Медведев В.Ю. Стиль и мода в дизайне

Подождите немного. Документ загружается.

и с интересами общества в целом, в том числе, в экономном, рациональ-

ном расходовании природных ресурсов и сохранении экологического балан-

са окружающей человека природной среды, в прекращении ее загряз-

нения отходами производственной и бытовой деятельности людей.

4.2. Факторы формирования модных инноваций

в дизайне

Формирование новых направлений в моде происходит под влияни-

ем различных групп факторов. Далеко не все новое в моде является

новаторством, инновацией в полном смысле слова. Инновация — это

появление (создание) подлинно нового в языке, различных сферах

культуры (в том числе в науке, технике, искусствах), жизнедеятель-

ности людей и внедрение, распространение этого в обществе.

Чаще в моде под новым понимается сочетание в объекте новых

и прежних элементов, модификация старого, переосмысление и пе-

реработка уже существовавшего. Подлинно новое в материально-ху-

дожественной культуре появляется нечасто. Не случайно, как отмеча-

лось выше, в моде, сущностью которой является циклическая измен-

чивость объектов и явлений, полная и подлинная новизна

необязательна.

Новыми признаются нередко даже не очень существенные, но ви-

зуально заметные отличия от прежних носителей модных значений.

И еще следует заметить, что не всякая инновация может стать и ста-

новится модной, независимо от действительной степени новизны

объекта или явления и их социально-культурной значимости.

Рассмотрим последовательно основные группы факторов, влияю-

щих на формирование модных инноваций в сфере предметного худо-

жественного творчества, в том числе, в дизайне.

К первой группе факторов относятся формирующиеся, развивающиеся

и изменяющиеся ценностные ориентации общества в целом, а также

его макро- и микрогрупп и индивидов. Эволюция господствующих

в культуре общества идеалов, ценностей, мироощущения и миропо-

нимания влияет на стилеобразование предметной среды, проявляю-

щееся в той или иной системе характерных признаков стиля, входяще-

го на определенный период времени в моду. Мода становится одним из

условий актуализации и функционирования стиля.

Ценностные ориентации общества в отношении образа и стиля

жизни являлись факторами, представлявшими собой идейно-смыс-

ловую основу формирования, развития и смены «больших стилей»

в искусстве.

Так, эпоха Ренессанса, зародившегося в Италии в XIV в. и пережив-

шего пору своего расцвета во второй половине XV и начале XVI в.,

сформировала гуманистическое мировоззрение и создала благопри-

ятные условия для становления всесторонне развитой личности.

На смену вере постепенно приходит знание, основанное на опыте.

Творчество художников становится все более свободным, независимым

от канонов, все более разнообразным. Они уже начинают подписывать

свои произведения и пользоваться плодами известности и славы.

Аскетизм и мистика средневековья вытесняются ощущением пол-

ноты и радости жизни, осознанием ценностей земного бытия. Воз-

рождение достижений античного искусства поставлено на службу

ценностям новой эпохи. В архитектуре, живописи, скульптуре, в ис-

кусстве мебели, шпалер, одежды, посуды, бытовой утвари эпохи Ре-

нессанса эти ценности находили свое многообразное воплощение

в модных инновациях разных граней стилевого развития.

Пришедший на смену ренессансу в конце XVI в. стиль барокко

(итал. barocco, букв. — странный, причудливый), распространивший-

ся в Европе и Америке в XVII в. (а в России — XVIII в.), с его патети-

кой, пышностью форм, был призван прославлять монархию и арис-

тократию, возвеличивать церковь. Главным отличием языка барокко

является высокая степень динамичности и пластичности форм, слож-

ный ритм кривых линий, декоративность, театральность.

Предметное творчество эпохи барокко, связанное с дворянско-

церковной культурой зрелого абсолютизма, тяготевшее к торжествен-

ности «большого стиля», в то же время отражало антифеодальные ус-

тремления, прогрессивные представления о сложности, многообра-

зии, изменчивости мира. Для барокко характерны контрастность,

напряженность, динамичность образов, аффектация, стремление

к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии.

Предметный мир эпохи барокко мифологичен и аллегоричен. Ху-

дожественными средствами создается материализованная иллюзия

поразительного мира фантастики, иносказаний, инобытия. Визуаль-

но преодолевается ощущение неподвижности материи и создается

впечатление ее движения, адекватного переживаниям человека.

Образные средства искусства барокко направлены на создание

духовного экстаза, заглушающего у человека голос разума. В гедо-

низме (наслаждениях, удовольствиях) видится важнейшее жизнен-

ное начало. Выдумка, новизна, изобретательность, оригиналь-

ность — главные эстетические критерии в художественной програм-

ме барокко.

В эпоху классицизма на смену этим ценностям приходят другие.

Философов, писателей и художников классицизма вдохновлял идеал

совершенного общественного устройства, образ гармоничного чело-

века, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме.

Основоположники классицизма обращались к разуму как дисципли-

нирующему началу, а страсти, чувственные наслаждения представля-

ли силой разрушительной, порожденной эгоизмом личности. В обра-

зе человека художники классицизма резко противопоставляли добро

и зло, возвышенное и низменное. Исключалось индивидуальное

своеобразие. Классицизм ищет универсальные законы гармонии, уп-

равляющие формообразованием природы, человека, общества, а так-

же созданием предметного мира как художественного произведения.

Обязательным условием красоты предметного мира считались сим-

метрия, рациональность, особая возвышенность художественного

языка, достигаемая за счет символических и аллегорических сопос-

тавлений с древнегреческим искусством.

Эстетический идеал классицизма с его идеей триумфа разумной

и героической социально значимой личности нашел выражение в том

числе в монументальных образах архитектуры, которая впервые ре-

шает проблему архитектурного ансамбля в невиданном до сих пор

масштабе. Ценностные установки классицизма возрождались в пос-

ледствии в истории художественной культуры (с приставкой «нео»)

неоднократно, представляя собой одну из фундаментальных художес-

твенных программ формообразования предметного мира.

Рассматривая системы ценностей художественных программ иных

стилевых направлений XIX и XX столетий (которые в определенные

периоды развития художественной культуры становились модными),

например, концепции творчества У. Морриса; художников, архитек-

торов и прикладников модерна; творцов функционализма, конструк-

тивизма, «производственного искусства» и т. д., можно убедиться,

что они являлись зеркалом своей эпохи, со своим образом человека

и образом мира, со своей системой эстетических принципов и худо-

жественного языка формообразования предметно-пространственной

среды. И анализируя изделия — компоненты этой среды, можно при-

дти к выводу о значимости этих ценностей как фактора формирова-

ния направлений модных инноваций.

В истории моды европейского дамского костюма прошлых веков,

костюма представительниц аристократии, дворянства, буржуазии,

в качестве одного из ярких примеров превалирования ценности эсте-

тического идеала женской фигуры, сложившегося в XVIII — XIX вв.,

над соображениями удобства, здоровья, гигиены можно привести

жесткий корсет (с косточками из китового уса или металла), которым

сильно сдавливали талию и грудную клетку для придания фигуре жен-

щины идеальной формы «дамы с осиной талией» (формы «песочных

часов» или «рюмочки»). Независимо от остальных формально-эсте-

тических признаков дамского платья, менявшихся в том или ином на-

правлении в новых циклах моды, ценность «осиной талии» сохраняла

корсет довольно долго, вплоть до периода большой реформы дамско-

го костюма, совершенной в начале XX в. Полем Пуаре и его последо-

вателями [7].

Другим примером, обусловленным в эволюции моды костюма цен-

ностями широкого распространения демократизации в облике людей

разных слоев общества, отказа от многих условностей, присущих не-

когда представителям «высшего света», а также интеллигенции, от то-

го, что определялось ранее понятием «comme il faut» (прилично, при-

нято в соответствии с определенными правилами), является модная

инновация, связанная с введением в обиход джинсов.

История «блюджинсов», сделавших заметным вклад американцев

в мировую коллекцию одежды, можно проследить с 1859 года, когда

Ливай Страусс начал шить рабочие штаны для калифорнийских золо-

тоискателей из парусины, которую он прежде планировал продавать

изготовителям палаток и крыш для повозок.

Сугубо рабочая одежда через сто лет превратилась в модную повсед-

невную одежду не только для молодежи обоих полов, но и других воз-

растных групп населения. Присущие джинсовой ткани и одежды из нее

носкость, прочность, гигиеничность, практичность, удобство, мини-

мизация забот об уходе за такой одеждой (комплекс утилитарных цен-

ностей), обогащенные стараниями модельеров еще и эстетическими

достоинствами разнообразного покроя, силуэта, колорита, отделки,

декора, превратили как брюки, так и другие виды одежды из джинсо-

вой ткани в один из объектов непреходящих модных ценностей.

Еще одним примером модных инноваций, основанных как и одеж-

да из джинсовой ткани, на ценностях прежде всего утилитарно-прак-

тических, является введение в мировую коллекцию массовой повсед-

невной обуви такого ее вида как кроссовки, созданные первоначально

исключительно для занятий спортом (бегом). Эластичность, гигие-

ничность, хорошая приспособленность такой обуви к ходьбе, хоро-

шие защитные свойства, способность амортизировать внешние сило-

вые воздействия, устойчивость стопы в этой обуви, относительная ее

легкость (комплекс утилитарных ценностей) обеспечили ей стойкую

популярность у разных половозрастных и социальных групп населе-

ния, безусловно благодаря еще и эстетическим достоинствам, достиг-

нутым усилиями модельеров обуви, создавших за последние десяти-

летия огромное количество разнообразных модных композицион-

но-стилевых решений моделей кроссовок, удовлетворяющих

эстетические запросы разных групп потребителей — поклонников

спортивного стиля в одежде и обуви.

Второй группой факторов, обусловливающих модные инновации,

можно назвать традиционные, классические, ушедшие в прошлое ценнос-

ти культуры (материальной, духовной, художественной), заново «от-

крываемые» для себя новыми поколениями людей, переосмысливаемые,

перерабатываемые и «возвращаемые» в систему новых ценностей куль-

туры, как оригинальные, новые источники модных ретростилизаций.

Примерами таких факторов в европейской архитектуре, приклад-

ных искусствах, искусстве мебели, искусстве одежды XIX в. являются

разнообразные направления развития стилей прошлых эпох и перио-

дов развития материально-художественной культуры, формально-эс-

тетические признаки которых использовались в творчестве архитек-

торов и художников прикладного искусства периода эклектики, исто-

ризма, творчестве, основанном на подражании старым стилям.

Это — бидермейер, постампир-бидермейер, неорококо, необарокко,

неоклассицизм, неоготика, неогрек, неоренессанс.

Использование стилевых форм одной эпохи в качестве формально-

го языка другой, более поздней эпохи и составляет сущность эклекти-

ки. Поскольку формальные элементы заимствовались из различных

исторических стилей, наряду с понятием «эклектика» существует

и термин «историзм».

Главной особенностью эклектики было то, что она оперировала ис-

ключительно средствами и приемами оформительского, «прикладно-

го» характера. Художника-эклектика интересовала не конструкция

вещи, обусловленная ее назначением, материалом, технологией изго-

товления, а внешняя форма, «оболочка», декоративно-стилистичес-

кие признаки которой являлись для него эстетически самоценными,

самодостаточными.

Следует отметить, что все разнообразные ретростилизации периода

эклектики преподносились как «новые стили» в архитектуре и при-

кладных искусствах, хотя фактически были именно модными стили-

зациями [14].

В сменяющих друг друга циклах развития моды костюма XIX в.

(особенно дамского) модные ретростилизации, преподносившиеся

всякий раз как инновации, являлись обычным явлением. Мода одеж-

ды в своем развитии постоянно черпает источники инноваций

не только в действительно современных ценностях культуры,

но и в тех или иных ценностях ее артефактов, ушедших в прошлое,

однако сохранивших свою значимость для новых поколений и жду-

щих времени их переоценки, переосмысления и возвращения (воз-

можно в обновленном виде) в новые циклы модных инноваций.

Такие яркие направления стилевого развития материально-худо-

жественной культуры XX в., как «арт деко» [28] и «пост-модерн»

во многом также базировались на ретростилизациях, хотя они по срав-

нению с ретростилизациями XIX в. периода эклектики являлись твор-

чески более оригинальными, смелыми, новаторскими.

Третью группу факторов модных инноваций представляют творчес-

кие достижения в других областях художественной культуры, использу-

емые в качестве источника этих нововведений в данной области функ-

ционирования моды.

Примерами, могут служить оригинальные объемно-пластические,

живописные, декоративно-графические инновации в модных направ-

лениях дизайна костюма, переносимые из иных областей художест-

венного творчества — архитектуры, живописи. графики, скульптуры,

театра, полиграфического искусства и т. п.

Поскольку ткани, используемые для одежды, в значительной сте-

пени способствуют реализации тех или иных модных инноваций

в разных видах одежды, разнообразные свойства тканей и, прежде

всего, рисунок на ткани (если не используются гладкокрашеные тка-

ни) нередко становятся основой оригинальных композиционных ре-

шений. Причем таких решений, которые заимствуются из оригиналь-

ных произведений изобразительных искусств. Новаторские находки

художников, создававших стиль модерн, конструктивизм, арт-деко

и другие стилевые направления XX в., довольно быстро осваивались

дизайнерами текстиля и одежды, способствуя тем самым модности

разрабатываемых ими моделей, коллекций.

Примерами прямого (практически без переработки) переноса при-

емов газетной полиграфии и рекламных фотографий, надписей, ло-

зунгов являлись модели молодежной (чаще всего летней) одежды,

распространившиеся в 70-х гг. XX в. именно в качестве модной инно-

вации. Это были, например, рубашки из ткани, рисунок которой

изображал разворот газетной страницы со столбцами текста и фото-

графиями, или футболки, на которых были напечатаны фотографии

тех или иных кумиров публики, или фотографии каких-либо зданий,

средств транспорта, пейзажей. Нанесение каких-либо надписей

(иногда в несколько строк) на тыльную сторону курток, введенное

когда-то в качестве модной инновации, используется по настоящее

время.

Широко использовалось заимствование модных композицион-

но-стилевых приемов из областей живописи (как изобразительной,

так и беспредметной, абстрактной), графики, полиграфии в дизайне

фарфоровой, фаянсовой, стеклянной посуды именно как инноваци-

онных приемов росписи этих изделий.

Модный в 20-х гг., так называемый «агитфарфор» (кстати, не поте-

рявший своей художественной ценности и в наше время), в идейно-

художественном решении которого находили воплощение ценност-

ные ориентации Советской России того времени, воспринимался тог-

да новаторским, оригинальным именно из-за характера росписи

изделий (форма которых часто оставалась прежней). Эта роспись

не только по тематике, сюжетам, но и по стилистике напоминала пла-

каты, оформление книжек, графику и живопись авангардных направ-

лений того периода.

Подобный подход к модным инновациям в дизайне текстиля (на-

бивных тканей) был характерен и для подчеркнуто геометрических,

навеянных эстетикой конструктивизма, «производственного искус-

ства» 20-х гг., рисунков для тканей, выполненных художниками

В. Степановой, Л. Поповой — преподавателями ВХУТЕМАСа

и их последователями. Помимо чисто геометрических, ритмически

и колористически активных и контрастных рисунков, выполнялись

и условно-графически обобщенные агитационно-изобразительные

рисунки, проникнутые пафосом фабричного или крестьянского (ме-

ханизированного) труда, электрификации страны, массового спорта,

развития авиации, флота, индустриализации, короче говоря, пафо-

сом строительства новой жизни Советской России 20–30-х гг. Сти-

листика этих рисунков навеяна приемами плакатной и книжной гра-

фики тех лет.

Довольно заметно проявлявшееся в мебельном искусстве прошлых

веков заимствование модных композиционно-стилевых приемов

из области архитектуры сохраняется в той или иной степени и в ди-

зайне мебели XX в. Тенденция использования в мебели конструктив-

ных, объемно-пластических и декоративно-орнаментальных при-

емов, характерных в свое время для зодчества стилей готики, Ренес-

санса, барокко, рококо, классицизма, ампира, разностилья периода

эклектики, модерна и всех последующих направлений стилеобразова-

ния материально-художественной культуры, свидетельствует об ак-

тивном влиянии стилеобразования в архитектуре на стилеобразова-

ние мебели.

Новые идейно-художественные ценности, формирующие то или

иное стилевое направление (становившееся модным), воплоща-

лись прежде всего в архитектуре, а затем уже в интерьерах зданий,

в мебели.

Мебель, служащая изначально удовлетворению определенных

практических потребностей людей в сферах производства, обще-

ственного быта людей, разнообразного обслуживания и сферы семей-

ного быта, имеет помимо этого особое значение как фактор средооб-

разования, формообразования и смыслообразования тех или иных

интерьеров. Знаково-коммуникативная роль мебели (особенно в жи-

лище и, безусловно, в общественных зданиях), выражаемая в ее худо-

жественно-образном решении, не менее важна, чем утилитарная.

Поэтому модные инновации в дизайне мебели (как и других средо-

образующих компонентов интерьера), перекликающиеся с модными

оригинальными стилевыми решениями в архитектуре определенного

времени, являются ответом на стремление людей к адекватности

своего образа и стиля жизни своему предметному окружению, с уче-

том изменения и развития их эстетических ценностных идеалов, за-

просов и предпочтений.

Четвертая группа факторов, обусловливающих модные инновации, —

это особенности тех или иных сфер какой-либо национальной культуры

различных регионов, стран и народов мира, творчески переосмысливае-

мые в качестве источника модных стилизаций разнообразных харак-

терных признаков этой культуры.

Известно, что стиль модерн, возникший в конце XIX в. как попыт-

ка противопоставления нового целостного подхода к формо- и стиле-

образованию предметно-пространственной среды практике подража-

ния историческим стилям прошлых эпох (заведшей в тупик архитек-

туру и прикладное искусство XIX в.) сам, строго говоря, не был

абсолютно свободен от каких-либо заимствований и влияний.

Несмотря на прокламирование родоначальниками модерна при-

нципа обусловленности формы вещей их функцией, материалом, тех-

нологией, а также идеи единства предметной среды, увлеченность де-

коративностью, орнаментальностью, нередко противоречившей тек-

тонике форм изделий, не позволила и в этом новом подходе

к стилеобразованию отразить дух современной ему машинно-техни-

ческой цивилизации.

Стилевая оригинальность модерна (называвшегося во Франции

«Art Nouveau», в Германии — «Jugendstil», в Австрии — «Secession»)

базировалась на изысканной орнаментальной волнистости линий

природных форм растительного и животного мира. Его творцы под-

черкивали новизну своих художественных идей, но в то же время чер-

пали вдохновение в культуре Востока (традиции которого намного

древнее культурных традиций Запада), использовали фигурно-орна-

ментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры,

а также некоторые приемы английского «Движения искусств и реме-

сел», которое, в свою очередь, основывалось на традициях средневе-

ковья и раннего Ренессанса.

Особенности архитектуры, прикладного искусства и неповторимой

по изысканной тонкости графики Японии также оказали влияние

на творчество некоторых художников модерна. Во Франции значи-

тельное влияние на этот стиль оказали неоготика и неорококо. Неко-

торые художники-декораторы Австро-Венгрии испытали в своем

творчестве влияние народного искусства.

Австрийский архитектор Йозеф Хоффман в декоративном реше-

нии интерьеров помимо использования стилистики народного искус-

ства применял мотивы египетского, ассирийского, вавилонского и

японского искусств. В творчестве другого австрийского художни-

ка-декоратора Густава Климта заметно влияние примитивистов, гре-

ков, прерафаэлитов, японцев, византийцев.

Влияние японской графики сказалось на творчестве известных

французских художников Анри де Тулуз-Лотрека и Пьера Боннара.

Возможно, что именно соединение разнообразных источников

модных инноваций, переосмысленных и переплавленных в своем

многообразном творчестве различными создателями стиля модерн,

существенно обогатило это яркое стилевое направление начала XX в.

и сделало его в свое время исключительно популярным, модным

и всеобъемлющим [14], [24], [27].

Особенности национальной культуры тех или иных направлений

народного искусства, профессионального прикладного искусства, ис-

кусства орнамента издавна являлись факторами модных инноваций

в искусстве текстиля, костюма.

Именно национальное своеобразие, сформировавшееся в той

или иной области сферы материально-художественной культуры раз-

ных регионов мира, разных стран и народов, творчески переосмыс-

ленное и переработанное для использования в качестве основы ново-

го, оригинального стилевого решения каких-либо современных объ-

ектов дизайна (прототипы которых уходят корнями в культурные слои

традиционных объектов предметного творчества), способно дать им-

пульс развитию новых циклов моды в соответствующих областях ди-

зайнерской деятельности.

Пятую группу факторов модных инноваций в дизайне представляют

достижения научно-технического прогресса в той или иной области на-

уки, техники, технологии, создания новых материалов с новыми свойс-

твами. Эти факторы обусловливают достижение действительной но-

визны формообразования и стилеобразования различных объектов

моды, приобретающих ценностное значение символов (знаков) совре-

менности.

Прежде всего, эти факторы проявляются в дизайне технических из-

делий, формообразование которых в своем развитии в большой мере

обусловлено внедрением в технику новых научных открытий, изобре-

тений, позволяющих по-новому решать задачи обеспечения тех

или иных функций, реализовывать новые функции, использовать но-

вые конструкционные и отделочные материалы, создавать и исполь-

зовать новые технологии, повышая в итоге не только технический,

но и потребительский уровень разрабатываемой продукции, достигая

при этом большей эффективности использования изделий, большей

их комфортности и создавая основу для морфологической новизны

и оригинальности объектов дизайна, обусловливающей их более вы-

сокую эстетическую ценность по сравнению с прототипами.

Примерами изделий, испытывающих активное влияние таких фак-

торов на формо- и стилеобразование, приобретающее на каждом эта-

пе их эволюции характер модных инноваций, могут служить многие

бытовые машины, механизмы и приборы различного назначения,

легковой автотранспорт, мебель и оборудование жилища или зданий

общественного назначения.

Так, открытия и изобретения в области записи и воспроизведения

звука, применявшиеся в том числе и в сфере быта, на протяжении

XX в. неоднократно изменяли (благодаря все новым и новым техни-

ческим решениям) не только сами технические устройства, но и объ-

емно-пространственные структуры, внешний облик бытовой аудио-

аппаратуры, ее стиль.

Фонограф, изобретенный еще в конце XIX в. Т. А. Эдисоном (с вос-

ковым валиком для записи звука), был вытеснен вскоре граммофо-

ном, рассчитанным уже на граммофонную пластинку и снабженным