Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
*+
Для поддержания и усиления ритмичности в многостопные
стихи вводилась цезура (лат. caesura — разрез, рассечение) —
обязательный постоянный словораздел (в схеме обозначается
значком //), или, другими словами, обязательная ритмиче
ская пауза, разделявшая стих на два относительно равных по
лустишия и облегчавшая его произношение:
Муза, скажи мне о том // многоопытном муже, который,
∪∪
∪∪
//
∪∪
∪∪
∪∪
∪
Странствуя долго со дня,// как святой Илион им разрушен…
∪∪
∪∪
/
∪∪
∪∪
∪∪
∪
(«Одиссея» в пер. В. Жуковского)
Цезура не может рассекать слово на две части, но может, как
видно из приведенного примера, рассекать стопу.
В соединении с гекзаметром часто употреблялся пентаметр
(греч. pertmetron — пятимерник), образуя так называемый
элегический дистих (двустишие), используемый в элегиях и
эпиграммах. Пентаметр образовывался из гекзаметра путем
усечения третьей дактилической стопы, которую обычно раз
деляет цезура. Каждое полустишие в пентаметре, таким обра
зом, состоит из двух с половиной дактилических стоп, что в
сумме составляет пятистопный стих (четыре дактилических
стопы и одна спондеическая). В отличие от гекзаметра в пента
метре цезура имеет строго закрепленное место:
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи.
∪∪
∪∪
//
∪
∪∪
∪∪
∪
Старца великого тень чую смущенной душой.
∪∪
∪∪
//
∪∪
∪∪
(А. Пушкин)
В приведенном примере первый стих представляет собой дак
тилохореический гекзаметр (третья дактилическая стопа за
менена на хореическую), второй стих — пентаметр.
В античной лирике употреблялись и более сложно постро
енные стихи — логаэды (греч. logos — слово и aoide — песнь).
Это стихи, образованные сочетанием четырехдольных стоп
(дактиль, анапест) с трехдольными (ямб, хорей). Чередование
четырехдольных и трехдольных стоп идет в строго установлен
ном порядке, но не в пределах одного стиха, а в пределах по
вторяющейся группы стихов — строфы. Ритм в подобных сти
хотворениях менее ровен, чем в стихах, состоящих из равно
дольных стоп. К античным логаэдам относятся алкеева и
сапфическая строфы. Вот пример сапфической строфы, со
зданной древнегреческой поэтессой Сапфо (гимн «Афродите»):
**
Пестрым троном славная Афродита,
∪
∪
∪∪∪∪
∪
Зевса дочь, искусная в хитрых ковах!
∪
∪
∪∪∪∪
∪
Я молю тебя, не круши мне горем
∪
∪
∪∪
∪
∪
Сердца, благая!
∪∪
∪
Античное стихосложение возникло в эпоху неразрывной
связи стиха и музыки. Спустя несколько веков, когда стих от
делился от пения, метрическая система античной поэзии полу
чила теоретическое обоснование. Античное стихосложение су
ществовало столько времени, сколько в греческом и латин
ском языках различались долгие и краткие слоги. В средние
века с утратой долготы и краткости в этих языках античное
стихосложение уступило место силлабическому и силлабото
ническому византийскому и латинскому стихам. При перево
дах на языки, где смыслоразличительную роль выполняет на
личие или отсутствие ударения, ритмически сильные места
(арсис) передаются ударными слогами, а ритмически слабые
(тесис) — безударными.
679:;6
В
тоническом
(греч.
tonos
— ударение) стихе нет стоп. Ритм
здесь регулируется относительной выравненностью количества
ударений в стихотворных строчках, при этом общее количество
слогов в строке, как и число безударных слогов, располагаю
щихся между ударами, — произвольно. Тонический стих явля
ется основным для русского устного поэтического творчества и
опирается на особенности просодии русского языка.
Количество ударений в стихотворном произведении, со
зданном по законам тонического стихосложения, может коле
баться в строках, но в пределах определенной ритмической
нормы. Сохранение этой нормы обусловливает единство тони
ческого стиха, а отступления от нее определяют его ритмиче
ское многообразие. Наиболее распространен двух, трех и че
тырехударный тонический стих (часто — в чередовании 3—2,
или 4—3, или 4—2, и т. д.). Например:
Вниз по матушке по Волге,
∪
∪∪∪
∪
(3 ударных слога)
По широкому раздолью,
∪∪∪∪∪∪ (2 ударных слога)
*,
Разыгралася погода,
∪∪
∪∪∪
∪
(2 ударных слога)
Погодушка верховая,
∪
∪∪∪∪
∪
(2 ударных слога)
Верховая, волновая.
∪∪
∪∪∪
∪ (2 ударных слога)
Или:
Ах, девицакрасавица,
∪∪∪∪∪∪ (2 ударных слога)
Моя прежняя полюбовница:
∪∪
∪∪∪∪
∪∪
(2 ударных слога)
Тебя любил, счастлив я был.
∪
∪
∪
∪
(4 ударных слога)
Любить не стал, бессчастен стал.
∪
∪
∪
∪
(4 ударных слога)
Для тонического стиха нехарактерна
рифма
(греч.
rhythmos
— соразмерность) — созвучие конца стихов, отме
чающее их границы и связывающее их между собой. Исключе
ние представлял
раешный
стих, как сопровождавший пред
ставления райка, так имевший и самостоятельное бытование.
Русское досиллабическое стихотворство XVII века, в частнос
ти, основывалось на этом типе народного тонического стиха,
имевшего юмористический, прибауточный характер.
Ритм в раешном стихе поддерживается не только относи
тельно равным количеством ударений в стихотворных строч
ках, но и их смежной (парной) рифмовкой:
Сидел девятнадцать недель,
∪
∪∪
∪∪
А вон из тюрьмы глядел.
∪∪∪∪
А мужики, что ляхи,
∪∪∪
∪
∪
Дважды приводили к плахе.
∪∪∪
∪
∪
(И. Фуников, «Послание дворянина к дворянину»)
Иногда раешный стих допускает большие отклонения от
принципа равноударности строк, и тогда только смежная риф
ма становится единственной приметой, отделяющей этот тип
тонического стиха от ритмизированной прозы:
Пожаловал ты, государь, вчера нас к себе примолвил,
∪
∪∪∪∪∪
∪
∪∪
∪
∪
(5 ударных слогов)
А с домашними своими ся не смолвил.
∪∪∪∪∪∪∪∪ (4 ударных слога)
Мы к тебе пришли,
∪∪∪ (2 ударных слога)
*
Да тебе дома не нашли.
∪∪
∪∪∪
(3 ударных слога)
Ноги загрязнили,
∪∪∪
∪
(2 ударных слога)
А реченного тобою не получили.
∪∪
∪∪∪
∪∪∪∪
∪
(3 ударных слога)
(«Послание к звавшим…»)
Русские поэты широко использовали народный тонический
стих при создании произведений «в народном духе»: раешным
стихом написана А. Пушкиным «Сказка о попе и о работнике
его Балде», к былинному речитативному стиху восходит стих
поэмы М. Лермонтова «Песня про купца Калашникова...», на
традиции песенного стиха нередко опирался А. Кольцов. Сто
ронником тонического стиха в современной поэзии был В. Ма
яковский, использовавший его наряду с силлаботоническим.
<79:;6
Русское книжное стихосложение поначалу было
силлаби
ческим
(греч.
syllabe
, лат.
syllaba —
слог). В силлабическом
стихе ритмичность обусловлена равным количеством слогов в
каждой строчке, расположение ударных и безударных слогов
не упорядочено. В зависимости от количества слогов в строке
различаются 4, 5, 6сложник … — до 13сложного стиха
включительно (в песенных жанрах употреблялись и более
сложные силлабические строфы). Силлабическое стихосло
жение развивалось в тех языках, где ударения закреплены за
определенными слогами в слове. Например, во французском
языке ударение падает всегда на последний слог, в польском —
на предпоследний, в чешском — на первый.
В русское стихосложение силлабика пришла из польской
поэзии в середине XVII века через посредничество украинской
и белорусской литератур и продержалась до силлаботониче
ской реформы В. Тредиаковского — М. Ломоносова (1735—
1743). В отличие от польского, в русском языке ударение по
движно, а потому только равное количество слогов (
слоговая
константа
) не могло способствовать ритмизации стиха. В рус
ской силлабике ритмообразующим элементом стала акцентная
константа — одно закрепленное ударение, падающее на пред
последний слог в
клаузуле
(лат.
clausula
— заключение — ко
нец стихотворной строки).
Другим обязательным ритмообразующим элементом была
парная
женская рифма
, хотя в силлабических виршах
*
XVII века московские поэты иногда употребляют рифму муж
скую — с ударением на последний слог — и дактилическую —
с ударением на третий слог с конца
1
.
Длинные силлабические вирши, начиная с восьмисложно
го стиха, обязательно делились цезурой на два полустишия.
В начале 40х годов XVIII века поэтсатирик А. Кантемир, так
и не признавший реформу Тредиаковского—Ломоносова, ре
формировал силлабический стих, стремясь придать ему неко
торую ритмичность. Он ввел еще одно обязательное ударение в
тринадцатисложный стих, которым он писал свои сатиры,
причем определил этому ударению постоянное место, указы
вая, что оно должно «неотменно» падать или на седьмой слог,
то есть на самый конец первого полустишия (цезура в русском
тринадцатисложнике всегда ставилась после седьмого слога),
или на пятый слог. Вот пример из второй сатиры Кантемира
«Филарет и Евгений»:
Разнится потомком быть // предков благородных
Или благородным быть. // Та же и в свободных
И в холопях течет кровь, // та же плоть, те ж кости.
Буквы, к нашим именам // приданные, злости
Наши не могут прикрыть; // а худые нравы
Истребят вдруг древния // в умных память славы.
Здесь для придания разговорной интонации силлабическо
му стиху Кантемир довольно широко использует прием анжа
бемана (франц. enjambement — перенос) — переноса части
синтаксически целой фразы из одной стиховой строки в сле
дующую, вызванного несовпадением постоянной ритмической
паузы, заканчивающей строку, с паузой смысловой (синтакси
ческой). До Кантемира этот прием в силлабических виршах не
использовался, зато встречался в раешных стихах. Оконча
тельно также Кантемир закрепил за «высокими жанрами»
женскую рифму, после чего она стала обязательным призна
ком силлабических виршей.
Хотя реформированный стих Кантемира много выиграл по
сравнению со стихами его предшественников, силлабика про
держалась в русской литературе недолго, став всего лишь оп
ределенным этапом в развитии русского книжного стихотвор
ства. При акцентной свободе русской речи силлабический стих
1
В случае парной рифмы рифмуются две смежные стихотворные
строчки (такие стихи поэтысиллабисты XVII в. называли «двое
строчным согласием»); в женской рифме ударение падает на пред
последний слог (см. «Рифма и способы рифмовки»).
*%
слабо отделял стихотворную речь от прозаической. Это и имел
в виду В. Тредиаковский, когда позднее назвал русские вирши
не стихами, а «прозаическими строчками». Возникла необхо
димость коренной реформы, и она была проведена. Была созда
на силлаботоническая система стихосложения, которая и ста
ла основой национальной стихотворной культуры.
<=679:;6
Опубликованный В. Тредиаковским в 1735 году трактат
«Новый и краткий способ к сложению российских стихов с оп
ределениями до сего надлежащих названий» положил начало
преобразованию русского стиха. Тредиаковский обратил вни
мание на то, что «способ сложения стихов весьма есть разли
чен по различию языков», а изучая русские народные песни,
пришел к выводу о решающей роли ударения в русском стихе.
Свои наблюдения Тредиаковский положил в основу нового
способа «к сложению российских стихов». Исходя из принци
па ударности и безударности гласных в русском языке, он
сформулировал правило равномерного чередования ударных и
безударных слогов в стихе. Каждую такую повторяющуюся
группу слогов, состоящую из одного ударного и примыкающе
го к нему одного или нескольких безударных, Тредиаковский
назвал по аналогии с античным стихосложением стопой.
Тредиаковский назвал свой новый принцип русского сти
хосложения «тоническим», хотя правильнее называть его сил
лаботоническим, или слогоударным, так как в рифмующих
ся строчках, как правило, сохраняется не только относительно
равное количество ударений, имеющих фиксированное место,
но и одинаковое число слогов.
Однако реформа Тредиаковским не была доведена до конца.
Вопервых, он распространил «тонический способ» русского
стихосложения только на самые длинные силлабические
вирши — на одиннадцатисложный стих («российский пента
метр») и тринадцатисложный, так называемый «героический»
стих («российский гекзаметр»). В коротких стихах, заключаю
щих от четырех до девяти слогов, над Тредиаковским довлела
традиция — он предлагал составлять их по старому, силлабиче
скому способу. Вовторых, Тредиаковский видел возможность
использования в русском стихе только двусложных стоп — хо
рея (∪), спондея () и пиррихия (∪∪). Предложенные чуть поз
же М. Ломоносовым трехсложные размеры и даже ямб, став
ший основным размером русской поэзии, Тредиаковский ни
*&
в теорию, ни в стихотворную практику не вводит. Наконец,
втретьих, он не смог преодолеть традиции силлабики и в об
ласти рифмы: Тредиаковский ратует только за женскую пар
ную рифму, сочетание же рифмы, например, женской и муж
ской, он решительно отвергает. Вот образец нового стиха Тре
диаковского из его «Эпистолы от российской поэзии к
Аполлину» (1735):
Девяти парнасских сестр, купно Геликона,
∪∪
/
∪
/
∪
/ //
∪
/
∪∪
/
∪
О начальник Аполлин, и пермесска звона!
∪∪
/
∪
/
∪∪
/ //
∪
/
∪
/
∪
Первое полустишие «российского гекзаметра» Тредиаков
ского состоит из трех двусложных стоп (где основная стопа, хо
рей, может, при условии длинных слов, заменяться вспомога
тельной, состоящей из двух безударных слогов, — пиррихием)
и четвертой усеченной стопы (это седьмой слог, на который
обязательно падает ударение и после которого всегда идет це
зура). Второе полустишие всегда состоит из трех полных стоп.
Видно, что этот стих по сути представляет собой все тот же сил
лабический тринадцатисложник, подвергшийся тонизации
путем введения равномерно падающего ударения.
Ломоносов завершил реформу, начатую Тредиаковским.
В 1739 году в трактате «Письмо о правилах российского стихо
творства» он распространил силлаботонический принцип на
все русское стихосложение, включая и длинные и короткие
стихи. По мнению Ломоносова, русские стихи можно слагать
не только при помощи хорея, но и ямба, а также из трехслож
ных стоп — дактиля и анапеста. Возможны также сочетания в
пределах одного стиха или даже одной стихотворной строчки
двусложных и трехсложных стоп: ямба с анапестом и хорея с
дактилем. Вопреки Тредиаковскому Ломоносов также считает
возможным использовать в русских стихах не только одни
женские рифмы (в этом он видит влияние польской поэзии), но
и мужские, и дактилические, а также их сочетание.
Основной тезис Ломоносова — русское стихосложение дол
жно быть «свойственно» русскому языку. Но в одном своем
пункте он отступает от этого. Ломоносов требует слагать стихи
только чистыми ямбами и хореями без пиррихиев. Подобное ог
раничение заставляло поэта при написании стихотворения ис
пользовать только короткие слова. Как видно на примере оды
«На взятие Хотина» (1739), которая явилась приложением к те
оретическому трактату, Ломоносову на практике приходилось
нарушать свое собственное теоретическое требование (в данном
*'
случае в четвертой строчке вторая стопа ямба заменена пирри
хием, так как подряд идут два слова, состоящие из трех слогов):
Восторг внезапный ум пленил,
∪
/
∪
/
∪
/
∪
Ведет на верьх горы высокой,
∪
/
∪
/
∪
/
∪
/
∪
Где ветр в лесах шуметь забыл;
∪
/
∪
/
∪
/
∪
В долине тишина глубокой.
∪
/
∪∪
/
∪
/
∪
/
∪
Ода Ломоносова «На взятие Хотина» и его «Письмо о прави
лах российского стихотворства» разрешили до конца проблему
нового русского стиха, ликвидируя остатки силлабической тра
диции, сковывавшей еще Тредиаковского. Далее развитие рус
ской поэзии пошло по пути, проложенному Ломоносовым.
>8?85
@?8
В русском силлаботоническом стихосложении пять основ
ных стоп, восходящих к античным стопам: хорей (греч. chori
os — плясовой), ямб (греч. iambos — значение неясно), дак
тиль (греч. dktylos — палец), амфибрахий (греч. amph —
кругом, brachs— краткий), анапест (греч. anpaistos — от
раженный назад). Первые две стопы двусложные: в хорее пер
вый слог ударный, второй безударный (
∪
), в ямбе первый слог
безударный, второй ударный (
∪
). Остальные стопы трехслож
ные: в дактиле ударение падает на первый слог, последующие
два слога безударные (
∪∪
); в амфибрахии ударный слог вто
рой, первый и третий безударные (
∪
∪
) и в анапесте ударный
слог последний — третий, первый и второй слоги — безударные
(
∪∪
). В силлаботонических стопах ударный и безударный сло
ги соответствуют долгому и краткому слогам античных стоп.
В основе каждого силлаботонического стихотворения лежит
определенная ритмическая схема, общая для всего произведе
ния в целом. Так, когда говорится о ямбе, имеется в виду, что
это размер, нормой которого является расположение ударений
на четных слогах; если речь идет о хорее — то, соответственно,
на нечетных и т. д. Такая наиболее общая, «идеальная» ритми
ческая схема стиха в силлаботонике называется метром. Но на
практике отдельные стихотворные строки могут весьма отли
чаться друг от друга благодаря возможным пропускам ударений
*(
или появлению сверхсхемных ударений. Следует также выде
лить понятие стихотворного размера, который в силлаботонике
определяется метром и числом стоп в стихе: трехстопный ямб,
четырехстопный дактиль, пятистопный хорей и т. д. Однако
терминология еще не вполне установилась — иногда размер
употребляют как синоним метра, иногда как синоним стопы.
Важной ритмической характеристикой стиха является на
личие в нем определенного количества стоп. Особенно разнооб
разны формы ямбических и хореических стихов. Их диапазон
от одной до восьми стоп. Увеличение количества стоп обычно
усиливает интонацию повествовательности. В качестве приме
ра можно привести две строчки из лирической песни А. Сума
рокова, написанной восьмистопным хореем:
Плачьте вы, печальны очи, бедно сердце, унывай,
∪
/
∪
/
∪
/
∪
//
∪
/
∪
/
∪∪
/
И веселые минуты дней прошедших забывай…
∪∪
/
∪
/
∪∪
/
∪
//
∪
/
∪
/
∪∪
/
Это хорей с цезурой, но каждая строка в интонационном от
ношении целостна, а потому произносится на «одном дыха
нии». Можно разделить эти строки пополам:
Плачьте вы, печальны очи,
∪
/
∪
/
∪
/
∪
Бедно сердце, унывай,
∪
/
∪
/
∪∪
/
И веселые минуты
∪∪
/
∪
/
∪∪
/
∪
Дней прошедших забывай…
∪
/
∪
/
∪∪
/
Получился четырехстопный хорей с интонацией игривого пля
сового напева, что находится в полном противоречии со смыс
лом стихов.
Интонация является существенным смысловым элементом
звучащей речи. Стихотворная речь предполагает бZольшую по
сравнению с прозаической речью интонационную организо
ванность, а потому эстетическое значение интонации в стихах
гораздо более велико, чем в художественной прозе
1
.
У каждого размера есть свои особенности, в определенном
отношении обусловливающие интонацию стиха. Трехсложные
размеры в целом более протяжные, чем двусложные, а корот
кие стихи звучат живее и легче, чем длинные. Так, юный Пуш
1
См.:
Холшевников В. Е.
Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 85.
*)
кин для своих легких и изящных анакреонтических стихов
и посланий к друзьям выбирает двух и трехсложный ямб:
Где наша роза?
∪
∪
∪
Друзья мои?
∪
∪
Увяла роза,
∪
∪
∪
Дитя зари.
∪
∪
Не говори:
∪
∪
Так вянет младость!
∪
∪
∪
Не говори:
∪
∪
Вот жизни радость!..
∪
∪
∪
(«Роза»)
Или:
Любезный именинник,
∪
∪∪∪
∪
О Пущин дорогой!
∪
∪∪∪
Прибрел к тебе пустынник
∪
∪
∪
∪
С открытою душой…
∪
∪∪∪
(«К Пущину»)
История русского классического стиха, начиная с Ломоно
сова, выдвинула на первый план четырехстопный ямб. Из всех
стихотворных размеров он, в силу своей гибкости, самый уни
версальный. Томашевский отмечал, что гибкость этого размера
препятствует прикреплению его к одному стилю, к одной эмо
циональной форме. Он связывал эту гибкость с отсутствием в
четырехстопном ямбе цезуры, что принципиально отличает его
от пяти и шестистопных ямбов, распадающихся на полу
стишия двух и трехстопного строя. Эти короткие полустишия
в ритмическом отношении достаточно бедны, в то время как че
тырехстопный ямб обладает ритмическими возможностями в
большей степени, что и позволило ему дать в русской поэзии
множество ритмикоинтонационных вариаций. Четырехстоп
ный ямб — традиционный стих торжественной оды XVIII века.
Применялся он и в шутливых поэмахтравести, перелицовы