Медведев В.Ю. Стиль и мода в дизайне

Подождите немного. Документ загружается.

для усиления звука довольно громоздким устройством — трубой. Бу-

дучи стационарным устройством, соседствующим с мебелью в жили-

ще, граммофон (и прежде всего его труба) декорировался орнамен-

том, чтобы не выглядеть стилистически чужеродным в интерьере

квартиры. Сменивший его и получивший массовое распространение

патефон, являясь портативным и более усовершенствованным вари-

антом граммофона (оставаясь еще механическим аппаратом, работа-

ющим от заводимой вручную пружины), сохранил на все время своего

существования скромный образ чемоданчика, не предназначенного

для постоянного обозревания в интерьере. Внешне мало отличался

от патефона и электрофон, также являющийся массовым недорогим

(но технически более совершенным) портативным аппаратом.

Но уже электропроигрыватели, рассчитанные сначала на монофо-

нические, а с начала 60-х гг. и стереофонические граммпластинки,

явились результатом нового подхода к разработке бытовой звуковос-

производящей аппаратуры. Стремление качественно улучшить вос-

произведение звука привело к идее разделения моноблочного аппара-

та на отдельные, но коммутационно связанные блоки: собственно

электромеханический блок проигрывателя в своем корпусе, блок уси-

лителя и акустический блок (динамики, акустические системы).

Электропроигрыватель, рассчитанный на стационарное использо-

вание, приобрел (вместе с другими блоками) иную форму, иное ком-

позиционно-стилевое решение.

Серия усовершенствований, применявшихся в новых высококлас-

сных моделях электропроигрывателей в 70–80-х гг. XX в. исключи-

тельно с целью обеспечения высокой верности и чистоты звуковос-

произведения, существенно изменила облик этого аппарата, осна-

щенного хитроумным звукоснимателем, особенной иглой,

закрепляемой в специальной головке звукоснимателя, устройствами

стабилизации частоты вращения диска, системой электронного уп-

равления звукоснимателем, позволяющей при нажатии соответству-

ющих клавиш устанавливать звукосниматель на нужное место плас-

тинки, поднимать его и возвращать в исходное состояние, не прика-

саясь при этом к нему рукой.

Достижения техники, воплощенные в таких приборах, предназна-

ченных для культурного досуга, теперь не прятались под глухой крыш-

кой (как у патефона), а наоборот композиционно-стилистически

обыгрывались дизайнерами. И все хитроумные устройства на панели

электропроигрывателя, закрывавшегося прозрачной пластмассовой

крышкой, предназначались для любования ими, для демонстрации,

являясь объектом престижного, модного потребления. Изобретение

еще в 80-е гг. и внедрение в массовое производство в 90-е гг. XX в.

принципиально нового способа записи и воспроизведения звука —

лазерного, привело со временем к вытеснению из обихода прежних

электропроигрывателей и замене их лазерными проигрывателями

со специальными лазерными дисками. Новое техническое решение

проблемы достижения высокой верности звуковоспроизведения

практически без всяких посторонних шумов (помех) привело на но-

вом этапе эволюции таких приборов к иному характеру их формооб-

разования. Облик лазерных проигрывателей приблизился к облику

современных им стационарных кассетных магнитофонов (дек), яв-

лявшихся составной частью блочной аудиосистемы, или видеомагни-

тофонов.

Таким образом появление новых технических устройств в системе

звуковоспроизведения с дисков привело к естественному моральному

устареванию прежних (совершенных для своего времени) электро-

проигрывателей и, как следствие, к выходу их из моды. Новое поко-

ление моделей лазерных проигрывателей вошло в моду именно благо-

даря фактору достижений научно-технического прогресса в этой об-

ласти техники, являя собой пример реально значимой инновации,

которая в силу ее престижности для потребителей стала основой мод-

ности этих изделий.

Применение новых материалов и технологий для изготовления ме-

бели бытового и общественного назначения явилось в XX в. одним

из существенных факторов достижения действительной новизны

формообразования этих изделий, становления и развития новых сти-

левых направлений в области разработки мебели, которые, приобре-

тая ценностное значение символов современности, становились мод-

ными.

Такими факторами модных инноваций в дизайне мебели 60–70-х

гг. стало использование для ее изготовления различных видов пласт-

масс, металла, литого прозрачного стекла (имеющего цветные оттен-

ки), гнуто-клееных деталей из фанеры, слоистого декоративного

пластика, разнообразных кожзаменителей.

Технологии пневматического и вакуумного формования позволили

получать пластичные, скульптурные по характеру формы изделия

(кресла, стулья, табуреты), отличающиеся зрительной целостностью

благодаря плавному переходу элементов основания в сиденье, спинку

и подлокотники. Применение прозрачного акрилопласта или высо-

кокачественного закаленного толстого стекла для новаторских

по форме столов, стульев, журнальных столиков способствовало со-

зданию впечатления легкости и необычности такой мебели, исключа-

ющей ощущение загроможденности интерьера вследствие просвечи-

вания ее поверхностей.

Зрительному облегчению мебели одновременно с впечатлением ус-

тойчивости способствовало также использование в качестве ее карка-

са-опоры гнутых металлических труб или полос.

Увлечение полифункциональностью, трансформируемостью, лег-

костью мебели при высокой значимости факторов высокой техноло-

гичности (и, как следствие, экономичности) ее изготовления породи-

ло в 60-е гг. модную тенденцию разработки многофункционального,

вариабельного, компактного «контейнерного» жилого оборудования

из штампованных стальных или алюминиевых сборно-разборных

элементов. Произведя впечатление своей необычностью на совре-

менников, став модными на определенных этапах стилевого развития

мебели XX в., все упомянутые выше инновации, отразившие прогрес-

сивные в свое время достижения в технике, технологии и дизайне

этой группы промышленных изделий, впоследствии были потеснены

другими модными инновациями (базирующимися более на социаль-

но-культурных, чем на утилитарно-технических факторах), оставив,

тем не менее, яркий след в данной области формирования материаль-

но-художественной культуры XX в.

Шестая группа факторов, определяющих модные инновации — это

характерные особенности средств и приемов композиционного формо-

и стилеобразования различных объектов художественного творчества,

порождаемые концепциями тех или иных художественных направлений,

течений, школ, а также индивидуальным стилем творца произведений

искусства и дизайна.

Эти факторы модных инноваций (в отличие от факторов предыду-

щей группы) проявляются ярче всего в таких традиционных для пред-

метного художественного творчества объектах, как ткани, одежда, ее

атрибуты, посуда, светильники, украшения. Вместе с тем они могут

проявляться и в мебели, в различных видах приборов и машин быто-

вого назначения (в том числе — аудиоаппаратуре, часах, электропосу-

де, телефонных аппаратах) в зависимости от преобладания духовно-

ценностного начала над утилитарно-техническим в конкретных объ-

ектах дизайна в ситуации моды.

Несмотря на значительную обусловленность формы многих объек-

тов дизайна функцией, конструкцией, материалами и технологией,

оригинальность, новизна их художественно-образного решения в не-

малой степени зависит именно от композиционно-стилевых приемов

формообразования, отражающих дизайн-концепцию решения твор-

ческой задачи и способы ее реализации.

Так, новое понимание сущности рационально обусловленной красо-

ты зданий и промышленных изделий, ориентированных на технологии

индустриального производства, удовлетворявших требованиям строгой

целесообразности, экономичности, типизации, унификации, отразив-

шее творческое кредо Вальтера Гропиуса и его единомышленников —

преподавателей и учеников Баухауза, сформировало особое, сугубо

функциональное направление стилеобразования, получившее назва-

ние «стиль Баухауза». Именно в этом стилевом направлении разрабаты-

вались и выпускались отдельными предприятиями 20-х — начала 30-х

гг. мебель, светильники, посуда, ткани, обои, а также строились здания

в г. Дессау, где с 1925 по 1932 гг. и функционировал Баухауз.

Инновации группы финских дизайнеров мебели из массива древе-

сины, разработанной ими в начале 90-х гг., основаны на выявлении

и подчеркивании в форме изделий особенностей рациональной плас-

тичной конструкции, обыгрывании конструктивных соединений эле-

ментов мебели и, главное, привлечении внимания потребителей

к природной красоте текстуры использованных для ее изготовления

пород древесины: березы, ели, сосны, ольхи, ясеня, осины, липы,

лиственницы, ореха и др., в большинстве моделей не окрашенных

и не тонированных, а лишь матово лакированных. Язык композици-

онного формообразования такой мебели отличается изысканностью

стиля, свидетельствующей об ориентации дизайнеров на потребите-

лей, обладающих высоким уровнем художественного вкуса.

Подобное направление стилеобразования мебели, характерное

для дизайнеров скандинавских стран, выделяет его среди многих дру-

гих, сменяющих друг друга модных направлений в дизайне мебели,

позволяя длительное время избегать морального устаревания изделий.

Творческий почерк многих известных модельеров одежды, характе-

ризовавший концепции и композиционно-стилевые приемы в раз-

ные периоды их творчества, по-разному воплощавшиеся в тех или

иных коллекциях создававшихся ими модных образцов изделий, мож-

но рассматривать в качестве фактора индивидуализации модных ин-

новаций в этой области дизайна.

Джанни Версаче говорил о том, что только крайности двигают моду

вперед. Если иметь ввиду крайности в мужской одежде, то мужчины

пока еще не освоили юбки и платья. Хотя некоторые модельеры и ве-

ли поиски в этом направлении, отталкиваясь от традиций Востока,

где есть юбки-саронги, юбки-парео, или от мужской одежды афри-

канцев, напоминающей платья.

Британский модельер Джон Ричмонд в своей коллекции сезона

«Осень-зима 1999–2000 гг.» предложил такой костюм: черные брюки

и черная водолазка с очень высоким воротником в комплекте с чер-

ной же плиссированной юбкой длиной до середины колена и серым

спортивным блузоном на молнии.

А российский модельер Валентин Юдашкин оказался более ради-

кальным, предложив в этом же сезоне мужчинам носить трикотажные

джемперы с легкими юбками и юбками-брюками.

Жан-Поль Готье, любивший шокировать публику, на неделе высо-

кой моды в Париже «Весна-лето 1988» показал модель «вакханки»

в дивной «блузке с длинными рукавами». Черные рукава действитель-

но были, но кроме них не было ничего, лишь шею и верхнюю часть

груди украшало широкое ожерелье. В 80-х гг. для австрийской фирмы

Wolford Готье создал первые колготки из эластичного кружева. Особая

пикантность была в том, что рисунок кружев повторял узор свадебной

фаты императрицы Марии Терезии. А для сезона «Весна-лето 2000»

он придумал новую сенсацию — колготки, имитирующие чулки

со швом, пояс и трусики.

В конце ноября 2000 г. на проходившей в Москве неделе высокой

моды и готового платья Татьяна Парфенова (представлявшая успеш-

но в очередной раз дизайн костюма Санкт-Петербурга) показала свою

новую коллекцию под названием «Роза». Эта коллекция, состоявшая

из почти сорока шерстяных брючных комплектов, дополненных блу-

зами, шифоновыми шарфами, галстуками и разноцветными матерча-

тыми тапочками-теннисками, призвана была сформировать образ

женщины-мальчишки, способной выступать в деловой сфере в тра-

диционно женском и мужском амплуа и одеваться как в женских, так

и в мужских магазинах. Крупные розы, вышитые двухсторонней гла-

дью на лацканах блуз, выполняли роль бутоньерок и одновременно —

фирменного знака модного дома, славящегося техникой своих выши-

вок. Женщина в такой одежде выглядит естественной, спокойной

и одновременно озорной и пикантной.

Автор коллекции предложила женщине гардероб, освобождающий

ее от необходимости реагировать на излишне резкие колебания моды,

и к тому же показала, что современная женщина (такого типа) вполне

может и не иметь юбок в своем гардеробе.

Последней, седьмой группой факторов, влияющих на модные иннова-

ции, являются различия утилитарных, эстетических и символических

предпочтений разных контингентов потребителей, составляющие ос-

нову для формирования поливариантности сменяющих друг друга

модных течений, направлений стилеобразования объектов моды, поз-

воляющей тем или иным участникам моды находить в общем потоке

модных инноваций такие модные объекты, которые соответствуют

их запросам и ценностным ориентациям.

В этих факторах проявляются вторичные, неявные ценности моды,

которые в отличие от первичных, представляющих собой внешнее,

зримое воплощение ценностей моды и разделяемых всеми участника-

ми моды, различны для разных социальных групп общества и инди-

видов (см. подразд.3.2). Именно эта неоднородность и разнонаправ-

ленность ценностных ориентаций и предпочтений по отношению

к модным стандартам и объектам разных контингентов участников

моды и заставляет всех специалистов индустрии моды (и прежде всего

создателей новых ее направлений) внимательно изучать, а также мо-

делировать, прогнозировать эти ориентации и предпочтения.

Дизайнеры костюма, стилисты, даже самые одаренные, талантли-

вые, относящиеся к своим модным инновациям (воплощаемым в вы-

ставляемых на публичный показ коллекциях) как к способу самовы-

ражения и самоутверждения, не могут рассчитывать на успех у широ-

кой публики. Индустрия моды одежды рассчитана не на узкую

элитарную и зажиточную часть общества, а на миллионы покупателей

с разными запросами, ценностными ориентациями, с разным уров-

нем доходов. Новые идеи, предлагаемые дизайнерами, должны быть

доступны для восприятия, их новизна должна опираться на подсозна-

тельное узнавание и интуитивно ожидаемые изменения, соответству-

ющие ценностным идеалам, вкусам тех или иных слоев населения.

Все слишком экстравагантное, пугающее и дорогостоящее отвергает-

ся массовым потребителем. Индустрия моды породила (в период пос-

ле окончания второй мировой войны) моду «prêt-à-porter», более мо-

бильную и гибкую, чем Высокая мода, нередко обгоняющую ее в том,

что престижно, популярно и выгодно, благодаря умению предвидеть

и формировать перспективные направления модных инноваций [7].

В большинстве ассортиментных групп и видов изделий бытового

назначения — объектов дизайнерского творчества (и особенно таких,

которые формируют облик человека, предметную среду его жилища,

способствуя престижности личности) морфологическое разнообразие

моделей изделий соответствующих видов и типов, представленных

в торговом ассортименте города, региона, страны в данный период

времени, должно отражать по своей структуре и своему составу реаль-

но существующее разнообразие утилитарных и эстетических запросов

и предпочтений потребителей, являющихся потенциальными поку-

пателями предлагаемых им изделий. Эффективное решение этой за-

дачи возможно лишь на основе активного использования методов ди-

зайнерского проектирования производственных ассортиментов про-

дукции.

5. Тенденции развития

стилевых и модных направлений

формообразования характерных групп

изделий — объектов дизайна в ХХ в

Проблема развития стиля и моды в дизайне не может рассматри-

ваться в силу специфики дизайна с традиционно искусствоведческих

позиций, но при этом и не должна быть в своем изучении изолирова-

на от проблематики стилеобразования всего мира искусств и, тем бо-

лее, мира предметного художественного творчества.

Дизайнерское проектирование является особым видом художест-

венной деятельности, поскольку предполагает создание формы объ-

ектов на основе их функционально-эксплуационной и конструктив-

но-технической сущности в соответствии с потребностями и услови-

ями эстетического восприятия создаваемых объектов. Но,

выделившись как вид художественной (а точнее художественно-тех-

нической) деятельности, дизайн остается структурным элементом

системы индустриального производства, подчиненным общим зако-

нам проектирования, производства, рекламы и сбыта промышленной

продукции. Целью дизайна в конечном счете остается производство

материальных ценностей, которые, однако, в результате их художест-

венного освоения в процессе разработки и эстетического восприятия

в процессе потребления приобретают помимо утилитарной и эстети-

ческую ценность [21].

Эстетическая ценность дизайн-продукта представляет собой один

из важных компонентов общей потребительной ценности изделия,

производной от совокупности его потребительских свойств. Но имен-

но она вводит произведения дизайна в сложившуюся систему культу-

ры (с ее материальной, духовной и художественной сферами), на ко-

торую продукты дизайнерского творчества оказывают заметное влия-

ние [19].

На протяжении всей истории материальной культуры предметное

художественное творчество (базирующееся на утилитарных потреб-

ностях людей, взаимосвязанных с их эстетическими потребностями)

представляет собой, по существу, ту основу, на которой зарождались,

формировались, развиваясь изменялись, сменяя друг друга, большие

художественные стили.

В прежние века доиндустриальной эпохи развития материальной

культуры период эволюции стилевых направлений, как правило, сов-

падал с эволюцией определенных стадий социально-экономических

формаций. Не одно поколение людей рождалось, жило и уходило

из жизни в окружении более или менее стилистически стабильной

материально-предметной среды.

По мере того, как набирал силу, начиная с XVIII в., новый машин-

ный способ изготовления вещей, постепенно вытеснявший ремес-

ленное и мануфактурное предметосозидание, все более сокращались

периоды существования новых стилевых направлений и уходило

в прошлое стилевое единство многообразного предметного мира.

Уже во второй половине XIX в., после завершения периодов клас-

сицизма и ампира, предметное окружение людей, формируемое

под влиянием эстетических взглядов периода эклектизма (историзма)

стало представлять собой стилистически довольно пеструю картину.

На переломе XIX — XX вв. была предпринята попытка решитель-

ного отказа от заимствования в предметном творчестве стилевых при-

знаков изделий — образцов прошлых исторических периодов разви-

тия материально-художественной культуры ради создания нового

стиля — арт нуво (модерна), призванного обеспечить стилистическую

целостность предметной среды, адекватной эстетическим идеалам

творцов этого нового художественного направления.

Однако, рано обнаруживший признаки «усталости», уже в конце

первого — начале второго десятилетия XХ в. модерн начинает вытес-

няться функционализмом (конструктивизмом), базирующимся на эс-

тетике утилитарно-технической целесообразности, строгой рацио-

нальности форм, очищенных от романтической орнаментальной

декоративности и изысканной утонченности, свойственных произве-

дениям стиля арт нуво.

С этого времени стилевые направления формирования предметной

среды начинают довольно быстро сменять друг друга, входя в моду

и выходя из моды, чему способствовали не только факторы научно-

технического и социально-экономического прогресса, влияющие

на изменения стиля и образа жизни разных слоев, групп общества,

но и формирующийся механизм многоотраслевой индустрии моды,

ориентированной на сознательное ускорение морального устаревания

вещей и, следовательно, на увеличение темпа смены стилевых на-

правлений изделий разных групп, видов и типов.

Стилевое многообразие форм предметного мира зависит как от

утилитарно-технической, так и от духовно-ценностной сущности из-

делий разного назначения, обусловливающей особенности их формо-

образования, разнообразие объемно-пространственных структур,

тектоники, пластики, цвета, фактуры, свойственных художественно-

конструкторскому решению разных видов изделий, связанному с со-

ответствующими технологиями их изготовления и отделки и матери-

алами.

Предметный мир, окружающий современного человека, структур-

но-генетически неоднороден. Он включает как давно известные

по своей функции и социально-культурному смыслу изделия — тра-

диционные объекты предметного творчества (мебель, столовая посу-

да, бытовая утварь, одежда, ткани, ручной инструмент, украшения)

вместе с изделиями, также давно известными, но существенно модер-

низированными и видоизмененными в результате научно-техничес-

кого прогресса (светильники, часы, музыкальные инструменты,

швейные машины, игрушки, кухонная посуда, утюги, спортивный

инвентарь, средства письма и т. п.), так и новые группы и виды изде-

лий, не существовавших ранее, или изделий, олицетворяющих собой

новые способы и технические средства предметного обеспечения тех

или иных материальных или духовных потребностей, удовлетворяв-

шихся прежде иными способами и средствами.

Это — новые системы отопления, вентиляции, освещения, энерго-

снабжения, водоснабжения, канализации в жилище, общественнных

и производственных зданиях; новые виды общественного и индиви-

дуального транспорта: наземного и подземного, рельсового и безрель-

сового, водного и воздушного; городского, пригородного, междуго-

родного и международного; спортивного, специального, военного;

новые виды и формы связи; новые средства получения, переработки,

накопления и передачи информации; новые средства и способы фик-

сации изображений в статике и движении; новые средства аудио-

и видеозаписи и воспроизведения, новые виды и средства аудиовизу-

альных коммуникаций; новые механизмы, аппараты, приборы, ма-

шины бытового, общественного, производственного назначения;

новые виды спортивного инвентаря; игрового оборудования, средств

обеспечения, организации и проведения массовых праздников, спор-

тивных мероприятий, культурного досуга, средств обеспечения раз-

ных видов туризма, путешествий и т. д.

Большинство этих изделий, их наборов, комплектов, ансамблей,

комплексов и систем давно стали объектами дизайна и носителями

определенных социально-культурных смыслов, отражаемых в соот-

ветствующих характерных признаках стиля и моды.

В рамках данного учебного пособия разумеется не могла быть пос-

тавлена задача исследования особенностей стилеобразования всех

сложно взаимосвязанных элементов структуры предметного мира

XХ в. в его развитии. Решению такой сложной проблемы может быть

посвящена отдельная специальная монография, способная внести

свой вклад в развитие историографического, эстетического, методо-

логического и культурологического аспектов проблемы стиля в тео-

рии дизайна.

Здесь же представляется возможным и целесообразным кратко и

обобщенно рассмотреть лишь ключевые моменты основных тенден-

ций развития стилевых и модных направлений формообразования

в дизайне на примерах небольшого числа характерных групп и видов

промышленных изделий — объектов дизайнерского творчества, свя-

занных со сферой семейного быта людей.

Именно в изделиях бытового назначения ярче всего проявляются

закономерности функционирования стиля и моды, поскольку соци-

альный символизм формы многих из них приобретает в глазах потре-

бителей особое ценностное значение, способствуя самоутверждению

личности в выполнении ей соответствующих социальных ролей и по-

вышению своего социального статуса в глазах окружающих.

Благодаря этому фактору в массе бытовых вещей поддерживается

высокая степень морфологического разнообразия ассортимента изде-

лий родственных и аналогичных групп, видов и типов, проявляющая-

ся как в поливариантности их стилевых характеристик, так и в перио-

дической замене одних моделей другими, более модными, в целях

постоянного обновления ассортимента.

В качестве примеров характерных групп изделий выбраны, во-пер-

вых, три группы объектов дизайна, имеющие богатые традиции в ис-

тории предметного творчества и в то же время массово выпускаемые

в наше время — это мебель для жилища, светильники для жилища

и женская одежда (именно одежда для женщин: как наиболее харак-

терный объект в системе моды, привлекающий модельеров костюма

гораздо более, чем одежда для мужчин) а, во-вторых, две группы изде-

лий, порожденных научно-техническим прогрессом, играющих зна-