Мещеряков В.П. (ред.) Основы литературоведения
Подождите немного. Документ загружается.
В кабаке возьми меня смерть, а не на ложе!
Быть к вину поблизости мне всего дороже;
Будет петь и ангелам веселее тоже:
Над великим пьяницей смилуйся, о Боже!
Преследование вагантов властями, а также развитие город
ской лирики на живых национальных языках и расширение ее
содержания привели к тому, что в XIV веке латинская поэзия
вагантов постепенно угасает.
Итак, в отличие от клерикальной и рыцарской литератур,
городская литература обладала значительно большим дина
мизмом и широтой охвата действительности. Этим объясняет
ся развитие в городской литературе разнообразных жанров, не
отмеченных, как в куртуазной литературе, большим стилисти
ческим и идеологическим единством. Многообразие и воспри
имчивость городской культуры к новым явлениям в жизни че
ловека и общества на исходе средневековья привели к тому,
что именно в ней возникли первые ростки Ренессанса.
Эпоха Возрождения (буквальный перевод с фр.
Renaissance
)
в западноевропейской культуре представляет собой переход от
средневековья к новому времени (сер. XV — кон. XVI в.,
в Италии — с XIV в.). Определение своей эпохи как возрожде
ния античности возникло у итальянцев: в середине XIV века
у Боккаччо, а в 1550 году этот термин ввел в общекультурный
оборот Дж. Вазари, живописец и первый историограф итальян
ского искусства («Жизнеописания наиболее знаменитых живо
писцев, ваятелей и зодчих»). В конце XIV — начале XV века
К. Салютати и Л. Бруни почерпнули у Цицерона слово «гума
низм» (лат.
humanitas —
здесь: человечество), подчеркивая
этим понятием светский характер создаваемой ими культуры,
ее устремленность к удовлетворению чисто земных, человече
ских интересов. Эта новая культура стремилась освободиться
изпод опеки церкви, она провозглашала свободу мысли и сво
бодное развитие автономной человеческой личности, прослав
ляла радости земного существования.
В отличие от античной космоцентрической (абсолютизи
рующей мироздание, космос) культуры и геоцентрической
(ставящей в центр мироздания Бога) культуры средневековья
культура эпохи Возрождения антропоцентрична
1
. Для гума
нистов (так называют себя деятели Ренессанса) человек есть
венец творения, он богоподобен. Возможности человеческой
личности безграничны. Человек способен к беспредельному со
1
Современный словарьсправочник по литературе. С. 81.
вершенствованию своей природы, он сам творит свою судьбу.
Свобода и самоценность, самодостаточность личности, безгра
ничная вера в нее составляют суть гуманизма эпохи Возрожде
ния.
Европейские гуманисты склонны были оценивать средне
вековье как период беспросветного варварства и невежества,
последовавший вслед за гибелью блестящей цивилизации
классической древности. Уже Ф. Петрарка говорил о «тем
ных» средних веках и предшествовавшей им «светлой» антич
ности. Гуманисты Возрождения ставят перед собой задачу вос
создать античную классику, в противовес широко бытующей
«вульгарной» латыни восстановить латинский язык эпохи
Вергилия и Горация, сравняться с античными авторами в ху
дожественном творчестве.
Радикально пересматриваются концепция, методы и роль
искусства. Если средневековый художник творил в рамках ос
вященной традиции, то теперь художник «самостоятельно опре
деляет идеологическую и культурную направленность своего
произведения. Искусство… приобретает интеллектуальный,
или свободный, характер». Целью искусства становится «иссле
дование человеческого разума, его способностей к познанию»
1
.
Связь искусства и науки составляет одну из характерней
ших особенностей культуры Возрождения. Провозгласив идею
подражания искусства природе, художники искали опору в
науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения
выдвигает универсальную личность, художникаученого, наи
более полным воплощением которого стал Леонардо да Винчи.
Интерес к реальным знаниям у ренессансных мыслителей ор
ганично сочетается с интересом к каббалистике и магии — к
так называемым «тайным наукам», где поэтический вымысел
и мистические «догадки» дополняли недостающие звенья це
лой и универсальной картины жизни. Легенда о докторе Фаус
те, сложившаяся на исходе эпохи Возрождения, воплощает
этот характерный образ ученогочернокнижника с его неуем
ной жаждой безграничных знаний.
Параллельно идее подражания искусства природе подспуд
но вызревает идея самоценности красоты, поэзии как чистого
вымысла, независимости от морали. «Утверждается субъек
тивная фантазия художника, почти не связанная с подража
1
Арган Дж.
История итальянского искусства: В 2 т. М., 1990.
Т. 1. С. 198—199.
нием»
1
. Со временем само художественное творчество начина
ет рассматриваться вне канонов и античных авторитетов.
Признав разнообразие форм человеческого бытия, деятели
Ренессанса обнаружили тяготение к сближению разных начал в
художественном творчестве. Народная поэзия и восходящая к
античности ученая поэзия переплетаются во всех выдающихся
произведениях эпохи Возрождения. Возрожденческий универ
сализм позволяет выражать высокие гуманистические идеи в
подлинно народных формах, делая эти идеи доступными самым
широким слоям населения («Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гар
гантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Дон Кихот» М. Сервантеса,
пьесы У. Шекспира). Широко используют художники Возрож
дения богатый и своеобразный язык средневекового карнавала.
Как отмечает М. Бахтин, «не только художественная литерату
ра, но и ренессансные утопии, и само ренессансное мировоззре
ние были глубоко проникнуты карнавальным мироощущением
и часто облекались в его формы и символы»
2
.
Карнавал, ежегодный праздник перед Великим постом,
представлял собой совокупность обрядозрелищных форм, орга
низованных на смеховом начале и резко противопоставленных
серьезным официальным культовым формам и церемониалам,
как церковным, так и феодальногосударственным. Карнавал
воссоздавал подчеркнуто неофициальный, внегосударственный
аспект мира, человека и человеческих отношений. Королем кар
навала становился нищий или дурак, и ему воздавались коро
левские почести. Назначался карнавальный епископ, христиан
ские святыни подвергались кощунственному осквернению. По
словам Бахтина, «карнавал торжествовал как бы временное ос
вобождение от господствующей правды и существующего строя,
временную отмену всех иерархических отношений, привиле
гий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени,
праздник становления, смен и обновлений»
3
.
На карнавальной площади царил особый «вольный фа
мильярный контакт» между людьми, которые в обычной жиз
ни были разделены сословными, имущественными, возраст
ными и другими, обычно непреодолимыми, барьерами.
Мир карнавала строился как пародия на обычную, некар
навальную жизнь. Это «мир наизнанку», пронизанный особым
1
Современный словарьсправочник по литературе. С. 82.
2
Бахтин М. М.
Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 17.
3
Там же. С. 15.
«всенародным» карнавальным смехом, направленным «на все
и на всех», смехом амбивалентным — одновременно отрицаю
щим и утверждающим, сочетающим веселое ликование и ядо
витую насмешку. Амбивалентность (двойственность) кар
навального смеха позволяла увидеть мир в его постоянном
становлении, незавершенности, в «веселой относительности гос
подствующих правд и властей». Карнавальный смех помогал
ренессансным художникам разрушить официальную картину
эпохи и ее центральных событий, позволял взглянуть на них
поновому. Он стал для них формой «нового свободного и исто
рического сознания», проникнутого движением времени, гряду
щих благих перемен, связанных с утопическими надеждами на
конечное торжество всенародного изобилия и справедливости.
Мощное стихийное жизнеутверждение, лежащее в основе
ренессансного мировоззрения, сосредоточило внимание гума
нистов на образе человека энергичного, стремящегося воздей
ствовать на мир, реализовать себя в полной мере. Итальянские
мыслители XIV—XV веков провозглашают индивидуализм
как принцип жизни, как способ наиболее полной и плодотвор
ной самореализации личности. И сама жизнь, овеянная духом
авантюризма, выдвигает на авансцену личность яркую и стра
стную, способную до конца отстаивать свои позиции (Бенвену
то Челлини, Алессандро Фарнезе, Микеланджело Буонарроти,
Козимо и Лоренцо Медичи). Это объясняет интерес ренессанс
ных художников к характерам титаническим, мощным, пол
ным свободомыслия и жизнелюбия. Добродушные гиганты
Гаргантюа и Пантагрюэль, герои романа Рабле, воплощают
представление французского гуманиста о подлинно положи
тельном человеке, у которого жажда жизни соединяется с гума
нистической жаждой знания, столь же неудержимой и естест
венной, как и его желание жить в мире, довольствии, здравии
и веселии, обильно пить и есть.
Но на исходе Ренессанса индивидуализм обнаруживает свою
оборотную, трагическую сторону. Верность природе, следование
естественным влечениям человеческой натуры уже перестают
быть достаточными критериями поведения и гарантиями чело
веческого счастья. Абсолютное самоутверждение личности обо
рачивается разгулом эгоистических страстей, освобождение от
предрассудков подчас влечет за собой и полное небрежение
нравственными нормами (герои Шекспира — Яго, Макбет, Ри
чард III). Трагедии К. Марло, современника Шекспира, объеди
нены общей темой — порывом и поражением дерзающей и неза
урядной личности, стремящейся к покорению мира, но неспо
собной в конечном счете обуздать собственные страсти, обрести
ту гармонию, без которой человек не знает счастья («Тамерлан
Великий», 1588; «История доктора Фауста», 1588; «Мальтий
ский еврей», 1589). Человек оказывается существом двойствен
ным, вечно приспосабливающимся к обстоятельствам, а потому
способным и бесконечно высоко вознестись, и бесконечно низко
пасть (скептицизм «Опытов» М. Монтеня). Пессимистические
ноты в оценке человека и эпохи звучат уже у Рабле (4я и 5я
книги «Гаргантюа и Пантагрюэля»), кровавы финалы трагедий
Шекспира, идеальные устремления Дон Кихота, соприкасаясь с
реальной жизнью, порождают грустный комизм.
Мировоззренческий кризис позднего Возрождения особен
но отчетливо выразился в маньеризме (от итал. maniera —
прием, манера), стиле европейского искусства, возникшем в
30—40е годы XVI века и просуществовавшем почти сто лет.
Маньеристично творчество итальянского поэта XVI века
Т. Тассо, последнего поэта уходящего Возрождения. Мотивы
бренности жизни и силы зла, сомнения в возможностях разума
и вместе с тем любовь к изысканным и пышным сравнениям,
метафорам, изощренная игра образами, интерес к чудесному и
неожиданному, — все это выводило создателя поэмы «Осво
божденный Иерусалим» (1575) за пределы литературных тра
диций Ренессанса. Весьма ощутимо также маньеризм проявил
ся в творчестве М. Сервантеса, К. Марло, позднего Шекспира.
В эпоху Возрождения европейские литературы переходят со
средневековой латыни на национальные языки. Одновременно
формируются и теоретически обосновываются литературные
языки европейских наций (трактаты «Рассуждения в прозе
о народном языке» итальянского гуманиста П. Бембо, 1525;
«Защита и прославление французского языка» Ж. Дю Белле,
1549).
Литература Ренессанса дала миру величайших лириков.
В Италии это Петрарка, который довел до совершенства разра
ботанный уже его предшественниками жанр сонета, ставший
отныне достоянием всех европейских литератур. Во Фран
ции — П. Ронсар, глава «Плеяды», поэтической школы. Поэ
ты «Плеяды» не только реформировали французский поэтиче
ский язык, но и обогатили французскую литературу новыми
для нее жанрами, такими как ода, элегия, эклога, предложили
оригинальную форму сонета, выйдя за пределы подражатель
ного петраркизма. В жанре стихотворного эпоса наибольших
успехов добились итальянские поэты, создавшие сказочную
шутливую поэму, — М. Боярдо («Влюбленный Роланд», ко
нец XV в.) и Л. Ариосто («Неистовый Роланд», 1616, продол
жение поэмы Боярдо).
Развитие драматургии падает на самый конец Возрожде
ния. В конце XVI — начале XVII века Англия дала блестящую
плеяду драматургов, чье творчество представляло собой синтез
восходящей к традициям античного театра «ученой драмы»,
средневекового и народного театров (Р. Грин, Т. Кид, Дж. Ли
ли, К. Марло, Б. Джонсон). Венцом же английского ренессанс
ного театра явилась драматургия У. Шекспира. В Испании
расцвет национальной драмы связан с творчеством Лопе де Ве
га, создавшего более 2000 пьес и отразившего в своем творчест
ве всю общественную и умственную жизнь эпохи.
Хотя эпоха Возрождения продолжала культивировать
прежде всего стихотворные жанры, уже в самом начале о себе
заявляет проза. Боккаччо в «Декамероне» (1354) создал клас
сический тип итальянской новеллы, получившей дальнейшую
разработку у его многочисленных последователей как в Ита
лии (Дж. Фьорентино, Ф. Саккетти, М. Банделло), так и в дру
гих европейских странах (Маргарита Наваррская, Б. Деперье,
М. Сервантес). В прозе написаны ренессансные утопии («Уто
пия» англичанина Т. Мора, 1516; «Город солнца» итальянца
Т. Кампанеллы, 1602; «Новая Атлантида» англичанина Ф. Бэ
кона, 1627). Этот жанр родился из столкновения гуманистиче
ской мечты об идеальном государстве, населенном счастливы
ми и прекрасными людьми, и трезвого понимания невозмож
ности существования подобного государства в современном
мире (не случайно слово «утопия» означает на греч. «место,
которого нет»). Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»
(кн. 1—4, 1533—1552; кн. 5, 1564) и роман М. Сервантеса
«Дон Кихот» (1605—1615) ознаменовали собой рождение но
вой прозы, литературного жанра романа нового времени.
Хронологические границы развития искусства Возрожде
ния в разных странах не совсем совпадают. В силу историче
ских обстоятельств Возрождение в северных странах Европы
запаздывает по сравнению с итальянским. В Италии уже твор
чество Данте на рубеже XIII—XIV веков возвещает Возрожде
ние. В Германии, Нидерландах и Франции расцвет ренессанс
ной литературы приходится на первую половину XVI века,
в Англии, Испании и Португалии — на конец XVI — начало
XVII века. Кроме того, искусство этих стран во многих отно
шениях отлично от итальянского. И все же искусство этой эпо
хи, при всем разнообразии национальных форм, обладает важ
нейшей общей чертой. Это — стремление правдиво отразить
реальность и человека в многообразных связях с этой реально
стью, что составляет водораздел между Возрождением и сред
невековьем. Эту черту в XIX веке швейцарский историк, ис
следователь ренессансной культуры Я. Буркхардт определил
как «открытие мира и человека».
Барокко — это идейное и культурное движение в ряде евро
пейских стран, затронувшее разные сферы духовной жизни,
а в искусстве сложившееся в особый художественный стиль,
являющийся наряду с классицизмом одним из ведущих сти
лей XVII столетия.
Термин «барокко» был введен классицистами в XVIII веке
для обозначения искусства грубого, безвкусного, «варварско
го» и первоначально связывался только с архитектурой, изо
бразительным искусством и музыкой. В литературоведении
этот термин употребил в начале XX века немецкий ученый
Г. Вельфлин, определив барокко как «живописный стиль».
Происхождение термина неясно: его связывают с итальянским
barocco, буквально — причудливый, странный, с португаль
ским perola barocca — жемчужина неправильной формы и, на
конец, с латинским baroco — обозначение одного из непра
вильных силлогизмов в схоластической логике.
Хотя барокко соотносят в первую очередь с XVII столетием,
его хронологические рамки различны в зависимости от особен
ностей исторического развития разных стран. В Италии при
знаки барокко обнаруживаются уже с середины XVI века и
существуют до конца XVII; с конца XVI почти до начала
XIX века барокко в Испании воспринималось как националь
ный стиль; в Венгрии и славянских странах, включая Россию,
барочный стиль обозначился к середине XVII века и дожил до
второй половины XVIII века.
Истоки барокко исследователи связывают с маньеризмом,
подчас даже не проводя резкой грани между этими двумя сти
лями.
Барокко однако же не сводится только к проблеме стиля.
Считается возможным говорить об особом барочном мироощу
щении, о «человеке барокко», о проникновении барокко в сферу
науки, философии, быта. В художественном и идейном плане
барокко также включает в себя самые разные тенденции и тече
ния. Контрреформация культивировала барокко, создавая
пышные, грандиозные храмы и развивая стилистически изо
щренную риторическую проповедь и насыщенную аллегориями
школьную драму. Но барокко получило широкое распростране
ние также и в протестантских (Германия, Англия, Нидерлан
ды), и в православных странах. Наряду с придворноаристокра
тическим барокко и его вариациями (испанский гонгоризм,
итальянский маринизм, прециозная литература во Франции,
«метафизическая школа» в Англии
1
, творчество русских поэ
товсиллабиков С. Полоцкого и С. Медведева), существовало ба
рокко бюргерское, выражавшее настроения широких народных
масс (романы немца Г. Гриммельсгаузена, француза Ш. Сореля,
испанские плутовские романы).
Барокко отражает кризисное состояние эпохи. Религиозные
войны во Франции 1560—1590 годов, Тридцатилетняя война
в Германии и другие драматические события, взбудоражившие
всю Европу, не имели ничего общего с ожиданиями ренессанс
ных гуманистов, с их идеалом свободного и гармонически раз
витого человека, способного создать гармоничное общество.
Мир предстает перед художниками барокко лишенным ус
тойчивости, мир находится в состоянии постоянных перемен, и
уловить закономерность этих перемен невозможно. Для произ
ведений барокко характерны темы непостоянства счастья, шат
кости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Востор
женное преклонение перед человеком и его возможностями,
свойственное гуманистам Ренессанса, сменяется подчеркива
нием двойственности, непоследовательности и испорченности
человеческой природы. Между видимостью и сущностью вещей
существует вопиющее несоответствие, отсюда ощущение «разо
рванности» бытия, противоречия между телесным и духовным,
острое осознание чувственной красоты мира и одновременно
скоротечности человеческой жизни. «Memento mori» (помни о
смерти) — лейтмотив барочного мироощущения.
1
Такие течения в барокко, как гонгоризм и маринизм, названы
по именам зачинателей этого стиля в Испании и Италии — поэтов
Л. Гонгоры и Дж. Марино; прециозная литература (В. Вуатюр,
Г. де Бальзак, М. де Скюдери, Менаж) получила свое название от
франц.
precieux —
драгоценный, изысканный, жеманный; понятие
«метафизический» применялось к поэзии английских поэтов
Дж. Донна, Дж. и Э. Хербертов, Дж. Кливленда и др. в значении
«выспренний», «мудреный», «заумный».
Важнейшие теоретические труды барокко — «Обиходный
оракул, или Искусство осторожности» (1647) испанца Б. Гра
сиана и «Подзорная труба Аристотеля» (1655) итальянца
Э. Тезауро. В своих трактатах они развивают учение о «быст
ром разуме» — творческой интуиции, способной проникнуть в
сущность отдаленнейших предметов и явлений. Основу «быст
рого разума» составляет метафора, связывающая силой твор
ческого остроумия предметы и идеи, как будто несовмести
мые, и достигающая тем самым эффекта неожиданности. «Бы
стрый разум» уподобляется Тезауро творческой способности
Бога. Подобно Богу, художники создают образы и миры: «Из
несуществующего они творят существующее, из невеществен
ного — бытующее, и вот лев становится человеком, орел — го
родом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают си
рену, как символ ласкательства, соединяют туловище козы со
змеей и образуют химеру — иероглиф, обозначающий безу
мие». Но и сам Бог, «остроумный оратор», создает мир мета
фор, иносказаний и «кончетто» (остроумных замыслов), и
лишь посвященный может постичь тайны природы, расшиф
ровав эти символы и метафоры
1
.
Барочные писатели стремились раскрепостить воображе
ние читателя, поразить и ошеломить его. В психологическом
плане это проявляется в повышенной эмоциональности, гра
ничащей с экзальтированностью, в экспрессивности и патети
ке. На уровне стиля барокко тяготеет к пышной образности,
декоративности и метафоричности, переходящей в иносказа
ние, аллегорию, эмблематику. Тяга барокко к динамике и игре
контрастами создает мир подвижный и живописный, мир, где
причудливо смешиваются комическое и трагическое, отвле
ченная символика и натуралистическая конкретность, призы
вы к аскетизму и безудержный гедонизм.
При всей склонности к мистицизму в барокко сильно раци
оналистическое начало. Каким бы ни был вычурным язык ба
рочного писателя, самые изысканные и изощренные метафоры
строятся по жестким рационалистическим схемам, почерпну
тым в сфере формальной логики. Тяга к мистике также не де
лает барочный стиль иррационалистичным. Вслед за неостои
ками, чья философия получила распространение в XVII веке,
писатели барокко выдвигают идею внутренней независимости
личности, признают разум силой, способной помочь человеку
1
ГоленищевКутузов И. Н.
Барокко и его теоретики // XVII век
в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 143.
противостоять фатальному злу и, в конечном счете, возвысить
ся над порочными страстями.
Не христианское решенье, —
Сказать, что нет для нас пути,
Его безжалостность исправить.
Есть путь; и мудрый над судьбою
Способен одержать победу…
(П. Кальдерон, «Жизнь есть сон»)
Пытаясь запечатлеть парадоксальность жизни, художники
барокко стремятся создать сложные, подчас зашифрованные ху
дожественные формы. Так, крупнейший представитель испан
ского барокко Л. Гонгора считал, что искусство должно слу
жить немногим избранным. Средством создания «ученой поэ
зии» Гонгора избрал «темный стиль» — культизм (от лат.
cultus — возделывать, преображать). По мнению Гонгоры, не
которая неясность выражений побуждает читателя к размыш
лению, активному сотрудничеству с поэтом. При этом, чтобы до
стичь успеха, читатель должен обладать серьезным интеллекту
альным потенциалом. И Гонгора сознательно зашифровывает
свои поэтические тексты, прибегая к искусственно усложненно
му синтаксису, используя множество неологизмов, перегружая
произведения сложными метафорами и перифразами. В его
«Сказании о Полифеме» пещера Полифема названа «ужасаю
щим зевком земли», скала, закрывающая вход в нее, — «кля
пом во рту» у пещеры, о своем росте великан Полифем говорит:
«Когда я сижу, моя сильная рука не прощает высокой пальме
сладкие плоды» (т. е. я так высок, что могу их сорвать сидя).
Барочная литература живописна (не случайно поэзию ба
рокко называют «говорящей живописью»). Подобный стиль
позволяет выявить наиболее эффектные, пусть и не главные,
свойства предмета, увидеть в обыденном непривычное.
П. Кальдерон называет птицу «перистым цветком», «порхаю
щим букетом», ручей — «серебристой змеей», в «звере с пят
нистым мехом» поэт прежде всего видит «разрисованный узор,
как символ звезд, рожденный кистью» (монолог Сихизмундо
из драмы «Жизнь есть сон»). Гонгора в сонете «Пока руно во
лос твоих течет…», превознося красоту женщины, сравнивает
ее волосы с золотом, шею — с хрусталем, «соцветье губ» —
с гвоздикой и завершает сонет типично барочной антитезой:
Спеши изведать наслажденье в силе,
Сокрытой в коже, в локоне, в устах,
Пока букет твоих гвоздик и лилий