Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
*'+
Дольниками переводили Л. Уланда, И. В. Гёте, Г. Гейне,
Т. Мура Ф. Тютчев, А. Фет, А. Григорьев. Одновременно с пе
реводами и под их непосредственным влиянием романтиче
ские дольники проникают и в оригинальную русскую поэзию.
В пушкинскую эпоху единичные примеры дольников можно
найти у А. БестужеваМарлинского и А. Хомякова. Изредка
дольники встречаются у М. Лермонтова («Мелодия», «Поце
луями прежде считал…»). Гораздо чаще к дольникам прибега
ет Ф. Тютчев и особенно А. Фет («Свеча нагорела. Портреты в
тени…», «Измучен жизнью, коварством надежды…», «В тиши
и мраке таинственной ночи…» и др.). И все же русские поэты
XIX века применяли дольники редко, не осознавая их ритми
ческих возможностей.
Широкое распространение дольники получили в поэзии рус
ских символистов с начала 1890х годов (З. Гиппиус, В. Брюсов,
К. Бальмонт). Для ранних опытов символистов характерно до
минирование силлаботонической основы — базовым в их сти
хах обычно является трехсложный размер, от которого встре
чаются отклонения то в одном, то в другом стихе, как, напри
мер, в стихотворении З. Гиппиус «Цветы ночи» (1894):
О, ночному часу не верьте!
∪∪
/
∪
/
∪∪
/
∪
Он исполнен злой красоты.
∪∪
/
∪
/
∪∪
В этот час люди близки к смерти,
∪∪
//
∪
/
∪
/
∪
Только странно живы цветы…
∪∪
/
∪
/
∪∪
Органическим явлением для русской поэзии дольники ста
ли в творчестве А. Блока, уже начиная с первой его книги
«Стихи о Прекрасной Даме» (1904). В этом отношении Жир
мунский сравнивает роль Блока в истории новейшего тониче
ского стихосложения с ролью Ломоносова в утверждении сил
лаботонического принципа: «…у обоих были предшественни
ки, но оба впервые укоренили новую систему стихами, в
которых эта система представилась как органическая принад
лежность поэтического стиля»
1
.
В дольниках Блока число неударных слогов между ударе
ниями обычно — один, два, но изредка могут встречаться три
и четыре неударных слога между ударными. У Блока есть
трехударные и четырехударные дольники. Вот пример трех
ударного дольника, где в первом, во втором и третьем стихах
1
Жирмунский В. М.
Теория стиха. С. 196.
*'*
сочетаются анапест и ямб, а в четвертом стихе — анапест, пир
рихий, амфибрахий и ямб:
Потемнели, поблекли залы.
∪∪
/
∪∪
/
∪
/
∪
Почернела решетка окна.
∪∪
/
∪∪
/
∪∪
У дверей шептались вассалы:
∪∪
/
∪
/
∪∪
/
∪
«Королева, королева больна…»
∪∪
/
∪∪
/
∪
∪
/
∪
Вот более сложный пример четырехударного дольника, где в
первом стихе дактиль сочетается с хореем, а во втором, треть
ем и четвертом стихах — ямб с анапестом:
Девушка пела в церковном хоре
∪∪
/
∪∪
/
∪
/
∪
О всех усталых в чужом краю,
∪
/
∪
/
∪∪
/
∪
О всех кораблях, ушедших в море,
∪
/
∪∪
/
∪
/
∪
/
∪
О всех забывших радость свою.
∪
/
∪
/
∪
/
∪∪
После Блока дольники стали общим достоянием русской поэ
зии. Дольники встречаются у М. Кузмина, С. Есенина, М. Цве
таевой, А. Ахматовой и многих других (что не исключало обра
щение этих поэтов к традиционным силлаботоническим разме
рам). В дольниках поэты находили новые средства поэтической
выразительности, связанной с их исключительной ритмической
гибкостью, позволяющей передавать и естественную интонацию
разговорной речи, и состояние эмоционального смятения. Так,
например, в ахматовских дольниках нет напевности Блока, они
тяготеют к свободному ритму небрежной, интимной разговорной
речи. Такой тип ритма обеспечивается использованием синтак
сических переносов, отягчением метрически неударных слогов,
а также широким использованием разговорной лексики:
Было душно от жгучего света,
А взгляды его — как лучи.
Я только вздрогнула: этот
Может меня приручить…
Занимая промежуточное положение между силлаботоникой
и тоникой, дольники «расшатывали» силлаботонические стихо
творные размеры, разрушали их традиционную узаконенность.
Стопность в таких стихах теряет свои очертания настолько, что
подчас ее трудно уловить. Последовательным и закономерным
развитием дольников стал акцентный стих Маяковского.
*',
9B66@C:99D
Метрическая система Маяковского вписывается в чисто то
нический стих, чаще всего трех или четырехударный с обяза
тельным наличием в качестве ритмообразующего элемента
рифмы. Если записать стихи Маяковского традиционными
строфами, то чаще всего получаются четырехстишия с пере
крестными рифмами. Число безударных слогов между ударны
ми у Маяковского сильно колеблется, что отличает его стих от
дольников с обычными для них безударными промежутками в
одиндва слога. Иногда между метрическими ударениями груп
пируются обширные группы безударных слогов (до восьми), но
случается и так, что ударения падают на два соседних слога, и
какойто закономерности в этом не прослеживается. Вот при
мер четырехударного стиха, обычного для Маяковского:
Но за что ни лечь — смерть есть смерть.
∪∪
∪
∪
Страшно — не любить, ужас — не сметь.
∪∪∪
∪∪
За всех — пуля, за всех — нож.
∪
∪∪
А мне когда? А мнето что ж?
∪
∪
∪
∪
(«Про это»)
В каждом стихе есть четыре словных ударения, но число без
ударных слогов между ними разное и колеблется от нуля до
трех. Иногда встречается у Маяковского и трехударный стих:
Дней бык пег.
Медленна лет
арба.
∪∪
∪
Наш бог бег.
Сердце наш барабан.
∪
∪∪
(«Наш марш»)
Часто у Маяковского трех и четырехударный стих соеди
няются, не подчиняясь какойто закономерности («Любовь»,
«Наш марш», «Во весь голос»), а рядом с обычными для поэта
стихами с тремя и четырьмя ударениями могут соседствовать
более короткие стихи, содержащие два или одно ударение:
Еще и еще, уткнувшись дождю
∪
∪∪
∪
∪∪
Лицом в его лицо рябое,
∪
∪∪∪
∪
∪
*'
жду,
обрызганный громом городского прибоя.
∪∪∪∪∪∪∪∪∪
(«Облако в штанах»)
Как справедливо отметил Жирмунский, «трудности стихо
творной техники Маяковского для читателя, воспитанного на
старых поэтических образцах, лежат… не в особенностях мет
рической системы, а в своеобразной ритмике: главенствую
щим метрическим ударениям подчиняются слоговые группы
очень различных размеров, воспринимаемые тем не менее как
эквивалентные метрические доли»
1
.
Своеобразие ритма своих произведений Маяковский стремит
ся передать графическим способом. Его стих распадается на
смысловые и синтаксические группы, что подчеркивает декла
мационные паузы и способствует смысловой выразительности.
Приведенные выше отдельные четверостишия Маяковского за
писаны поэтом в виде графической «лестницы» или столбика,
усиливающего экспрессию акцента. Приведем пример авторской
записи поэтического текста (двойной чертой отмечены реальные
границы стихов):
Помните?
Вы говорили:
«Джек Лондон, //
деньги,
любовь,
страсть», — //
а я одно видел:
вы — Джиоконда, //
которую надо украсть!
Такая строфическая композиция типична для Маяковско
го. Характерно его признание, что сначала он «нарабатывает»
кирпичичетверостишия, а потом начинает примерять, в ка
ком порядке их располагать («Как делать стихи?»).
Новаторство Маяковского в области ритмики и строфики
стиха заложило определенную традицию в русской поэзии, хо
тя большинство поэтов продолжало творить в рамках силла
ботонической системы, используя также различные виды
дольников. Но некоторые поэты в декламационных стихах ис
пользовали открытия Маяковского (Н. Асеев, Я. Смеляков,
Н. Титов, Р. Рождественский). Наиболее последовательным
продолжателем стиховых традиций Маяковского в поэзии яв
ляется А. Вознесенский.
1
Жирмунский В. М. Теория стиха. С. 199.
*'
9@<8@
866CE?
Современная поэзия не предложила ничего принципиально
нового в области стихотворных форм. Ее новации захватывают
в основном явления стиля и языка. М. Эпштейн выделяет два
полюса, два «стилевых предела», между которыми движется
современная поэзия примерно с конца 70х годов
1
. Это концеп
туализм и метареализм.
Что такое концептуализм? В основе каждого произведения
(за исключением чисто декоративного, в дизайне) лежит опреде
ленная концепция (единый, определяющий замысел), которую
извлекает критик, интерпретатор. В концептуализме эта концеп
ция демонстративно выделена из художественной ткани, благо
даря чему сама становится самостоятельным произведением или
«концептом». Концептуализм составляет «азбуку стереотипов»,
ставших достоянием массового сознания, снимая с этих стереоти
пов ореол творческого воодушевления. При этом концептуалис
ты используют минимальные языковые средства, делают упор на
косноязычие, демонстрируя тем самым оскудение и омертвление
языка, вырожденного до уровня расхожих понятий.
Языковой мир концептуалистов охватывает широкий диапа
зон стилей — и официальную советскую риторику, и канцеляр
скую речь, и бытовую речь улицы, и жаргоны вплоть до вульгар
ного просторечия, блатной лексики и мата. Характерный прием
концептуалистов — прием коллажа (франц. collage — накле
ивание, технический прием в изобразительном искусстве, пред
ставляющий собой наклеивание на какуюлибо основу материа
лов, отличающихся от нее по цвету и фактуре). В произведениях
концептуалистов мы найдем цитаты «великих», на уровне мас
сового сознания давно ставшие «общими местами». Эти цитаты
или их обломки «вклеены» в речевой косноязычный поток, в бы
товые реплики, в «проницательные» рассуждения о жизни, как,
например, в сочинении Л. Рубинштейна «Всюду жизнь», где бес
конечно варьируется начало цитаты из романа Н. Островского
«Как закалялась сталь» «Жизнь дается человеку один раз…»,
цитаты, заученной наизусть не одним поколением советских
школьников:
— Жизнь дается человеку не спеша.
Он ее не замечает, но живет…
—Так…
1
Эпштейн М.
Концепты… Метаболы…//Октябрь. 1988. № 4.
С. 195—203.
*'%
— Жизнь дается человеку чуть дыша.
Все зависит какова его душа…
— Стоп!
— Господа, между прочим, чай стынет…
— Тричетыре…
— Жизнь дается человеку на всю жизнь.
Нам всю жизнь об этом помнить
надлежит…
— Хорошо, дальше…
Другой известной фигурой среди концептуалистов являет
ся Д. Пригов. Его концепт являет собой общие места множест
ва стереотипов, закрепленных в массовом сознании. Приведем
для примера одно из характерных стихотворений поэта:
Выдающийся герой
Он вперед идет без страха
А обычный наш герой —
Тоже уж почти без страха
Но сначала обождет:
Может, все и обойдется
Ну, а нет — так он идет
И все людям остается.
Эти стихи — концепт, легший в основу целого ряда патети
ческих произведений о всепобеждающем герое и его чуть от
стающем, но преданном соратнике. Поэт очистил схему от на
слоений языковых и стилистических красот и представил ее
читателю как самостоятельное явление.
Стилевое течение, противоположное концептуализму и уст
ремленное не к опрощению и примитивизму, а к предельному
усложнению литературного языка, получило название
метаре
ализм
(термин М. Эпштейна). Метареализм, по мнению крити
ка, не отрицает, но распространяет реализм на область вещей
невидимых. Метареализм предполагает усложнение самого по
нятия реальности, которая включает в себя и высшую «метафи
зическую» реальность, духовные первоначала бытия, недоступ
ные чувственному опыту, то, что было явлено пушкинскому
пророку. Это расширенное и углубленное созерцание реальнос
ти наблюдается в творчестве О. Седаковой, Е. Шварца, И. Жда
нова, А. Еременко, В. Аристова и других поэтов.
Метареализм, по определению М. Эпштейна, — это «ре
ализм многих реальностей, связанных непрерывностью внут
ренних переходов и взаимопревращений». В отличие от симво
*'&
листов, для которых существует четко проведенная грань
между «этим» и «тем», реально существующим и запредель
ным мирами, метареалисты исходят из принципа единоми
рия, предполагая взаимопроникновение реальностей, а не их
деление на «мнимую» и «подлинную». Вместо символа и мета
форы у метареалистов на первый план выдвигается «метабо
ла» — образ, по выражению М. Эпштейна, «не делимый на
описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоя
щейся и вместе с тем единой реальности». Эта фигура, как счи
тает критик, близка тому, что древние называли метаморфо
зой: одна вещь не просто уподобляется другой, а становится
ею. Подобный образ лежит, например, в основе стихотворения
Е. Шварца «Зверьцветок»:
Предчувствие жизни до смерти живет,
Холодный огонь вдоль костей обожжет,
когда светлый дождик пройдет
в день Петров на изломе лета.
Вотвот цветы взойдут, алея,
на ребрах, у ключиц, на голове.
Напишут в травнике «элена орбореа»,
Во льдистой водится она Гиперборее,
в садах кирпичных, в каменной траве.
Из глаз повисли темные гвоздики.
Я — куст из роз и незабудок сразу.
Как будто мне привил садовник дикий
тяжелую цветочную заразу.
Я буду фиолетовой и красной,
багровой, черной, желтой, золотой.
Я буду в облаке жужжащем и опасном —
шмелей и ос заветный водопой.
Когда ж я отцвету, о Боже, Боже, —
какой останется искусанный комок,
остывшая и с лопнувшею кожей,
отцветший полумертвый зверьцветок.
Несмотря на полную противоположность концептуализма
и метареализма — первый обращен к сегодняшнему, преходя
щему, к сфере коммунального быта, массового сознания, вто
рой устремлен к вечным темам, к природе, истории, высокой
культуре — оба стилевых направления в рамках одной куль
турной ситуации выполняют, по мнению Эпштейна, «две необ
ходимые и взаимодополнительные задачи: отслаивают от слов
привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают сло
вам новую многозначность и полносмысленность».
*''
3 !
Колыбелью античной литературы является Древняя Гре
ция. Именно здесь сложилась, а потом распространилась по
всему Средиземноморью (с Х—IX по IV вв. до н. э.) литерату
ра, театр, скульптура, которые много веков спустя стали об
разцом для всей Европы. Римляне, покорившие Грецию в кон
це III века до н. э., ассимилировали ее культурное наследие.
Античная литература выросла на основе мифологии. Грече
ская мифология возникла в далекой древности, когда перво
бытный человек еще не выделял себя из окружающей среды,
воспринимая себя как часть природы. Следствием этого яви
лось наивное очеловечивание всего, что окружало древних
людей, широкое «метафорическое» сопоставление природных
и общественных явлений.
Греческая мифология прошла длительный путь развития
от древнейшего хтонического (греч. Chthon — Земля) периода
к классическому, или героическому. В героический период
происходит централизация мифологических образов вокруг
мифологии, связанной с горой Олимп. По мере разложения
первобытнообщинных отношений и с развитием новых госу
дарственных наивная мифология перестает существовать как
самостоятельное творчество и приобретает служебный харак
тер. Она становится формой выражения религиозных, полити
ческих, философских идей античного полиса и с этого момента
начинает широко использоваться в литературе и искусстве.
Наиболее сильное влияние мифология оказала на героиче
ский эпос. В основу гомеровской «Илиады» легли сказания о
грекотроянской войне, «Одиссеи» — легенды о странствиях
Одиссея.
«Гомеровский эпос отражает переходную ступень между
старым, суровым героизмом и новым, утонченным и изнежен
ным. Примеров беззаветного героизма, всякого рода воинской
*'(
и мирной доблести у Гомера сколько угодно. Но зато у него же
сколько угодно примеров изнеженности и религиозного равно
душия, доходящего до полнейшего свободомыслия и прямой
критики авторитетнейших из богов»
1
. Удивителен антропо
морфизм греческих богов, выступающих в поэмах скорее не
вершителями судеб, а соучастниками земных событий. Дейст
вие в обеих поэмах происходит одновременно в двух планах: на
земле и на Олимпе, но между ними нет той глубокой, непрохо
димой пропасти, что позднее разделит христианское мирови
дение на земное (греховное) и небесное (идеальное). Напротив,
древнему греку мир представлялся как некое единство, гармо
ния земли и неба, идеального и реального, души и тела. Поэто
му греческие боги охотно спускались с Олимпа, а смертные
становились богоподобными.
Какаято особая телесная сущность должна быть в той ре
лигии, которая позволяла аркадским пастухам сечь крапивой
своего Пана в случае плохого заработка. Она делает греческую
религию совершенно несоизмеримой с христианством. Разуме
ется, древние греки почитали своих богов и благоговели перед
ними, но в их взаимоотношениях с небожителями не было дис
танцированной экзальтации и аскетического самоотречения
христианства.
«Телесность» лежит и в основе греческого искусства, не
случайно поэтому такое развитие у греков получило ваяние.
Редкая пластичность отличает и греческую литературу.
Начало существования собственно литературы приходится
на период перехода греческого общества от общиннородового
строя к рабовладельческому, от патриархального рабства к
классическому (IX—VII вв. до н. э.). Литературным памятни
ком этого периода остался эпос Гомера, который и принято
считать началом всей европейской литературы.
Несмотря на то что в поэмах его действуют боги, содержание
их уже не является целиком мифологическим. Слияние мифо
логического и реального планов изначально предопределило
художественную структуру гомеровских произведений. «Вы на
Олимпе среди богов, вы в битвах среди героев, вы очарованы
этой благородной простотою, этою изящною патриархально
стью героического века народа, некогда представлявшего
влице своем целое человечество…»
2
. Такое сочетание вымысла
и действительности является важнейшим средством создания
иллюзии объективности. Рассказ о самых невероятных при
1
Лосев А. Ф.
Античная мифология. М., 1957. С. 82.
2
Белинский В. Г.
Полн. собр. соч. М., 1953—1959. Т. 7. С. 318.
*')
ключениях Одиссея становится благодаря множеству реальных
деталей повествованием о действительно пережитом.
Иллюзия достоверности происходящего усиливается за
счет использования Гомером развернутых сравнений героев
и событий с картинами природы, животными и т. п.:
Если полипа из ложа ветвистого силою вырвать,
Множество крупинок камня к его прилепятся ножкам.
К резкому так прилепилась утесу лоскутьями кожа
Рук Одиссеевых…
«В гомеровских сравнениях нас поражает огромное знание жиз
ни. Трудно сказать, какая область жизни Гомеру известна луч
ше… В трудовых и бытовых миниатюрах он такой же мастер,
как в картинах охоты, в изображении урагана, прибоя или без
ветренной тихой ночи в горах»
1
. Все это дает основания гово
рить о существовании первобытного, или стихийного, реализма.
В античной литературе сложились основные роды и жан
ры, причем система жанров в ней была отчетливой и устойчи
вой, ибо само «античное литературное мышление было жанро
вым»: принимаясь писать стихотворение, греческий поэт мог
всегда заранее сказать, к какому жанру оно будет принадле
жать и к какому древнему образцу стремиться. К числу самых
древних и высоких жанров греки относили эпос (хотя Аристо
тель в «Поэтике» ставил трагедию выше).
Обе поэмы представляют собой классический образец эпиче
ского жанра: помимо мифологического элемента дается широ
кий (эпический) охват действительности: пространственный (со
всей Греции съезжаются вожди со своими войсками под стены
Трои) и временной (десять лет скитался Одиссей). Эпический
размах придает поэмам торжественность и монументальность,
когда на первый план выдвигается героика войны или странст
вий, а все бытовые подробности становятся второстепенными.
Поэмам свойствен строгий повествовательный тон и особая
медлительность в разворачивании событий, нарочитое замед
ление темпа рассказа (или ретардация, от лат. retardatio — за
медление) за счет введения «вставных» глав и эпизодов (глава
«Долония» в «Илиаде»). В поэмах отсутствует авторское отно
шение и оценка происходящего, что усиливает иллюзию объ
ективности изображаемого. В них также действует закон хро
нологической несовместимости, при котором действия одно
временные воспроизводятся как последовательные.
1
Сахарный Н
. Гомеровский эпос. М., 1976. С. 140.