Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
*,+
и сочинитель фраз» (Л. Мартынов); прибегая к словотворчест
ву: «белибердоносец» (М. СалтыковЩедрин), «мимоездник»
(Н. Матвеева); применяя «неправильные» грамматические фор
мы: «в громком таборе дружб» (М. Цветаева), «идут белые сне
ги» (Е. Евтушенко). Все это делается, чтобы придать речи выра
зительность, свежесть, т. е. опятьтаки в эстетических целях.
Как отметил Л. Щерба, «когда чувство нормы воспитано у чело
века, тогдато он начинает чувствовать всю прелесть обоснован
ных отступлений от нее у разных хороших писателей»
1
.
Характерным свойством художественной речи является ее
образность. По словам В. Белинского, «поэт не терпит отвле
ченных представлений, творя, он мыслит образами». В литера
туре материальной оболочкой образа служит язык. К образной
сфере в языке относятся прежде всего так называемые «образ
ные средства» (см. предыдущую главу). А. Пешковский счи
тал, что «дело не в одних образных выражениях, а в неизбеж
ной образности каждого слова, поскольку оно дается… в плане
общей образности»
2
. Это положение нуждается в уточнении: в
художественном тексте образную функцию исполняет всета
ки не каждое слово, — образные слова чередуются с обычными
информативными: «Сейчас на дуэли убит барон» (А. Чехов) —
это полностью информативный текст.
При этом следует иметь в виду, что нередко и нейтральные
(безZобразные) в общем употреблении фонетические, грамматиче
ские, лексические средства языка в различных текстах приобре
тают дополнительные эмоциональноэкспрессивные или смыс
ловые оттенки, т. е. становятся эстетически значимыми — об
разными. Так, эстетическая функция звуков в художественной
речи определяется их связями с семантикой. Прежде всего это
относится к звукоподражательной лексике: «Жук жужжал»
(А. Пушкин); «Снег шуршит, подходят двое; О лопату звякнул
лом» (А. Твардовский). Тут звукоподражание напрямую связано
со смыслом. Это так называемый первичный символизм — оно
матопея (греч. onomatopoieia — производство названий). Су
ществует и вторичный символизм, когда звук лишь ассоцииру
ется со смыслом, но не мотивируется им напрямую. В стихотво
рении А. Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…»
звукопись опирается на обе эти разновидности символизма:
1
Щерба Л. В.
Спорные вопросы русской грамматики // Русский
язык в школе. 1939. № 1. С. 10.
2
Пешковский А. М.
Принципы и приемы стилистического ана
лиза и оценки художественной прозы. М., 1927. С. 14.
*,*
Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных глухих берегов.
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Здесь всего одно звукоподражательное слово — «шелест»,
но с ним перекликаются, усиливая его, другие элементы текс
та («слы
ш
ный», «
ш
агов»). Кроме того, возникает эффект при
глушенности звука, своего рода «эмоциональное воспомина
ние об этих шагах». Его создает слово «еле», с которым ассоци
ируются слова «ст
оле
тие», «л
еле
ет» «ш
еле
ст»
1
.
Звуковая аранжировка может поддерживать эмоциональ
ную окрашенность текста. Например, в стихотворении Н. Не
красова «Несжатая полоса» повторы согласных
ж
,
ц
,
ш
,
ч
,
с
(аллитерация) и гласной
у
(ассонанс) воспроизводят унылую
картину осени:
Кажется, шепчут колосья друг другу:
Скучно нам слушать осеннюю вьюгу…
В результате частичного звукового совпадения различных
слов — особенно в поэтической речи XX столетия — появля
ются так называемые
паронимы
(или парономасы) (греч.
pa
ronomasia
;
para —
возле,
onomazo —
называю), которые со
временные поэты сознательно используют для противопос
тавления или сопоставления отдельных слов или частей
произведения. Например, в стихотворении А. Блока, где речь
идет о тяжком труде, иссушающем душу человека и уродую
щем его физически, три важнейших слова — «работа», «урод
ство», «горб» — объединяются и по смыслу, и фонетически:
Работ
ай,
работ
ай,
работ
ай:
Ты будешь с
урод
ским
горб
ом
За долгой и честной
работ
ой,
За долгим и честным
труд
ом
2
.
У некоторых современных поэтов парономасия приобрета
ет этимологический аспект. В стихотворении «Чет и нечет»
Л. Мартынова говорится:
Попробуешь
Слова сличить —
И аж мороз идет по коже!
1
См.:
Виноградов В. В.
Поэтика русской литературы. Избран
ные труды. М., 1976. С. 430.
2
См.:
Кожевникова В. В.
Словесная инструментовка // Слово и
образ. М., 1964. С. 122.
*,,
Недаром
«Мучить» и «учить»
Звучат извечно столь похоже
1
.
Эстетической значимостью в художественной речи могут
обладать и грамматические формы. Это чаще всего связано с
нарушением норм литературного языка. Неправильные фор
мы нередко используются для «языковой игры» — на этом
строятся остроты, каламбуры и т. п. Именно игрой формы слов
объясняются многие «ошибки» В. Маяковского:
Сижу я это,
ев филе,
не помню, другое чтото ев ли…
(«МистерияБуфф»)
Так же воспринимаются и нарочитые неправильности В. Высоц
кого: «а папа
Фернанде
не мог отвечать» («Песня попугая») —
в литературной речи «Фернандо» несклоняемое существитель
ное.
Большими художественными возможностями обладают
грамматические формы в переносном употреблении, т. е. в зна
чении других форм. Например, инфинитив в значении повели
тельного наклонения выражает грубое, резкое приказание и
становится ярким характерологическим средством. Напри
мер, в пьесе А. Чехова «Три сестры» Наташа, вступив в права
хозяйки дома, кричит на старую няньку: «При мне не смей си
деть!
Встать
! Ступай отсюда!»; «И чтоб завтра же не было
здесь этой старой воровки, старой хрычовки… Этой ведьмы!..
Не сметь
меня раздражать!
Не сметь
!»
В синтаксисе есть свои экспрессивные возможности, выра
женные, прежде всего, в синтаксических фигурах (риториче
ские вопросы и восклицания, инверсии и др.). Но и более нейт
ральные конструкции (безличные, номинативные и другие од
носоставные предложения) могут также нести в себе большой
потенциал авторской эмоциональности и экспрессии.
Главной образной единицей в языке является, конечно,
слово. Ранее уже говорилось, что слово в прямом значении мо
жет стать основой художественного образа, если оно получает
в тексте «приращение смысла» (термин Б. Ларина). Это озна
чает формирование значения слова широким контекстом,
иногда всем художественным произведением, с целью выраже
ния сквозной поэтической мыслиидеи.
1
См.: Григорьев В. П. Паронимия // Языковые процессы совре
менной русской художественной литературы. Поэзия. М., 1977. С. 226.
*,
Значение слова в художественном произведении подвижно
и гибко, поэтому восприятие текста читателем должно быть
творческим. «Читатель не только «читает» писателя, но и тво
рит вместе с ним, подставляя в его произведение все новые и
новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о
«сотворчестве» читателя автору»
1
.
Образность некоторых слов заложена в самом объекте изо
бражения, свойства которого вызывают у читателя определен
ные ассоциации, оценки, эмоции. Поэтому значимы объекты,
выбираемые автором для изображения, а следовательно, зна
чимы и слова, называющие их. В рассказе И. Тургенева «Би
рюк» жилище центрального персонажа описано так: «Изба
лесника состояла из одной комнаты, закоптелой, низкой и пус
той, без полатей и перегородок. Изорванный тулуп висел на
стене. На лавке лежало одноствольное ружье, в углу валялась
груда тряпок; два больших горшка стояли возле печки. Лучи
на горела на столе, печально вспыхивая и погасая. На самой
середине избы висела люлька, привязанная к концу длинного
шеста…» В этом фрагменте есть лишь одно слово с прямой эмо
циональной оценкой — «печально». Но само перечисление
предметов, составляющих интерьер, создает эмоционально
экспрессивный фон, который и выявляет образность слов, хо
тя они и употреблены в прямом значении.
Иногда автор помогает читателю разобраться в «прираще
ниях смысла» некоторых слов, как это делает, например,
Ю. Нагибин в рассказе «Река Гераклита», где противопостав
ляется небо городское и деревенское. В городе «нет тишины,
нет неба, нельзя же считать небом ту истерическую высь, зага
женную и провонявшую не меньше земли, где моторный рев
давно погасил музыку сфер. А сейчас надо мной простиралось
н е б о. Тихое небо над притихшей землей. Полное беззвучие».
Слово «небо» исполнено здесь высокого поэтического смысла,
которым оно не наделено в языке.
Иногда «колеблющиеся» оттенки значений слов трудно оп
ределить однозначно, особенно в поэзии. Как писал француз
ский писатель XIX века А. Мюссе, «всякий замечательный стих
истинного поэта содержит в 2—3 раза больше того, что сказал
сам поэт, на долю читателя остается дополнить недостающее по
мере своих сил, мнений, вкусов». С оттенками слов имеет дело и
проза. Один из рассказов К. Паустовского называется «Дождли
вый рассвет». Словообраз, вынесенный в заглавие, располагает
рядом нюансов смысла и является важнейшей частью всего ком
1
Виноградов В. В
. О теории художественной речи. М., 1971. С. 8.
*,
позиционносмыслового целого: дождливый рассвет — это и
грусть летнего ненастья, и предрассветные туманные дали, и не
определенность судеб персонажей, и грусть расставания.
«Приращение смысла» в художественном произведении
обусловлено, прежде всего, индивидуальными авторскими ассо
циациями. У разных авторов одно и то же слово может иметь раз
ные эмоциональноэкспрессивные значения. До революции
канарейка была символом домашнего уюта в небогатых патри
архальных семьях. В советское время этот символ был пере
осмыслен и укрепился в качестве ярлыка для обозначения сы
того аполитичного мещанства. У В. Маяковского в стихотворе
нии «О дряни» канарейка выражает негативную экспрессию:
«Маркс со стенки смотрел, смотрел…/И вдруг разинул рот, да как
заорет:/«Опутали революцию обывательщины нити./Страшнее
Врангеля обывательский быт./Скорее головы канарейкам свер
ните —/чтоб коммунизм канарейками не был побит!» Сложные
оценочные обертоны имеет слово «канарейка» в романе Д. Ме
режковского «Александр I». В описании квартиры Рылеева ряд
словообразов (кисейные занавески, горшки с бальзамином, клет
ка с канарейкой и т. п.) — тоже символы уюта, но обилие слов
с уменьшительноласкательными суффиксами (квартирка, ли
мончик, половички), оценочная лексика (простенькое, веселень
кое, невинное, именинное или новобрачное и т. п.) выражают
снисходительноироническую авторскую позицию. Для писате
ля революционность идей декабриста, замышляющего изменить
весь государственный строй России, снижается или даже вовсе
уничтожается мещанскипровинциальными вкусами хозяина и
его супруги, однако выражено это не прямо, а в подтексте.
Таким образом, в художественном произведении в зависи
мости от авторской установки средства общенационального
языка могут преобразовываться в эмоциональнообразном и
эстетическом отношении; выступая как форма словесного ис
кусства, они способствуют наиболее полному воплощению ху
дожественного замысла.
Современная филология рассматривает художественное
произведение как целостную структуру, все элементы которой
возводятся к единому центру — образу автора.
Образ автора проявляется прежде всего в речевой манере
повествования — объективной или субъективной. Объектив
ное авторское повествование передает точку зрения на проис
ходящее «всезнающего» автора, сообщающего читателю о мес
те и времени действия, устанавливающего причинноследст
венные связи событий, раскрывающего внутренний мир
*,%
героев. Например, в повести А. Чехова «В овраге»: «У старика
всегда была склонность к семейной жизни, и он любил свое се
мейство больше всего на свете, особенно старшего сынасыщи
ка и невестку. Аксинья, едва вышла за глухого, как обнаружи
ла необыкновенную домовитость и уже знала, кому можно от
пустить в долг, кому нельзя, держала при себе ключи, не
доверяя их даже мужу, щелкала на счетах, заглядывала лоша
дям в зубы, как мужик, и все смеялась или покрикивала…» Та
кое повествование тяготеет к литературности. Оно более ха
рактерно для классической литературы XIX века.
Субъективное авторское повествование с помощью различ
ных речевых средств передает индивидуальное авторское отно
шение к изображаемому — к персонажам, к читателю и т. д.
Различные приемы субъективного повествования применены
А. Пушкиным в «Евгении Онегине»: «Онегин, добрый мой при
ятель,/Родился на брегах Невы,/Где, может быть, родились вы/
Или блистали, мой читатель;/Там некогда гулял и я:/Но вреден
север для меня»; «Простите мне:/я так люблю/Татьяну милую
мою!»; «Я думал уж о форме плана/И как героя назову…»
Отголоском классической манеры является субъективное ав
торское повествование в романе М. Булгакова «Мастер и Марга
рита»: «За мной, читатель! Кто сказал, что нет на свете настоя
щей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный
язык! За мной, мой читатель, и я покажу тебе такую любовь!»
Уже в литературе XIX века удельный вес субъективного ав
торского начала постепенно понижается и одновременно с
этим расширяется речевая сфера персонажей. И в авторском
повествовании порой возникает точка зрения героя. Так, в по
вести А. Чехова «Степь» восприятие мира иногда дается глаза
ми ребенка: «Егорушка увидел новую опасность: за возом шли
три громадных великана с длинными пиками. Молния блесну
ла на острие их пик и очень явственно осветила их фигуры. То
были люди громадных размеров, с закрытыми, поникшими го
ловами и тяжелой поступью». На самом деле великанами ока
зываются обыкновенные мужики с вилами.
Кроме авторской оценки событий, писатель прибегает и к
оценке с позиций персонажа или нескольких персонажей.
Так, в описании портрета Анны Карениной, данном через
восприятие ее мужа, Л. Толстой использует определение «на
гло», которое явно выражает оценку Каренина. «Алексей
Александрович взглянул на нее. Непроницаемые глаза на
смешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер
их объяснения. Невыносимо нагло подействовал на Алексея
*,&
Александровича вид отлично сделанного художником черного
кружева на платье…» Персонаж может оценивать одно и то же
с диаметрально противоположных позиций в зависимости от
настроения или возникновения новых обстоятельств: «Долли
видела, или ей казалось, что она видела, восхищение, возбуж
даемое детьми и ею. Дети не только были прекрасны собой в
своих нарядных платьицах, но они были милы тем, как хоро
шо они себя держали». И в другой момент: «Как будто мрак
надвинулся на ее жизнь: она поняла, что те дети, которыми
она так гордилась, были не только самые обыкновенные, но да
же нехорошие, дурно воспитанные дети, с грубыми, зверскими
наклонностями, злые дети» (Л. Толстой, «Анна Каренина»).
Точка зрения персонажа, его оценки изображаемого могут
быть выражены и с помощью форм его речи — в словах и выра
жениях, включенных в нейтральное авторское повествование.
Словоупотребление определенного действующего лица,
приобретая более или менее последовательный характер, ста
новится способом изображения действительности с точки зре
ния данного героя. В рассказе А. Чехова «Попрыгунья» вос
приятие жизни подано через словоупотребление и оценки
Ольги Ивановны: «Зажили они после свадьбы превосходно.
Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими
и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели
устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов,
разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий…
<…> Чтобы часто появляться в новых платьях и поражать
своими нарядами, ей и ее портнихе приходилось пускаться на
хитрости. Очень часто из старого перекрашенного платья, из
ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка
выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье,
а мечта».
В отечественной прозе XX века несобственноавторское по
вествование получает широкое распространение. В произведе
ниях С. Залыгина, Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, В. Шукшина,
В. Белова, В. Распутина и других писателей повествование
полностью или частично организовано точкой зрения одного
или нескольких персонажей. В этом смысле показателен ро
ман В. Богомолова «Момент истины». Рассказ в нем ведется от
лица разных героев, одни и те же события предстают перед чи
тателем порой с противоположных точек зрения, причем наря
ду с событиями в романе важную роль играют и «официальные
документы», которые представляют собой особое средство вос
создания «достоверной» художественной реальности.
*,'
Социальный облик персонажей может быть каким угодно.
И крестьянин, и заключенный, и городской малообразованный
житель — все они, носители нелитературной речи, могут быть
источниками «чужого слова», отраженного в повествовании, по
этому авторская речь вбирает в себя и просторечие, и жаргоны, и
конструкции разговорной речи: «Здоровый парняга в кирзовых
сапогах, кряхтя, перекатывал бочку через порог» (В. Белов, «За
тремя волоками»); «Шурыгин хотел еще какнибудь обозвать
дурупродавщицу…» (В. Шукшин, «Крепкий мужик»); «…Вспо
минает корешей, с которыми, конечно, давно потерял всякую
связь» (Ю. Казаков, «Траливали»); «Старуха Анна лежала на
узкой железной кровати возле русской печки и дожидалась смер
ти, время для которой вроде приспело: старухе было под восемь
десят» (В. Распутин, «Последний срок»); «В дальних сосняках,
по солнцебоким гривам доцветали сонтрава, медуница и старо
дубы» (В. Астафьев, «Последний поклон»); «В мороз на простом
шмоне не по вечерам, так хоть утром порядок был мягкий…»
(А. Солженицын, «Один день Ивана Денисовича»).
Тяготение к психологическому анализу внутреннего мира
персонажей уже в литературе XIX века привело к широкому
использованию приема внутреннего монолога, что, в свою оче
редь, вызвало развитие несобственнопрямой речи. Несобст
веннопрямая речь отличается от прямой использованием форм
третьего лица для обозначения субъекта речи. Для нее харак
терно употребление анафор, параллельных конструкций, рито
рических вопросов и восклицаний; иногда это диалог персона
жа с самим собой либо с воображаемым собеседником: «С его
очей вдруг слетела повязка. Боже! и погубить так безжалостно
лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня,
может быть, теплившегося в груди, может быть, развившегося
бы теперь в величии и красоте, может быть, также исторгнув
шего бы слезы умиления и жалости!» (Н. Гоголь, «Портрет»).
В классической литературе несобственнопрямая речь, как
правило, передает речь персонажей, владеющих литературным
языком; нелитературные характерологические средства в ней
практически отсутствуют. В произведениях 1920—1960х
годов, напротив, центральными персонажами становятся так
называемые «простые» люди, пользующиеся нелитературным
языком. Несобственнопрямая речь в этой ситуации может
иметь риторический характер, приближаясь к речи автора,
или содержать экспрессивные характерологические языковые
средства (диалектизмы, жаргонизмы, просторечие и т. п.):
«Надо идти. Идти надо, а куда бы, для чего теперь и идти? Ка
*,(
жись, и некуда больше идти, все пройдено, все прожито. И не
куда ему без нее идти, да и непошто. Никого больше не будет,
ничего не будет, потому что нет Катерины. Все осталось, ее од
ной нет, и ничего нет без нее…» (В. Белов, «Привычное дело»).
В данном фрагменте есть несколько диалектных слов (кажись,
непошто), но в целом лексика нейтральная, а синтаксис эмо
циональнопоэтический (риторический вопрос, повторы, инто
нация и ритмическая организация текста).
Особым типом характерологического повествования явля
ется сказ. В сказе автор передает слово рассказчику, который
может быть назван по имени, а может остаться и анонимным,
при этом в произведении возникает «установка на устную
речь»
1
. М. Бахтин считал, что «…сказ есть прежде всего уста
новка на ч у ж у ю р е ч ь, а уж отсюда, как следствие, — на
устную речь. <…> В большинстве случаев сказ вводится именно
ради чужого голоса, голоса социальноопределенного,
приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые имен
но и нужны автору. Вводится собственно рассказчик, рассказ
чик же — человек не литературный и в большинстве случаев
принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что
как раз и важно автору) — и приносит с собою устную речь»
2
.
Рассказ И. Бунина «Сверчок» начинается с указания: «Эту
небольшую историю рассказал шорник Сверчок». Гоголевские
повести «Вечер накануне Ивана Купала», «Пропавшая грамо
та» и «Заколдованное место» имеют подзаголовок «Быль, рас
сказанная дьячком ***ской церкви». В «Очарованном странни
ке» Н. Лескова рассказчик именуется Иваном Северьянычем.
В рассказе М. Шолохова «Судьба человека» повествование ве
дет шофер Андрей Соколов. Примеры анонимного сказа нахо
дим в народных рассказах Л. Толстого, в «Левше» Н. Лескова,
в «Иисусовом грехе» И. Бабеля.
Приметами устной речи в сказе является специфический
порядок слов (сказуемое впереди подлежащего — «пошел
он…»), разговорные конструкции («возьми да и…», «как прыг
нет…» и т. п.), повторы, частицы, междометия, присоедини
тельные союзы в начале предложения и т. п. «А снег, как на
зло, еще сильнее повалил; идешь, точно будто в горшке с прос
токвашей мешаешь: бело и мокро — все облипши. А впереди
теперь у нас Ока, надо на лед сходить; а на льду пустые бар
ки…». «Сидим мы раз с теткой на святках, после обеда у око
1
Эйхенбаум Б. М.
Лесков и современная проза. Л., 1927. С. 214.
2
Бахтин М. М.
Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929.
С. 21.
*,)
шечка, толкуем чтото от божества и едим… моченые яблоки,
и вдруг замечаем — у наших ворот на улице, на снегу, стоит
тройка ямских коней» (Н. Лесков, «Грабеж»).
Нередко в сказовых произведениях используются обраще
ния к слушателю, даются комментарии к повествованию, пре
следующие цель наиболее ярко охарактеризовать личность
рассказчика: «Так вы хотите, чтобы я вам еще раз рассказал
про деда? Пожалуй, почему же не потешить прибауткой?»
(Н. Гоголь, «Вечер накануне Ивана Купала»); «Работали мы,
сударыня, у барина; красавец он был, сударыня, истинную вам
правду говорюс» (И. Бунин, «Сверчок»).
Речевая сфера сказа дает представление о национальности,
профессии, возрасте рассказчика и его социальной принад
лежности и т. д. Так, в рассказе Ф. Абрамова «В Питер за са
рафаном» диалектные особенности северного говора создают
образ крестьянки из глухого захолустья: «Но наконец Фи
липпьевна поддалась уговорам. «Вишь, родительто у меня из
солдатов был, бедный, — неторопливо начала она, — а нас у
него пять девок. А мне уж тогда пятнадцатый год пошел, а все
в домашнем конопляном синяке хожу. Вот раз зашла к сусе
дям, а у них посылка от сына пришла — в Питере живет. И та
кой баской сарафан прислал сестре — я дыхнуть не могу.
Алый, с цветами лазоревыми — как теперь вижу… Ну, скоро
праздник престольный подошел — Богородица. Вышли мы с
Марьюшкой — это дочьто суседей, которым посылка из Пите
ра пришла. Вышли впервой на взрослое игрище». В повести
Н. Лескова «Очарованный странник» особенности речевой ха
рактеристики центрального персонажа — профессионализмы
наряду с городским просторечием и некоторые претензии на
«книжность» — создают образ человека бывалого, по отзыву
автора, «чрезвычайно интересного»: «Дас, оно по первому
взгляду такс, сомнительнос. И что тут удивительно, что оно
нам сомнительным кажется, когда даже сами его высокопреос
вященство долго этому не верили, а потом, получив впервые
тому доказательства, увидали. Что нельзя этому не верить, и
поверили». «У него [отца] дышловики были сильные и опорис
тые: могли так спускать, что просто хвостом на землю сади
лись, но один из них, подлец, с астрономией был — как только
его сильно потянешь, он сейчас голову кверху дерет и прах его
знает куда на небо созерцает. Эти астрономы в корню — нет их
хуже, а особенно в дышле они самые опасные, за конем с такою
повадкою форейтор завсегда смотри, потому что астроном сам
не зрит, как тычет ногами, и невесть куда попадает».