Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
,+
веческие черты характера того или иного героя (так называе
мые вечные образы) — Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обло
мов, Тартюф…
Образымотивы и топосы выходят за рамки индивидуаль
ных образовгероев. Образмотив — это устойчиво повторяю
щаяся в творчестве какоголибо писателя тема, выраженная в
различных аспектах с помощью варьирования наиболее значи
мых ее элементов («деревенская Русь» у С. Есенина, «Прекрас
ная Дама» у А. Блока).
Топос (греч. topos — место, местность, букв. значение — об
щее место) обозначает общие и типичные образы, создаваемые
в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного
автора. Примером может служить образ «маленького челове
ка» в творчестве русских писателей — от А. Пушкина и Н. Го
голя до М. Зощенко и А. Платонова.
В последнее время в науке о литературе очень широко ис
пользуется понятие «архетип» (от греч. arche — начало и
tpos — образ). Впервые этот термин встречается у немецких
романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в раз
личных сферах знания дали ему работы швейцарского психоло
га К. Юнга (1875—1961). Юнг понимал архетип как общечело
веческий образ, бессознательно передающийся из поколения в
поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические
образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все
человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании чело
века, независимо от его национальности, образования или вку
сов. «Мне как врачу, — писал Юнг, — приходилось выявлять
образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров».
Гениальные («визионарные», по терминологии Юнга) писа
тели не только носят в себе эти образы, как и все люди, но и спо
собны их репродуцировать, причем репродукция не является
простой копией, а наполняется новым, современным содержа
нием. В этой связи К. Юнг сравнивает архетипы с руслами пере
сохших рек, которые всегда готовы наполниться новой водой.
В значительной степени к юнгианскому пониманию архети
па близок широко распространенный в литературоведении тер
мин «мифологема» (в англоязычной литературе — «мифема»).
Последний, подобно архетипу, включает в себя как мифологи
ческие образы, так и мифологические сюжеты или их части.
Много внимания в литературоведении уделяется проблеме
соотношения образа и символа. Проблема эта ставилась еще в
средние века, в частности Фомой Аквинским (XIII в.). Он счи
тал, что художественный образ должен отражать не столько
,*
видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять
органами чувств. Так понятый образ фактически превращался
в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был
призван выражать прежде всего божественную сущность. Поз
же, у поэтовсимволистов XIX—XX веков, образысимволы
могли нести и земное содержание («глаза бедняков» у Ш. Бод
лера, «желтые окна» у А. Блока). Художественный образ не
обязательно должен быть «сухим» и оторванным от предмет
ной, чувственной реальности, как это прокламировал Фома
Аквинский. Блоковская Незнакомка — пример великолепно
го символа и одновременно полнокровный живой образ, отлич
но вписанный в «предметную», земную реальность.
Философы и литераторы (Вико, Гегель, Белинский и др.),
определявшие искусство как «мышление в образах», несколь
ко упрощали сущность и функции художественного образа.
Подобное упрощение характерно и для некоторых современ
ных теоретиков, в лучшем случае определяющих образ как
особый «иконический» знак (семиотика, отчасти структура
лизм). Очевидно, что посредством образов не только мыслят
(или мыслили первобытные люди, как справедливо отмечал
Дж. Вико), но и чувствуют, не только «отражают» действи
тельность, но и творят особый эстетический мир, тем самым
изменяя и облагораживая мир реальный.
Функции, выполняемые художественным образом, много
численны и чрезвычайно важны. Они включают в себя эстетиче
ские, познавательные, воспитательные, коммуникативные и др.
возможности. Ограничимся лишь одним примером. Иногда со
зданный гениальным художником литературный образ активно
воздействует на саму жизнь. Так, подражая гётевскому Вертеру
(«Страдания юного Вертера», 1774), многие молодые люди, как
и герой романа, кончали жизнь самоубийством.
Структура художественного образа одновременно и консер
вативна, и изменчива. Любой художественный образ включает
в себя как реальные впечатления автора, так и вымысел, одна
ко по мере развития искусства соотношение между этими со
ставляющими меняется. Так, в образах литературы эпохи Воз
рождения на первый план выдвигаются титанические страсти
героев, в эпоху Просвещения объектом изображения преиму
щественно становится «естественный» человек и рациона
лизм, в реалистической литературе XIX века писатели стре
мятся к всестороннему охвату действительности, открывая
для себя противоречивость человеческой натуры, и т. д.
,,
Если говорить об исторических судьбах образа, то едва ли
есть основание отделять древнее образное мышление от совре
менного. Вместе с тем для каждой новой эпохи возникает по
требность нового прочтения образов, созданных прежде. «Под
вергаясь многочисленным истолкованиям, проецирующим об
раз в плоскость определенных фактов, тенденций, идей, образ
продолжает свою работу отображения и преображения дейст
вительности уже за пределами текста — в умах и жизнях сме
няющихся поколений читателей»
1
.
Художественный образ — одна из самых многогранных и
сложных литературоведческих и философских категорий.
И неудивительно, что посвященная ему научная литература
чрезвычайно велика. Образ исследуется не только литератора
ми и философами, но и мифологами, антропологами, лингвис
тами, историками и психологами.
- " /
Форма и содержание — два важнейших литературоведче
ских понятия. Они применимы, в сущности, к любым природ
ным или общественным явлениям. Однако в художественном
творчестве понятия «содержание» и «форма» приобретают
особый смысл и значение. Содержание, говоря в общем, это то,
о чем повествуется в произведении, а форма — как это делает
ся, какие художественные средства используются.
В философский и литературоведческий обиход категории
«форма» и «содержание» были введены лишь в XIX веке. До это
го произведение всегда рассматривалось в его целостности. И та
кой подход к художественному произведению был вполне оправ
дан, ибо в нем форма органически связана с содержанием и рас
членить эти две его составляющие можно лишь чисто абстрактно.
Немецкие философы XIX века, прежде всего Гегель в своей
«Эстетике», весьма детально исследовали сущность этих двух
категорий. Гегель и другие мыслители концентрировали вни
мание, правда, больше на содержании, чем на форме его выра
жения. Да и само понятие «содержание» было введено в науч
ный обиход Гегелем.
1
Литературный энциклопедический словарь. С. 255.
,
Достаточно указать на те разделы «Эстетики» Гегеля, где он
рассматривает содержание и форму лирических произведений.
Философ убедительно показывает, что содержанием последних
является «сама душа поэта, субъективность как таковая, так
что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно пред
мете идет речь». Анализируя же форму лирических произведе
ний, Гегель во многом повторяет свои прежние мысли о содер
жании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем,
что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема
формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, ко
торый вел к некоторому перекосу в понимании художественно
го произведения, не остался незамеченным. И как реакция на
него в XX столетии наметилась другая крайность — чрезмер
ный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в Рос
сии, появились так называемые формалисты (1910—1920). По
следние много сделали для понимания важности именно фор
мальных сторон произведения, однако они часто грешили
невниманием к его содержанию. Из верной посылки, глася
щей, что изменение формы ведет к разрушению содержания
произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в пос
леднем главенствует форма, а его содержание является сугубо
«внутренним», поэтическим. Более того, появились утвержде
ния, что наряду с «предметной» реальностью существует и «ре
альность поэтическая» (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально
менялось понимание сущности содержания и его отношения к
форме. Если в XIX веке форма рассматривалась как нечто ме
нее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот —
содержание стало пониматься в качестве «формального». Его
связи с «внешним» миром обрывались. Американские «новые
критики», в частности, отказались замечать в поэтических про
изведениях их эмоциональное «содержание» и отрицают хотя
бы малейшую связь произведения с личностью его творца.
Обе эти крайности — чрезмерное внимание к содержанию
или, наоборот, к форме — ведут к неверному пониманию про
изведения. Форма и содержание важны одинаково. И самое
главное — они неотделимы друг от друга в каждом конкретном
произведении. Это касается и поэзии, и прозы. У. Фолкнер,
оправдывая сложность, неудобочитаемость своих романов,
подчеркивал, что их форма — неизбежное следствие сложнос
ти содержания, что в другой форме это содержание выразить
было бы невозможно. «Мы (я и Томас Вулф), — писал
У. Фолкнер, — пытались втиснуть все, весь наш опыт букваль
но в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в
,
каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сто
рон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так
трудно читать. Не в том дело, что мы сознательно стремились
сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось».
Мысль Фолкнера о нерасчленимости содержания и формы, об
их единстве разделяется и учеными. Так, В. Кожинов справедли
во утверждает, что «форма есть не что иное, как содержание в его
непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не
что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные сто
роны, уровни и элементы литературного произведения, имею
щие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь ху
дожественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт,
характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция)
или содержательноформальный (сюжет), выступают и как еди
ные, целостные реальности формы и содержания».
Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бы
вает весьма трудно определить, формальным или содержатель
ным является тот или другой элемент произведения. В этой свя
зи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших ли
тературоведов и лингвистов XX века Р. Якобсона о «звуковом
символизме» в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их
комбинации, считает Р. Якобсон, могут нести семантическую
нагрузку, т. е. обладать содержательностью. Концепция «звуко
вого символизма» очень важна для понимания специфики имен
но поэтической художественной формы и ее отношения к худо
жественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма
отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков.
Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма
выражения. В идеале это формула. В художественном же творче
стве, особенно в поэзии, скорее наоборот — содержание выража
ется с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных
символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т. п. Поэтому
те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка
науки, имеют все основания для такого утверждения. Другое де
ло, что цели искусства и науки часто совпадают.
Следует различать художественную форму «вообще» (жанры,
роды литературы и т. п.) и форму отдельного произведения. Об
щепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения опре
деленных требований формы. Уже Аристотель четко определил
формальные требования того или другого жанра литературы. На
чиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя
и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного
в эпоху Возрождения, соблюдается и современными авторами.
,%
Определенную историческую обусловленность испытывает и
содержательная сторона литературы. Уже литература эпохи эл
линизма (IV—I вв. до н. э.) по своему содержанию существенно
отличается от древнегреческой литературы классического пери
ода. Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой измене
ния как в форме, так и в содержании художественного творчест
ва. При этом часто обнаруживалась характерная деталь — новое
содержание часто облекалось в старые художественные формы и
наоборот. И в том, и в другом случае это было губительно для раз
вития литературы. И, как правило, находился гений, способный
облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Тако
выми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец но
вых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то про
цветало эпигонство, тормозящее развитие литературы.
Однако следует иметь в виду, что в художественном творче
стве новые формы годны чаще всего для выражения только но
вого содержания. Они не являются универсальными и не
должны рассматриваться как лучшие по сравнению с прежни
ми. Последние могли в свое время лучше всего соответствовать
своему содержанию. В этом проявляется одна из характерней
ших особенностей художественного творчества, отличающая
его от науки. В науке открытие нового чаще всего знаменует
конец старого. Теория Коперника означала смерть учения
Птолемея. Гениальные драмы Шекспира не «отменяли» гени
альных трагедий Еврипида.
И еще один знаменательный момент в этой связи — свобода
от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы
и содержания вовсе не гарантирует появления более совершен
ных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий
творили в условиях жесточайшей нормативности как в смысле
формы, так и содержания, но кто может сказать, что их траге
дии уступают в чемто драмам романтиков, отбросившим, как
они говорили, «путы» классицизма, требования нормативнос
ти и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой.
Специалистам, занимающимся исследованием художест
венной литературы, часто необходимо рассматривать лишь
один из компонентов того единства, которое представляют со
бой форма и содержание. Выше было указано на опасность по
пыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждо
го из них в отдельности. Только понимание их неразрывности
и взаимопроникновения способствует взвешенному решению
многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми
литературоведческими и философскими категориями.
,&
"3 2"3
Идея (греч. idea — первообраз, идеал, идея) — основная
мысль произведения, выражающаяся посредством всей его об
разной системы. Именно способ выражения принципиально
отличает идею художественного произведения от научной
идеи. Идея художественного произведения неотделима от его
образной системы, поэтому не так легко бывает найти ей адек
ватное абстрактное выражение, сформулировать ее в отрыве от
художественного содержания произведения. Л. Толстой, под
черкивая неотделимость идеи от формы и содержания романа
«Анна Каренина», писал: «Если бы я хотел сказать словами
все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был
бы написать роман, тот самый, который я написал, сначала».
И еще одно отличие идеи художественного произведения от
идеи научной. Последняя требует четкого обоснования и строго
го, часто лабораторного, доказательства, подтверждения. Писа
тели, в отличие от ученых, не стремятся, как правило, к строгой
доказательности, хотя у натуралистов, в частности у Э. Золя, та
кую тенденцию можно найти. Художнику слова достаточно по
ставить тот или другой волнующий общество вопрос. В самой
этой постановке и может быть заключено основное идейное со
держание произведения. Как отмечал А. Чехов, в таких произ
ведениях, как «Анна Каренина» или «Евгений Онегин» не «ре
шен» ни один вопрос, но тем не менее они пронизаны глубоки
ми, общественно значимыми идеями, волнующими всех.
К понятию «идея произведения» близко и понятие «идей
ность». Последний термин в большей степени связан с позици
ей автора, с его отношением к изображаемому. Это отношение
может быть различным, так же как и различными могут быть
идеи, выражаемые автором. Позиция автора, его идеология
определяются прежде всего эпохой, в которой он живет, при
сущими этому времени общественными взглядами, выражае
мыми той или иной социальной группой. Для просветитель
ской литературы XVIII века была характерна высокая идей
ность, обусловленная стремлением к переустройству общества
на принципах разума, борьбой просветителей с пороками арис
тократии и верой в добродетель «третьего сословия». Одно
временно развивалась и литература аристократическая, ли
шенная высокой гражданственности (литература «рококо»).
Последнюю нельзя назвать «безыдейной», просто идеи, выра
,'
жаемые этим направлением, были идеи противоположного
просветителям класса, класса, теряющего историческую перс
пективу и оптимизм. В силу этого идеи, выражаемые «преци
озной» (изысканной, утонченной) аристократической литера
турой, были лишены большого социального звучания.
Идейность писателя не сводится только к тем мыслям, ко
торые он вкладывает в свое создание. Важен и отбор матери
ала, на котором базируется произведение, и определенного
круга персонажей. Выбор героев, как правило, детерминиро
ван соответствующими идейными установками автора. Напри
мер, русская «натуральная школа» 1840х годов, исповедовав
шая идеалы социального равенства, с сочувствием рисует
жизнь обитателей городских «углов» — мелких чиновников,
бедных мещан, дворников, кухарок и т. п. В советской литера
туре на первый план выходит «настоящий человек», озабочен
ный прежде всего интересами пролетариата, жертвующий
личным во имя общегосударственного блага.
Чрезвычайно важной представляется проблема соотношения
в произведении «идейности» и «художественности». Далеко не
всегда даже выдающимся писателям удается воплотить идею про
изведения в совершенную художественную форму. Нередко ху
дожники слова в своем стремлении как можно более точно выра
зить волнующие их идеи сбиваются на публицистику, начинают
«рассуждать», а не «изображать», что, в конечном счете, только
ухудшает произведение. Примером такой ситуации может слу
жить роман Р. Роллана «Очарованная душа», в котором высоко
художественные начальные главы контрастируют с последними,
представляющими собой чтото вроде публицистических статей.
В таких случаях полнокровные художественные образы пре
вращаются в схемы, в простые рупоры идей автора. К «прямому»
выражению волнующих их идей прибегали даже такие величай
шие художники слова, как Л. Толстой, хотя в его произведениях
такому способу выражения отведено сравнительно мало места.
Обычно художественное произведение выражает главную
идею и ряд второстепенных, связанных с побочными сюжет
ными линиями. Так, в знаменитой трагедии «Царь Эдип» Со
фокла наряду с основной идеей произведения, гласящей, что
человек — игрушка в руках богов, в великолепном художест
венном воплощении проводятся идеи о притягательности и од
новременно бренности человеческой власти (конфликт Эдипа с
Креонтом), о мудрой «слепоте» (диалог слепого Тиресия со зря
чим телесно, но духовно слепым Эдипом) и целый ряд других.
Характерно, что античные авторы даже самые глубокие мысли
,(
стремились выразить только в художественной форме. А что
касается мифа, то его художественность без остатка «поглоща
ла» идею. Именно в этой связи многие теоретики говорят о
том, что чем древнее произведение, тем оно художественнее.
И это не потому, что древние создатели «мифов» были талант
ливее, а потому, что у них просто не было другого способа выра
жать свои идеи в силу неразвитости абстрактного мышления.
Говоря об идее произведения, о его идейном содержании,
следует также иметь в виду, что оно не только создается авто
ром, но может вноситься и читателем.
А. Франс говорил, что в каждую строку Гомера мы вносим
свой смысл, отличный от того, который вкладывал в нее сам
Гомер. К этому критики герменевтического направления до
бавляют, что восприятие одного и того же художественного
произведения бывает различным в разные эпохи. Читатели
каждого нового исторического периода обычно «вчитывают» в
произведение господствующие идеи своего времени. И это дей
ствительно так. Разве не пытались в советское время напол
нить роман «Евгений Онегин», исходя из доминирующей в то
время «пролетарской» идеологии, тем, о чем и не помышлял
Пушкин? В этом отношении особенно показательна интерпре
тация мифов. В них при желании можно найти любую совре
менную идею от политической до психоаналитической. Не
случайно З. Фрейд увидел в мифе об Эдипе подтверждение сво
ей идеи об изначальном конфликте сына с отцом.
Возможность широкого толкования идейного содержания
художественных произведений как раз и вызвана спецификой
выражения этого содержания. Образное, художественное воп
лощение идеи не является таким точным, как научное. Это и
открывает возможность весьма свободного толкования идеи
произведения, равно как и возможность «вчитывания» в него
тех идей, о которых и не помышлял автор.
Говоря о способах выражения идеи произведения, нельзя не
упомянуть учения о пафосе. Известны слова В. Белинского о
том, что «поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не
правило, это — живая страсть, это — пафос». И поэтому идея
произведения «является не отвлеченной мыслью, не мертвою
формою, а живым созданием». Слова В. Белинского подтверж
дают то, о чем говорилось выше — идея в художественном про
изведении выражается специфическими средствами, она «жи
вая», а не абстрактная, не «силлогизм». Это глубоко верно.
Следует лишь уточнить, чем все же отличается идея от пафоса,
ибо в формулировке Белинского такое различие не просматри
,)
вается. Пафос — это прежде всего страсть, и она связана с фор
мой художественного выражения. В этой связи говорят о «пате
тических» и бесстрастных (у натуралистов) произведениях.
Идея же, неразрывно связанная с пафосом, все же больше отно
сится к тому, что называют содержанием произведения,
в частности, говорят об «идейном содержании». Правда, это
деление относительное. Идея и пафос сливаются воедино.
Тема (от греч. thema) — то, что кладется в основу, основная
проблема и основной круг жизненных событий, изображенных
писателем. Тема произведения неразрывно связана с его иде
ей. Отбор жизненного материала, постановка проблем, т. е.
выбор темы, диктуются теми идеями, которые хотел бы выра
зить в произведении автор. В. Даль в «Толковом словаре» оп
ределил тему как «положение, задачу, о коей рассуждается
или которую разъясняют». Этим определением подчеркивает
ся то, что тема произведения — это прежде всего постановка
проблемы, «задачи», а не просто те или другие события. По
следние могут быть предметом изображения и определяться
также в качестве сюжета произведения. Понимание «темы»
главным образом как «проблемы» предполагает ее близость к
понятию «идея произведения». Эта связь была отмечена Горь
ким, писавшим, что «тема — это идея, которая зародилась в
опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во
вместилище его впечатлений еще неоформленно, и, требуя во
площения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформ
ления». Проблемная направленность темы часто выражается в
самом названии произведения, как это имеет место в романах
«Что делать?» или «Кто виноват?». В то же время можно гово
рить чуть ли не о закономерности, заключающейся в том, что
почти все литературные шедевры имеют подчеркнуто нейтраль
ные названия, чаще всего повторяя имя героя: «Фауст», «Одис
сея», «Гамлет», «Братья Карамазовы», «Дон Кихот» и т. д.
Подчеркивая тесную связь идеи и темы произведения, не
редко говорят об «идейнотематической целостности» или о
его идейнотематических особенностях. Подобное объедине
ние двух различных, но тесно связанных меж собой понятий
представляется вполне оправданным.
Наряду с термином «тема» нередко употребляется и близ
кий к нему по смыслу — «тематика», что подразумевает нали
чие в произведении не только главной темы, но и различных
побочных тематических линий. Чем масштабнее произведение,
чем шире в нем охват жизненного материала и сложнее идей
ная основа, тем больше таких тематических линий. Основная