Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
нет основой нового течения в изобразительном искусстве, на
званном художником супрематизмом (с 1915 года), но более
известном как абстракционизм. Абстракционизму, как искус
ству, в котором каждый может вкладывать в произведение лю
бую мысль и как угодно трактовать его формы, суждена будет
долгая жизнь. В разных своих модификациях (попарт,
опарт, кинетическое искусство) он существует и поныне.
Кризис символизма в литературном движении России
1910х годов породил еще одну новую эстетическую програм
му — акмеизм (греч. a
me — высшая степень чеголибо). Ли
дерами и теоретиками акмеизма стали Н. Гумилев и С. Горо
децкий; с акмеизмом в начале своего творческого пути были
связаны А. Ахматова, М. Кузмин, О. Мандельштам, Г. Нар
бут, М. Зенкевич, М. Лозинский.
Манифесты акмеизма в виде статей Н. Гумилева и С. Горо
децкого были опубликованы в 1913 году. Выступая как реши
тельные противники символизма, акмеисты тем не менее отме
тили, что их «достойным отцом» был символизм (Н. Гумилев).
Стремясь освободиться от «мистического тумана» символиз
ма, акмеисты призывали сблизить поэзию с действительностью,
полюбить «этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы,
вес и время» (С. Городецкий). Многозначности и текучести обра
зов, усложненной метафоричности акмеисты противопоставляли
«прекрасную ясность» поэзии и слова, «земную», материаль
ночувственную предметность художественного образа и языка.
Акмеистский культ реального и «здешнего» сочетался с бун
том против всякой «идейной начинки», какой бы то ни было свя
зи его с политикой и нравственносоциальными проблемами.
Пытаясь укрыться от бурь «стенающего времени», акмеисты
стремились воскресить путем стилизации, искусного маскарада
условный мир прошлого — «галантный» XVIII век, позднюю ан
тичность, ампирную Москву, что придавало, например, стихам
и прозе М. Кузмина манерную изысканность и декоративность:
Твой нежный взор, лукавый и манящий, —
Как милый вздор комедии звенящей
Иль Мариво капризное перо.
Твой нос Пьеро и губ разрез манящий
Мне кружит ум, как «Свадьба Фигаро».
(«Где слог найду…»)
Вечная тема поэзии — любовь — акмеистами трактовалась
как легкая, жеманная игра, органично вписываясь в жанр пас
торали, идиллии, мадригала. Современность рассматривалась
сквозь призму «мелочей, прелестных и воздушных». Эстетиза
ция «веселой легкости бездумного житья» обнажала созна
тельную установку акмеистов на «театрализацию» жизни. Все
это сближало акмеистов и, в частности, поэзию Кузмина
с творчеством художников «Мира искусства» — К. Сомова,
А. Бенуа и др., на чьих полотнах царила атмосфера маскарад
ных праздников и бала масок.
Поэзия Н. Гумилева отразила иные аспекты жизни. Для
него характерен культ личной отваги, стойкости в экстремаль
ных ситуациях и авантюрного риска. Гумилев поэтизирует
«сильную личность», воплотившуюся в образах римских заво
евателей, конквистадоров, жестоких «капитанов». Его поэзия
впитала многокрасочные впечатления от старинных и древних
городов Европы, Африки, Малой Азии, по которым он много
путешествовал. Особенно любима им была Африка — не только
изза привлекающей поэта экзотичности пейзажей и обычаев,
но и как «идеальная» страна риска и приключений. Поэтиче
ский мир Гумилеваакмеиста — мир, демонстративно противо
поставленный прозе современности, безразличный к социаль
ным проблемам бытия:
Да, я знаю, я вам не пара,
Я пришел из иной страны,
И мне нравится не гитара,
А дикарский напев зурны.
Не по залам и по салонам
Темным платьям и пиджакам —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.
(«Я и вы»)
В акмеистской эстетической программе было немало про
тиворечий. Отвергая интерес к мистическому, «непознанно
му», акмеизм тем не менее требовал «всегда помнить о непо
знаваемом», допуская возможность для художника подходить
к самой границе непостижимого, в особенности если это каса
лось человеческой психики. Но при этом прокламировались
объективность, конкретность переживания, сознательная ог
раниченность эмоционального диапазона, недопустимость ка
кой бы то ни было «неврастении».
Много позже С. Городецкий, оценивая роль и место акме
изма в русской литературе, писал: «Нам казалось, что мы про
тивостоим символизму. Но действительность мы видели на по
верхности жизни, в любовании мертвыми вещами и на деле
оказались лишь привеском к символизму…»
В русле модернизма следует рассматривать деятельность
литературнотеатральной группы ОБЭРИУ (Объединение ре
ального искусства), существовавшей в Ленинграде с 1927 года
до начала 30х годов. В Советском Союзе, где социалистиче
ский реализм был объявлен «ведущим художественным мето
дом современной эпохи», искусство обэриутов носило неофици
альный, почти камерный характер. Литературная секция
ОБЭРИУ объединяла поэтов и писателей Д. Хармса (Д. Юва
чев), А. Введенского, Н. Заболоцкого, К. Вагинова и др.
Своей главной художественной задачей обэриуты провоз
гласили воспроизведение «конкретного предмета, очищенного
от литературной и обиходной шелухи». Искусство должно осво
бодиться от мусора ходячих представлений, от штампов. Толь
ко в этом случае оно станет «реальным». Искусство для обэриу
тов не «фотография» и не «зеркало», к нему не стоит подходить
с позиций «житейской логики». «У искусства своя логика, —
писали обэриуты в своем манифесте, — и она не разрушает
предмет, но помогает его познать». Установка на поэзию поис
ка, на особую логику искусства приводила обэриутов к широко
му использованию приемов алогизма, гротеска. Тяготение к
эксцентрике и абсурду, где есть место и цирку, и балагану, и ба
лагурству, в конечном счете выражало у обэриутов некую
конфликтность и даже трагизм мироуклада (драма «Елизавета
Бам», цикл «Случаи», повесть «Старуха» Д. Хармса). Не слу
чайно для них наиболее близки традиции фольклорных не
складух и присказок, а также гротескнофантастический мир
«Петербургских повестей» Гоголя. Близки обэриутам были
также творческие позиции В. Хлебникова — широкая опора на
лингвистический эксперимент, народные говоры.
Центральной фигурой в ОБЭРИУ был Д. Хармс. Произве
дения Хармса многослойны, их художественное пространство
непрерывно изменчиво, что требует от читателя деятельного
воображения. Странный деформированный мир, созданный
писателем, включает как фантастических персонажей (Голова
на двух ногах, Мельница, Мыс Афилей), так и литературных и
реальных (Пушкин, Иван Сусанин, Гоголь, готский король
Аларих, Фауст). «Новая человеческая мысль двинулась и по
текла, — отмечает Хармс. — Она стала текущей. Старая чело
веческая мысль говорит про новую, что она «тронулась». О се
бе Хармс написал, что он тоже думает «текуче».
Стукнул в печке молоток,
рухнул об пол потолок,
надо мной открылся ход
в бесконечный небосвод.
Погляди: небесных вод
льются реки в землю. Вот
я подумал: подожди.
Это рухнули дожди.
Тухнет печка. Спят дрова.
Мокнут сосны и трава.
На траве стоит петух,
он глядит в небесных мух.
Мухи, снов живые точки,
лают песни на цветочке.
(«Падение вод»)
Приблизительно в начале 1910х годов в немецкую, а потом
и европейскую культуру стремительно входит новое направле
ние
экспрессионизм
(лат.
expressio —
выражение). Его рас
цвет был недолговечен, однако за короткий срок своего су
ществования экспрессионизм успел заявить о себе в литерату
ре и других видах искусства.
Напряженная внутренняя обстановка в Германии предвоен
ных лет, а затем Первая мировая война и вызванный ею общий
кризис окончательно разрушили представление о незыблемос
ти существующего порядка, идеологических и эстетических
императивов. Вот как изображалось мироощущение немецкого
общества в романе X. Фаллады «Железный Густав» (1938): «То
была болезнь века. До войны людям внушали (и они этому ве
рили), что человек добр, бескорыстен, благороден, доверчив,
верен долгу (последнее вменялось ему в обязанность). Теперь
же утверждали, что человек жесток, кровожаден, лжив, пре
дан низменным побуждениям, ленив, подл — и этому опятьта
ки верили. Мало того — этим гордились. Это поднимало у лю
дей настроение, как похмелье в чужом пиру, как юмор висель
ника, как улыбка, когда вокруг тебя рушится мир (а ведь для
старшего поколения мир действительно рушился)». Все это бы
ло так, и вместе с тем именно 1920е годы вошли в историю как
время мощного творческого взрыва в искусстве.
Экспрессионистское искусство, подобно многим современ
ным течениям, с самого момента появления мыслилось как ис
кусство протеста. Характерной темой в нем стала тема бунта
молодого поколения против поколения «отцов», олицетворяю
щего в его глазах мещанский быт, ретроградное политическое
устройство, официальную омертвелую культуру и идеологию.
Первоначально экспрессионизм получил широкое распрост
ранение в изобразительном искусстве (М. Пейхштейн, О. Дикс,
О. Кокошка, Э. Кирхнер и др.), потом выразил себя в литерату
ре (Э. Штадлер, Г. Гейм, Г. Тракль, Ф. Кафка). Его влияние за
метно и в музыке (Р. Штраус, А. Шенберг, частично И. Стра
винский, А. Скрябин и др.), и в театре (А. Пискатор, Г. Кайзер,
ранний Б. Брехт), и в скульптуре (Э. Барлах), и в кинематогра
фе (Ф. Мурнау, Ф. Ланг). Популярность экспрессионизма дава
ла повод теоретикам искусства утверждать, что экспрессио
низм — не стиль и не течение искусства, а «новая эпоха» в жиз
ни человечества, «основа целого миропонимания». «Никогда
не было, — писал один из глашатаев нового течения, — такого
времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным
страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда че
ловек не был так мал. Никогда он не был так робок. Никогда ра
дость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит,
человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Ис
кусство присоединяет свой вопль, оно вопит о помощи, оно зо
вет дух: это экспрессионизм».
Экспрессионизм окреп в полемике с импрессионизмом, ко
торому он противоположен по многим творческим и стилевым
признакам. Импрессионизм — светлый, легкий, воздушный;
экспрессионизм — тяжелый, мрачный, темный. Экспресси
онизму свойственны энергия и страстность, в отличие от имп
рессионизма, он необычайно драматичен и стремится выра
зить коренные основы бытия. Его теоретики прокламировали
«сознательный варваризм красок», «пристрастие к элементар
ным формам вещей», необычный динамизм стиля.
Одна из ведущих задач экспрессионизма — выражение ду
ховного смятения человека перед лицом мировых катастрофи
ческих потрясений. Бурный характер эпохи, урбанистический
шум и грохот придают голосу художникаэкспрессиониста
чрезмерную, почти неестественную напряженность. Единст
венной существующей реальностью оказывается душа челове
ка. Экспрессионистская драма, роман, новелла, не говоря уже
о лирике, превращаются в крик изболевшейся души.
Для экспрессионистов характерно изображение одинокой
личности «маленького человека», затерянного, подобно пес
чинке, «отчужденного» в огромном городеспруте. Писатели
реалисты сочувствовали Башмачкину и верили, что при соот
ветствующих условиях он «выпрямится», у экспрессионистов
эта гуманистическая тема трактуется в духе беспросветного от
чаяния и безнадежности.
Все в этом искусстве было «слишком». Экспрессионисты
оперировали чрезмерно резким столкновением контрастных
тонов, исключавшим всякие переходы. Когдато размеренная
и благоустроенная, жизнь в послевоенной Европе разладилась
во всех ее ипостасях, и именно такой — хаотичной, растерзан
ной она представала в произведениях поэтов, художников,
композиторов. Мир экспрессионистов, независимо от их поли
тической ориентации, — мир страшный, гротескный, отчуж
денный. Это мир бредовых видений, в котором задыхается в
смертных муках все живое. Отсюда характерная для экспрес
сионизма тенденция к абстрагированию, созданию образов
символов, притчевой обобщенности.
Человечество перед зияющей пастью огня,
Дробь барабанов, головы черных воинов,
Шаги сквозь кровавый туман, железо звенит,
Отчаянье, ночь в печальных помыслах.
(Г. Тракль)
Безрадостный, населенный кошмарами город предстает пе
ред читателями в романах и новеллах Ф. Кафки. В его произ
ведениях бросается в глаза какаято всеобщая неустроенность
жизни его героев, страдающих и приносящих страдание дру
гим. Грязь, теснота жилищ и мест работы, невозможность ос
таться одному ни днем, ни ночью, бесконечное ожидание в пы
ли и духоте канцелярий — таков мир, изображаемый писате
лем.
Кафка сострадает своему герою, живущему жалкой
жизнью мелкого чиновника, который однажды может быть
втянут в немыслимый по своей абсурдности судебный процесс
и приговорен к смерти («Процесс», 1915) или однажды утром
может проснуться и обнаружить, что превратился в гнусное
насекомое («Превращение», 1916). Эти невероятные до абсурд
ности истории разворачиваются в самой обыденной обстанов
ке. Писатель тем самым стремился подчеркнуть истинно тра
гическое положение человека в современном мире.
Кафке власть зла представлялась абсолютной, распростра
ненной повсюду, а потому в его трактовке человек не только
смиряется с этой властью, но и воспринимает Зло как естест
венное состояние мира. Зло перетекает в Добро и Добро — в
Зло: к такому парадоксальному выводу пришел писатель в но
велле «В исправительной колонии» (1914), что позднее дало
основание считать его предтечей экзистенциализма.
Бунтарские настроения, пронизывающие воздух времени,
наэлектризованный неслыханными научными открытиями в
физике, химии, военном деле, настроения, порожденные раз
разившейся мировой бойней, выразились в своеобразном худо
жественном эпатаже дадаистов (поэт Т. Тцара, прозаик
X. Балл, художники М. Дюшан, М. Эрнст и др.), которые уст
ремились в новой реальности по ту сторону рационального,
разумного, логического.
Сторонники дадаизма (франц. dada — конек, деревянная
лошадка, в переносном смысле — бессвязный, детский лепет)
отрицали значимость содержания произведений искусства,
провозглашая разрушение языковой и поэтической формы.
Для дадаистов действительность — царство хаоса и абсурда,
а потому реальными могут быть только звуки в их многообраз
ных сочетаниях, бесконечные повторы фраз и слов, лишенные
всякого смысла и логики. Они создали «стихи без слов», «зву
ковые поэмы», которые в принципе непереводимы, как, на
пример, стихотворение Л. Арагона «Самоубийство»:
A b c d e f
g h i j r l
m n o p q r
s t u v w
x y z
Дадаистам всегда сопутствовал скандал. Издевательская
абсурдность их произведений, театральных игрищ должна бы
ла продемонстрировать всеобщую бессмыслицу современной
жизни. «Мы, — писал Г. Гросс, один из представителей этого
течения, — с легкостью издевались над всем, ничего не было
для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было никакой
программы, но мы представляли собой чистый Нигилизм,
и нашим символом являлись Ничто, Пустота, Дыра…»
Принцип «удивления», лежащий в основе эстетики дада,
приведет в живописи к созданию искусства readymade
(англ. — готовое изделие) — использование предметов в каче
стве объектов искусства (металлическая клетка, заполненная
мраморными кубиками, в которые воткнут термометр и т. п.).
В свою очередь, эстетика readymade даст жизнь технике кол
лажа, получившей в настоящее время широкое распростране
ние во всем мире.
В литературе дадаизм оставил след приемом повтора, или
«твержения». Этот прием в корне отличается от всех видов
повторов, издавна известных литературе. В данном случае по
вторение, или твержение, это просто «монотонное повторе
ние… некоей однородной речевой массы». Такое повторение
может приобретать определенный эмоциональный эффект, хо
тя при многократном употреблении этот процесс быстро стано
вится однообразным.
Группа «дада» просуществовала недолго. К началу 1920х
годов на ее основе возникло новое движение, получившее назва
ние сюрреализм (франц. surralite — сверхреализм) и просу
ществовавшее до начала 1960х годов.
Истоки сюрреализма, по свидетельству самих его создате
лей, берут свое начало еще в романтизме, но особенно тесной
была его связь с символизмом. Стремление символистов со
здать свою реальность, их поиски мира идеального, потусто
роннего с помощью намеков, символов — все это было близко
новому течению. Эксперименты символистов в области языка,
их попытки сделать слово неким знаком, намекающим на
скрытую тайну, оторвать слово от контекста — эти и многие
другие приемы будут подхвачены и развиты сюрреалистами.
В то же время реальность у сюрреалистов носила откровенно
натуралистический характер. Интуитивизм и натурализм
в сюрреализме соединились самым фантастическим образом,
стремясь подняться и над материализмом, и над идеализмом.
Термин «сюрреализм» был изобретен Г. Аполлинером (пре
дисловие к пьесе «Груди Тирезия», 1917), который пояснил
его значение как «возвращение к природе». Свое теоретиче
ское обоснование сюрреализм получил в «Первом манифесте»,
написанном признанным вождем этого течения французским
поэтом, писателем и психиатром А. Бретоном в 1924 году.
В понятие «сюрреализм» его приверженцы вскоре стали
вкладывать иной смысл, отличный от трактовки этого термина
его создателем. Сферой искусства для сюрреалистов стала преж
де всего область подсознательного, то, что находится вне конт
роля разума. Сюрреалисты разработали всевозможные способы
погружения в этот мир. Наиболее простой из них — это безотбо
рочная фиксация всего, что приходит в голову («в момент вдох
новения художника», — добавляет Аполлинер). Такой прием
привел сюрреалистов к идее «автоматического», или спонтанно
го письма, предполагающего фиксацию непосредственного пото
ка мыслей и ассоциаций («Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Су
по, 1920). Другие, более изощренные способы погружения себя
в полусон, грезу (франц. reve) предполагали использование алко
голя, эфира, наркотиков. Творческий акт у сюрреалистов был
адекватен состоянию предельной раскрепощенности, освобожде
ния от тривиальной действительности. Только тогда, по их мне
нию, обычные явления и предметы, окружающие человека, об
наружат свою подлинную, сверхъестественную связь.
Принцип сочетания несочетаемых в реальном мире обыч
ных предметов и явлений использовал и Ф. Кафка. Однако
сюрреалисты довели этот прием до абсурда.
Роман А. Бретона «Растворимая рыба» — типичное для сюр
реализма произведение. Вот авторрассказчик встречает на сво
ем пути «осу с талией красивой женщины, спросившую у меня
дорогу». Вот «через стенки крепко заколоченного ящика чело
век медленно пропускает одну руку, потом другую, затем обе
сразу. Потом ящик спускается вдоль берега, руки больше нет,
а человек, где же он?». Далее появляется некий охотник, кото
рый наткнулся на нечто вроде «газовой лиры», которая «безос
тановочно трепетала, и одно крыло которой было столь длин
ным, как ирис, тогда как другое, атрофированное, но значитель
но более сверкающее, было похожим на дамский мизинец с
надетым чудесным кольцом. Цветок отделился и закрепился ос
нованием воздушного стебля, который был глазом охотника, на
корневище небес. Затем палец, приблизившись к нему, предло
жил провести его в место, где никогда не бывал человек».
Это классический для сюрреализма эпизод. Составляющие
его детали более или менее реальны, но они сочетаются в соот
ношениях, порождающих «двойные» и «тройные» образы:
глаз оказывается основанием стебля, а часть цветка, похожая
на палец, ведет кудато охотника и т. п. Вместе с тем «аномаль
ность» содержания романа Бретона выливается во внешне за
вершенную, упорядоченную форму, алогизм мира воплощен в
грамматически правильных фразах, выстроенных по законам
синтаксиса.
С наибольшей силой сюрреализм проявил себя не в литера
туре, а в изобразительном искусстве. Именно в живописи со
единение реального с ирреальным было блестяще продемонст
рировано знаменитым испанским художником, ставшим в
1930—1950х годов крупнейшим представителем этого тече
ния, С. Дали, который не без основания любил повторять:
«Сюрреализм — это я». И действительно, творчество Дали по
лучило мировое признание.
Накануне Второй мировой войны в искусстве (главным обра
зом Франции) оформляется еще одно течение, поставившее своей
главной целью продемонстрировать абсурдность человеческого
бытия и определить пути противостояния человека этому царст
ву абсурда. Это течение получило название экзистенциализма
(лат. exsistentia — существование). Экзистенциализм как фило
софия был разработан несколько раньше — в 1920—1930 годах
(философские работы датчанина С. Кьеркегора и немца К. Яспер
са), оказав в дальнейшем существенное влияние на литератур
ный экзистенциализм. Во Франции, а затем и в других странах
широкому распространению идей экзистенциализма немало спо
собствовала художественная литература, так как теоретики но
вой философской школы — Ж. П. Сартр, А. Камю, С. де Бову
ар — являлись и авторами романов, драм, повестей.
Наблюдая «кризис эпохи», экзистенциалисты фиксируют
невосполнимую утрату в ней духовного смысла и ценностей.
Основные состояния бытия человека во враждебном ему
мире — это страх, чувство одиночества, муки совести. Экзис
тенциалисты стремились не только изобразить и осмыслить
ситуацию, в которой оказался современный человек, но и дать
ему возможность взглянуть в лицо трудной истине мира,
обрести свой собственный путь. «Это была программа стоиче
ского преодоления неверия и цинизма» — так определил Сартр
философскую концепцию экзистенциализма.
В своем философском сочинении «Бытие и небытие» (1943)
Ж. П. Сартр осмыслил жизнь человека как непрерывное бегст
во от смерти и повседневности. Человек одинок и заброшен в
мире. Бог и божественное предопределение человеческой судь
бы — сплошная выдумка. А раз так, то человек целиком ответ
ствен за самого себя. Постигая свою «экзистенцию» (это проис
ходит обычно в «пограничных ситуациях», к коим относятся
борьба, страдание, смерть), человек обретает свободу, которая
есть выбор самого себя, своей сущности, накладывающей на
него ответственность за все происходящее в мире. «Когда мы
говорим, что человек ответствен… за свою индивидуальность, —
писал Сартр, — это означает, что он отвечает за всех людей».
Таким образом, человек трактуется прежде всего как сущест
во, приносящее свою жизнь в жертву своему предназначению.
Рассуждения Сартра об ответственности индивидуума за все,
что происходит на земле, привлекли к экзистенциализму ши
рокое внимание и большое число сторонников в годы Второй
мировой войны, когда фашизм мог быть уничтожен только
совместными усилиями.
Идеи Сартрафилософа нашли свое непосредственное выра
жение в его художественном творчестве (роман «Тошнота»,
1938; пьеса «Мухи», 1943; романтрилогия «Дорога свободы»,
1949, и др.).
Пьеса «Мухи» написана на сюжет «Орестеи» Эсхила (обра
щение к древним мифам или собственное мифотворчество —
характернейший прием экзистенциалистов). К рабам, жите
лям зачумленного города, которым правит убийца, откудато