении М. Цветаевой
«Ночные ласточки Интриги…» слово плащ вначале употребля
ется просто для обозначения одежды, т. е. в прямом смысле,
а затем вырастает в символический метонимический образ, ко
торый, в свою очередь, выступает как олицетворение («Плащ,
преклоняющий колено, / Плащ, уверяющий: — темно!»).
Ночные ласточки Интриги —
Плащи! — Крылатые герои
Великосветских авантюр.
Плащ, щеголяющий дырою,
Плащ игрока и прощелыги,
Плащ — Проходимец, плащ — Амур.
Плащ, шаловливый, как руно,
Плащ, преклоняющий колено,
Плащ, уверяющий: — темно!
Гудки дозора. — Рокот Сены —
Плащ Казановы, плащ Лозэна,
Антуанетты домино.
Традиционный метонимический символ — образ Музы.
В стихотворении Н. Некрасова «Вчерашний день, часу в шес
том…» поэтический штамп получает новое осмысление:
Муза — сестра молодой крестьянки, которую бьют кнутом. Это
уже образ реальный, конкретный и в то же время метонимиче
ский — символ народа. Так в подтексте возникает мысль о свя
зи поэзии Некрасова и народа, что достигается соположением
двух метонимических образов
1
.
1
См.:
Григорьева А
.
Д
.
, Иванова Н
.
Н
. Язык лирики XIX в.
Пушкин и Некрасов. М., 1981. С. 244.
)'
Не следует смешивать синекдоху с деталью. Деталь не яв
ляется названием целого, т. е. она не употребляется в перенос
ном смысле. Так, пуговка, оторвавшаяся от мундира Макара
Девушкина и покатившаяся к ногам «его превосходительства»
(«Бедные люди» Ф. Достоевского), — это деталь, очень важ
ная, символическая, но это не синекдоха: «Все потеряно! Вся
репутация потеряна, весь человек пропал!»
Эпитет (греч. epitheton — букв. приложение). Несмотря на
то, что термин «эпитет» является одним из самых старых
и употребительных терминов стилистики, в настоящее вре
мя единства в его определении нет. Существует узкое и ши
рокое толкование эпитета. В узком смысле слова эпитет яв
ляется тропеическим средством, т. е. к эпитетам относятся
метафорические и метонимические определения и обстоятель
ства.
Метафорический эпитет называет не реальный признак,
а перенесенный с другого предмета на основе какоголибо
сходства — «задумчивых ночей», «пламя жадное», «однозвуч
ный жизни шум» (А. Пушкин), «торжественно и царственно
стояла ночь» (И. Тургенев), «гремят раскаты молодые»
(Ф. Тютчев).
Метонимический эпитет обозначает признак, перенесенный
с другого предмета на основе смежности, — «дерзкий лорнет»
(М. Лермонтов), «одинокий рассвет», «снежный шум» (С. Есе
нин).
Более широкое понимание эпитета предлагает признание
существования как тропеических, так и нетропеических эпи
тетов. К последним относятся определения и обстоятельства
(наречия, отвечающие на вопрос «как?»), в которых содержат
ся эмоциональные, оценочные, экспрессивные оттенки, выра
жающие субъективное отношение автора или персонажа к оп
ределенному лицу или предмету. У Баратынского:
Притворной
нежности не требуй от меня,
Я сердца моего не скрою хлад
печальный
.
Ты права, в нем уж нет
прекрасного
огня
Моей любви первоначальной.
Замечательна точность и эмоциональная насыщенность
эпитетов у Пушкина:
Мои
хладеющие
руки
Тебя старались удержать…
Не холодные, а именно хладеющие… Эпитет здесь подчер
кивает тщетность попыток удержать любимую.
)(
У Лермонтова:
Слезою жаркою, как пламень,
Нечеловеческой
слезой!
Жаркая слеза — метафорический эпитет не слишком выра
зителен. Его экспрессия усиливается сравнением «как пла
мень», но особая выразительность достигается при помощи эмо
циональнооценочного эпитета — «нечеловеческой слезой».
Оценка, выражаемая эпитетом, может быть и положитель
ной, и отрицательной. «
Милая, добрая, старая, нежная
. /
С думами грустными ты не дружись», — обращение к матери
у Есенина определяет тональность эпитета. «Руки были
гряз
ные, жирные, красные,
с
черными
ногтями» (Ф. Достоев
ский) — пример эпитетов с отрицательным значением.
К нетропеическим эпитетам относят также изобразитель
ные эпитеты, с помощью которых фиксируются реальные фи
зические свойства вещественного мира: цвет, запах, вкус
и т. д.: «Около полудня обыкновенно появляется множество
крутых высоких
облаков,
золотистосерых
, с
нежными белы
ми
краями…» (И. Тургенев); «Туман этот был разнообразно ок
рашен. В нем были то
розовые
, то
золотые
, то
синие
и
сирене
вые
, то
пурпурные
и
бронзовые
, широкие и размытые пятна»
(К. Паустовский); «А ночи темные, теплые, с лиловыми тучка
ми, были
спокойны
,
спокойны
.
Сонно
бежал и струился лепет
сонных
тополей. Зарница
осторожно
мелькала над
темным
Трошиным лесом — и
тепло
,
сухо
пахло дубом» (И. Бунин).
В последнем примере неяркие, стертые на первый взгляд эпи
теты «темный», «теплый» стоят в контексте, который акту
ализирует их образный смысл с помощью повтора эмоциональ
ного «спокойны», употребления метафорического опреде
ления «сонных», «сонно», порядка слов в предложении,
интонации и т. д. Другими словами, степень образности эпите
та, его глубина зависят не только от самого слова, но и от сосед
ствующих с ним в контексте слов и других языковых средств.
И все же поэтами руководит желание найти яркие и нео
бычные эпитеты. Чаще всего при этом прибегают к нестан
дартной, ненормативной сочетаемости эпитета с существи
тельным. Так, цветовые прилагательные относятся к сущест
вительным, обозначающим цвет, звук, запах, в результате
чего возникает как бы синтез ощущений. Такого рода эпитеты
называют синэстетическими: «лазурный голос» (Ф. Сологуб),
«лиловый запах шалфея» (М. Волошин), «шорохи зеленые»
(А. Ахматова). Как правило, синэстетические эпитеты отно
сятся к разряду метонимических.
))
Неожиданны словосочетания в стихотворении Б. Пастерна
ка «Зимнее утро»:
Ватная, примерзлая
и
байковая, фортковая
Та же жуть берез
безгнездых
Гарусную
ночь чем свет за чаем свертывает,
Зимний изумленный
воздух.
Здесь использованы окказиональные, т. е. созданные для дан
ного случая, эпитеты — «фортковая», «безгнездых»; значение от
дельных слов не имеет точного определения, однако общее впе
чатление у читателя создается. И за всеми этими деталями стоит
настроение самого автора, его восприятие картины зимнего утра.
Окказиональные эпитеты часто встречаются у Маяковского
(«улица корчится
безъязыкая
», «царственный ляжет в
опожарен
ном
песке», «сердцу
изоханному
»
,
«вечер… хмурый,
декабрый
»).
Необычные эпитеты возникают и при помощи оксюморон
ных словосочетаний, когда одному и тому же объекту припи
сываются одновременно несовместимые, даже противоречи
вые свойства: «живой мертвец» (Е. Баратынский), «изведать
сладчайшую боль» (А. Блок), «веселая грусть» (И. Северя
нин), «ледяной огонь вина» (В. Брюсов).
Эпитет, по всей вероятности, самый ранний прием выделе
ния поэтической речи из уровня обыденной. О древности этого
приема свидетельствуют фольклорные эпитеты, которые так
же называют постоянными. В русском народном творчестве
постоянно фигурируют:
темный лес, море синее, поле чистое,
терем высокий, стол дубовый, сабля вострая, добрый моло
дец, девицакрасавица
и т. д.
Различные литературные направления также формировали
свой круг эпитетов. Для сентименталистов, например, показа
тельны следующие словосочетания: «нежный, кроткий соло
вей», «нектар сладостный пиет», «надеждой сладкой веселися»,
«оплакать бедных смертных долю», «в сельских хижинах сми
ренных», «чувствительная, добрая старушка», «любезный, ми
лый Эразм» (Н. Карамзин). Эпитеты, типичные для романтиче
ской поэзии: «всем пламенным сердцам» (Е. Баратынский), «и
всюду страсти роковые», «сладостные мечтания», «ужасные ви
денья» (А. Пушкин), «могильным сумраком одеты», «с отрадой
тайной», «свидетель тех волшебных дней» (М. Лермонтов).
Эпитет в тексте обычно теснейшим образом связан с други
ми тропами — метафорами, олицетворениями, метонимиями,
сравнениями, в результате чего и создается сложный художе
ственный образ: