Медведев В.Ю. Стиль и мода в дизайне

Подождите немного. Документ загружается.

111

и простоте, умению убирать все лишнее и избегать вульгарной чрез-

мерности и велеречивости костюма. Второй способствовал освоению

ремесла, технологии, экономики, а главное выработке чувства мате-

риала, ткани для наиболее естественного использования ее свойств

при крое одежды.

В 1946 г. Диор открыл свой собственный Дом, в котором состоялся

показ коллекции из девяноста моделей. Основные линии стиля этой

коллекции «венчик цветка» и «восьмерка» получили у журналистов

наименование «новый взгляд» («new look»). Под этим названием стиль

К. Диора вошел в историю моды костюма ХХ в.

«Женщина-цветок» Диора была одета в длинную, почти до щико-

лоток юбку, ее плечи и руки обтянуты тонкой гладкой тканью, грудь

приоткрыта, а спина (в вечерних туалетах) обнажена почти до пояса.

В такой модели, лишенной каких-либо монументальных деталей, был

возрожден чистый, гибкий, изящный силуэт костюма с осиной тали-

ей, дополнявшийся нейтральной по форме и цвету шляпой и туфлями

на высоких каблуках-шпильках.

Все модели Диора конструировались с расчетом на использование

новых видов бюстгальтеров без бретелек — бюстье или эластичных

корсетов длиной около 24 см. Это способствовало развитию произ-

водства белья и корсетных изделий, объем производства которых

за 4 года возрос в три раза.

В моделях Диора были как длинные узкие, так и невероятно широ-

кие юбки, державшиеся на накрахмаленных нижних юбках и специ-

альных прокладках из конского волоса. «Жемчужиной ателье Диора

и эталоном для модельеров всех последующих поколений стал выход-

ной костюм невиданной красоты и гармонии, в решении которого

не было ни одной случайной детали. Белое с серым, полосатое платье

с серыми, едва различимыми пуговицами, из под края которого при

движении выглядывала белая пена нижней юбки, было украшено

очень низким декольте, заполненным как корзиночка, бледными ро-

зами. Последний штрих вносили контрастные аксессуары: черные ту-

фельки, шляпа и белые перчатки» [7, с. 94].

Параллельно с созданием коллекций К. Диор освоил систему про-

дажи лицензий или патентов на чулки, галстуки и другие аксессуары

одежды, производимые на других предприятиях. Успеху Диора спо-

собствовала также его удачная работа по созданию костюмов для те-

атра и кино, в которых он подтвердил свою эрудицию, изобразитель-

ную культуру и понимание законов построения трехмерного сцени-

ческого пространства. Стиль Диора характеризовался определенной

112

цветовой гаммой, в которой преобладали благородные серо-белые,

серо-сиреневые оттенки, а также акварельные зеленые, красные

и черные тона.

Вслед за Диором коллекции в стиле «new look» создаются и други-

ми известными кутюрье: Фатом, Бальмэном и Баленсиагой. Этот

стиль принимается и молодой итальянской модой одежды и распро-

страняется за океан, в США, где в 1948 г. Диор открыл первый в своем

роде магазин- салон, продающий готовые фирменные вещи.

«С 1950-х гг. костюм постепенно шаг за шагом, становится более

реалистичным, функциональным и социально определенным. Не ут-

ратив женственности и благородства, он точнее определяет облик

современной гражданки, уверенной в себе, в меру мечтательной,

склонной к активному образу жизни. Его развитие происходит в не-

сколько этапов, дополняющих и отвергающих друг друга» [7, c. 100].

Направление «new look» сменилось новым модным направлением,

обозначенным в истории моды буквой «H». У костюмов второго поко-

ления К. Диора, аккуратно облегающих всю фигуру, ширина в плечах

и бедрах была примерно одинаковой, а свободно лежащий пояс харак-

теризовал заниженную талию. В таком стиле шили длинные туники

из тканей с богатой фактурой, из-под которых едва выглядывала юбка.

В середине 50-х гг. новое модное направление, названное линией

«Y» коренным образом изменило силуэт дамского костюма. Самые

модные платья строятся на сочетании большого треугольника основ-

ного объема, подчеркнутого подплечниками, с маленьким треуголь-

ником глубокого декольте.

Поиск новых модных решений привел к созданию «платья-сумки»,

«платья-мешка». Такие платья не могли украсить ни одну женщину:

даже миниатюрные девицы казались в них полными, а крупные дамы

напоминали надувной матрас. И хотя модели предлагались сразу не-

сколькими Домами, искушенная клиентура решительно отказывалась

быть участниками моды такого сомнительного нововведения. Это до-

казывало, что невозможно насильно заставить женщин покупать

и носить то, что их совсем не привлекает.

Любое радикальное изменение в сфере моды должно опираться

на соответствующие изменения общественной психологии и обще-

ственных отношений, иначе оно обречено на неудачу. Необходимо

учитывать нормальный ритм развития модных инноваций. Требуется

приблизительно 5–7 лет для того, чтобы новые силуэты, объемы, ли-

нии, формирующие четкий образ костюма, являющегося частью об-

раза женщины, стали привычными даже для самых консервативных

113

групп потребителей. Только в этом случае талантливый модельер, об-

ладающий даром предвидения, может попытаться предлагать ка-

кие-либо существенные изменения в моде костюма.

Таким своевременным и удачным новшеством сезона 1956 г. стал

созданный Г. Шанель твидовый костюм с цветной тесьмой. Разрабо-

танный в нескольких цветовых вариантах (бело-красный, бело-чер-

ный, красно-черный) он был элегантен и в тоже время ненавязчив,

нейтрален, приемлем для любой женщины, понимающей истинное

значение слова «индивидуальность».

Этот костюм пережил все изменения в мире моды и стал первой ба-

зовой моделью для всех коллекций высококлассного «prêt-à-porter».

В нем отражалась концепция автора, считавшего, что одежда должна

иметь естественную форму, не связывающую движений.

Ученик К. Диора Ив Сен-Лоран, принимавший участие в разработ-

ке всех последних коллекций своего учителя, уже после его смерти

показал задуманную вместе с ним коллекцию под названием «Трапе-

ция». Костюмы, пальто и платья этого направления моды конца

50-х гг. имели характерный силуэт, равномерно расширяющийся кни-

зу. Подол такой одежды был заметно укорочен, едва прикрывая коле-

ни. Для достижения зрительного равновесия трапециевидный костюм

дополнялся довольно большой шляпой. Одежду этого направления

кроили из тяжелых или синтетических тканей, способных упрочить

объем, придать ему завершенность, целостность.

Позднее «трапеция» была усовершенствована и породила направ-

ление, названное линия » А», в котором пояс одежды намечал зани-

женную талию, соответствующую перекладине заглавной буквы «А».

Баленсиага дополнил этот силуэт, показав ансамбли вечернего кос-

тюма, состоящие из широких брюк и легкого пальто-накидки из по-

лупрозрачного муслина. К концу 50-х гг. резко возросла себестои-

мость индивидуально изготавливаемой одежды, и впервые столкну-

лись интересы производителей готовой одежды и создателей Высокой

артистической моды, по традиции ориентированной на вкусы доста-

точно обеспеченных, образованных и опытных зрелых женщин,

в то время как все более настойчиво начинал заявлять о себе числен-

но возрастающий слой совсем юных потребителей, желавших оде-

ваться по-своему, на свой, пусть даже причудливый манер. Высокая

мода ничего не могла предложить молодежи, практически игнорируя

потребность в спортивных костюмах, пляжных ансамблях и неза-

мысловатых летних платьях, хотя такая одежда пользовалась бы ши-

роким спросом.

114

Вынужденное соперничество с индустрией «prêt-à-porter» заставля-

ет замкнутый мир Haute couture изменить свои ценностные ориента-

ции и пересмотреть направления своего развития.

Около 1960 г. появляется новая профессия в сфере проектирования

одежды — стилист. Главной среди многих других функций стилиста яв-

ляется прогнозирование минимум на год вперед того, что может при-

влечь самую широкую публику. Идеи стилиста не являлись его собс-

твенностью и способом самовыражения. Он должен был воплощать

их в формы вещей, подходящих для промышленного тиражирования,

внедрения в серийное производство. Причем эти идеи должны быть до-

ступны для восприятия, их новизна не должна быть шокирующей, экс-

травагантной, а, напротив, предполагать подсознательное узнавание.

Имена первых стилистов неизвестны, они присваивались предприятия-

ми, продававшими их модели под собственной торговой маркой.

Универсальная западная (и прозападная) мода создавалась такими

стилистами, как Кристиан Байи, Даниэль Гештер, Мишель Розье.

Ежегодные специализированные ярмарки одежды «prêt-à-porter»

проводятся с конца 40-х гг. в Германии, где демонстрировались все

виды и типы одежды, обуви, текстиля. Первый салон «prêt-à-porter»

во Франции открылся в 1956 г., а с 1960 г. он стал международным.

Мода готовой массовой одежды ориентирована на то, что действи-

тельно требуется большинству покупателей: брюки и пуловеры, коф-

ты, шорты, одежда из кожи и, разумеется, джинсы. Если в 60-х гг.

джинсы символизировали моду, объединявшую «фрондеров» всех

мастей, групповую моду, то в последующие десятилетия они превра-

тились в самую универсальную и демократичную из одежд.

Популярности джинсовой одежды способствовало создание разно-

образных вариантов джинсовой ткани: полинявшей, вытертой, варе-

ной, шелковистой, бахромчатой и т. д., окраска ее не только в разные

оттенки синего, голубого, но и другие цвета, и изготовление из нее

помимо штанов, также и курток, юбок, сарафанов, комбинезонов,

костюмов, шорт, пальто, головных уборов соответствующего стиля

и характера декорирования.

Мода одежды 60-х гг. производила весьма противоречивое и хао-

тичное впечатление. Одновременно сосуществовали классические

гармоничные формы (такие как у костюмов Шанель) и формы, под-

черкнуто дисгармоничные, рассчитанные на моментальный эффект.

Последние находили отклик исключительно среди молодежи, симво-

лизируя ее свободу самореализации, самовыражения как протест про-

тив буржуазной добропорядочности и респектабельности. Со второй

115

половины 60-х гг. популярной становится бисексуальная, а точнее

бесполая одежда (мода «unisexe»). Юноши и девушки носили анало-

гичные куртки, джинсы, трикотажные джемперы, обувь.

Ведущие парижские Дома стали включаться в процесс становления

и внедрения моды, рассчитанной на серийное производство. Новое

поколение модельеров легче пошло на контакт с массовым потреби-

телем, способствуя кристаллизации идей, носящихся в воздухе обще-

ственных настроений и устремлений, и повышению общего уровня

художественного вкуса, однако не останавливаясь иногда и перед от-

кровенной вульгаризацией костюма в угоду потребителю.

В 1965 г. в моду вошли мини-платья и мини-юбки, до этого стихий-

но бытовавшие в студенческой среде, особенно среди молодежи Анг-

лии. Это и другие модные направления в одежде 60-х, а затем 70-х гг.

ориентировались на тех покупателей, которые не могли позволить

себе покупать элитную одежду Haute couture, но стремились иметь

современную, модную (и даже остромодную) и качественную одежду,

не имитирующую то или иное модное стилевое направление, а по-на-

стоящему стильную, помогающую формированию образа, адекватно-

го личности. Сближению высокого художественного уровня и качест-

ва изготовления, свойственного авторским моделям, создаваемым

в сфере Высокой моды, с уровнем дизайна и производственного вы-

полнения массово выпускаемой серийной одежды, соответствующей

охарактеризованным выше запросам и ценностным ориентациям раз-

ных контингентов массовых потребителей, способствовала творчес-

кая деятельность таких известных кутюрье 70–80-х гг. как Пьер Кар-

ден, Юбер де Живанши, Эммануэль Унгаро, Ги Ларош, Ланвэн, Рич-

чи, Пако Рабанн, Ив Сен-Лоран, Лакруа и др.

Разумеется, представительницы прекрасного пола, особенно тех

возрастных слоев, которые уже вышли из возраста тинэйджеров и ран-

ней юности, (групп молодежи, отличающихся с одной стороны про-

тестным максимализмом в отношении ценностей взрослых, а с дру-

гой — конформностью суждений и поведения), предъявляют доволь-

но высокие требования к качеству готовой одежды и ее

ассортиментному разнообразию. И индустрия одежды «prêt-à-porter»

стремится отвечать этим запросам и предпочтениям.

Опыт художественного моделирования и в буквальном смысле сло-

ва Высокого шитья (Haute couture) одежды, накопленный в сфере Вы-

сокой моды, с большей или меньшей степенью успешности и эффек-

тивности осваивается в разных странах предприятиями швейной ин-

дустрии.

116

Уже с 60-х гг., и тем более в 70–80-е гг. Домами моделей разрабаты-

ваются, а швейными фабриками внедряются разнообразные модели

женской одежды для работы, платья-костюмы, костюмы для помеще-

ний и для улицы, модели нарядной одежды, вечернего платья. Моде-

льеры и швейные предприятия все больше внимания уделяют созда-

нию разнообразной производственной одежды (для разных профес-

сий и видов производств в сферах промышленности, строительства,

сельского хозяйства и разного рода услуг), и домашней повседневной

одежды, в том числе для уборки жилища.

Разрабатываются и внедряются в производство модные комплекты

одежды для туризма, летние платья разнообразных фасонов, пляжные

костюмы (комплекты), одежда для занятий на досуге летними и зим-

ними видами физкультуры и спорта и т. п.

Большое внимание индустрией модной женской одежды уделяется

выбору соответствующих конструкционных и отделочных материалов

и разнообразию приемов покроя, определяющих фасоны и силуэты

костюмов, платьев, блуз, юбок, брюк и других видов одежды, а также

характеру ее отделки, декорирования.

В 70-е гг. только в области дизайна легкой женской одежды успеш-

но используется множество приемов конструирования рукавов такой

одежды в целях повышения эстетической выразительности создавае-

мых моделей и расширения ассортимента.

Детально было разработано, например, художественно проду-

манное конструирование платьев с цельновыкроенными рукавами

(это — рассчитанные на лифы платья с длинными цельновыкроен-

ными узкими рукавами и ластовицей, или подрезными рукавами,

или короткими рукавами и прямоугольной ластовицей, или рука-

вами отвесной формы и т. п.); с разнообразными по форме втачны-

ми рукавами; рукавами покроя реглан и полуреглан (на основе

платья с втачными рукавами); втачными рукавами и углубленной

проймой и т. д.

Способствовали ассортиментному разнообразию и выразительнос-

ти моделей разные конструкции воротников к женскому платью,

а также юбок и, безусловно, многообразные виды отделок деталей

одежды и моделей в целом.

Те или иные фасоны кроя женского платья в свое время входили

в моду и выходили из моды, способствуя обновлению образа модниц.

Большое значение для смены направлений в моде женской одежды

имело введение в моду тех или иных натуральных или синтетических

материалов. Сами материалы (с учетом характера их обработки, отде-

117

лки, цвета, фактуры) становились в определенный период времени

знаком модности, современности одежды.

Кроме уже упоминавшейся одежды из джинсовой ткани, периоди-

чески модной становится разнообразная одежда из кожи, замши,

вельвета, шерсти и полушерсти, разнообразных смесовых тканей,

приобретающих эстетическую значимость в глазах участников моды,

хлопка (все разновидности хлопчато-бумажных тканей), прозрачных,

полупрозрачных и плотных разновидностей шелка с разнообразной

фактурой, в том числе зернистой и гладкой, блестящей и матовой;

из тканей разнообразного переплетения, тканей жестких и эластич-

ных, гладкокрашеных (одноцветных) и декорированных узором, ри-

сунком; тканей с двухцветным переливом цветового тона и тканей

с металлическим блеском и т. д.

Создатели Высокой моды нередко в своих модных инновациях ба-

зируются именно на эстетически значимых и оригинальных свойс-

твах тканей, из которых они предлагают своим клиентам модные кол-

лекции моделей одежды.

В то же время к 90-м гг. ХХ в. (а, пожалуй, еще раньше, к концу

80-х гг.) наступает очевидный кризис идей у законодателей моды, ко-

торым, по-видимому, для привлечения внимания к своему творчеству

явно недостаточно заниматься разработкой моделей-прототипов се-

рийной одежды «prêt-à-porter» и которые в погоне за сенсацией на по-

казах своих коллекций стремятся тем или иным способом поразить,

эпатировать, удивить, шокировать публику, надеясь на успех таких

предложений у элитной клиентуры, на которую всегда ориентирова-

лась Высокая мода. И действительно, что может быть оригинального

в периодических сменах в процессе эволюции модной женской одеж-

ды — платьев и юбок «мини», «миди» и «макси», узких и широких

юбок; прямых, полуприталенных и приталенных по силуэту моделей

одежды, с разного фасона и кроя рукавами и воротниками (или без ру-

кавов и воротников), с поясами и манжетами (или без них); в измене-

ниях силуэта брюк (широких, узких или клеш), брюк и юбок с разре-

зами; в изменениях фасонов курток из разных материалов; трикотаж-

ной одежды (платьев, свитеров, джемперов, пуловеров и т. п.), блузок

и других видов женской летней, зимней и демисезонной одежды, бе-

лья, обуви, перчаток, головных уборов и т. д.

Поэтому на показах Высокой моды уже в 80-е гг. «правят бал» про-

зрачность и нагота. Еще в 60-х гг. Ив Сен Лоран, показавший модель

в черной прозрачной блузе, под которой не было белья, заслужил

в печати упреки в сокрушении устоев приличия. А в 80-е гг. так назы-

118

ваемый «бельевой стиль» заполнил все залы для показов модной одеж-

ды, все страницы модных журналов.

Платья стали неотличимы от комбинаций, лифчики сделались

из предмета нижнего белья полноправной верхней одеждой; между

коротким топом и брюками (юбкой), так же как и между коротки-

ми шортами и чулками выше колена призывно светятся полоски

обнаженного тела. Бразильский стилист Версолато в 1997 г. пред-

ставил в Париже обольстительный вечерний туалет, в котором жен-

ское тело прикрыто «полуплатьем» лишь спереди, в то время

как сзади оно оставлено обнаженным полностью сверху донизу.

Некий модельер призывает восхититься сочетанием меховой шубы

и обнаженного тела (притом, что темную шубу демонстрирует бе-

лая топ-модель, а белую наоборот-темнокожая). Подобных приме-

ров множество.

Страсть кутюрье к показу частично или полностью обнаженного

женского тела не знает границ. И дело здесь не в эротизации моды,

а в том, что показы Высокой моды в последние десятилетия ХХ в.

из демонстрации действительно новых плодотворных идей преврати-

лись в броские рекламные шоу-кампании как для самих Домов, так

и для индустрии моды. И экстравагантность, шок, эпатаж в процессе

таких показов моды являются одними из действенных средств рекла-

мы, нацеленной прежде всего на зажиточные слои общества, предста-

вителей которых и стремятся позабавить, удивить, взбудоражить ради

привлечения внимания к элитной штучной продукции того или ино-

го Дома. Однако в последние годы число покупателей моделей Домов

Высокой моды довольно быстро падает.

Помимо образа в той или иной степени раздетой топ-модели неко-

торыми кутюрье эксплуатируются и образы «очаровательных глупы-

шек» — хорошеньких безмозглых существ, заимствованных из рек-

ламных роликов, телесериалов и дамских романов, одеваемых наро-

чито безвкусно и в то же время роскошно. Пропаганда роскоши

в одежде (экзотических мехов, безупречных шелков, тончайшей вы-

делки кож, уникальных бриллиантов и т. п.), разумеется, ориентиро-

вана также на преуспевающую зажиточную элиту, подражать которой

(по мере возможностей) предлагается всем прочим участникам моды,

разделяющим эти ценности.

А реальные женщины в своем большинстве не хотят выглядеть

ни «секс-бомбами», ни куклами Барби, ни мускулистыми подругами

терминаторов (полуодетых в необременительные одежды из модной

камуфляжной ткани — стиль «милитари»), ни агрессивно озабочен-

119

ными businesswomen. И сексуальная, и военная, и деловая агрессив-

ность надоела обществу.

Независимо от того, является ли женщина работающей (предста-

вительницей той или иной профессии), или ведущей домашнее хо-

зяйство и воспитывающей детей; занятой теми или иными делами,

или отдыхающей, развлекающейся, она всегда должна стремиться

быть обаятельной и привлекательной для самых близких людей

и для всех окружающих. И достигать этого она может по-своему, в со-

ответствии с идеалом формирования своего образа, не оставляя

без внимания, разумеется, и общие тенденции развития моды женс-

кого костюма.

В течение ХХ столетия женщины освобождались от всего, что ско-

вывало тело и нынче уже дошли до предела свободы. Дизайнеры Вы-

сокой моды к концу века в своем стремлении к самовыражению любой

ценой слишком далеко ушли от основной задачи кутюрье — красиво

одевать женщин (как и мужчин). И если следовать их призывам,

то придется избавиться от одежды, украсив себя лишь драгоценностя-

ми. Но все-таки совсем голыми ходить холодно и неудобно. Короли

моды к настоящему времени лишились законодательной власти.

Большинство потребителей (имеющих собственное мнение) спокой-

но игнорирует экстравагантные предложения самых известных кутю-

рье и само диктует свою волю индустрии одежды.

5.4. Фотоаппараты

Стилеобразование фотоаппаратуры в отличие от других характерных

групп изделий — объектов дизайнерского творчества (рассмотренных

в подразд. 5.1–5.3), которые имеют глубокие традиции стилевого раз-

вития, уходящие корнями в доиндустриальную, ремесленно-мануфак-

турную эпоху создания вещей, было всецело обусловлено техническим

прогрессом, в том числе достижениями науки и техники в области фик-

сации изображений предметов и явлений окружающего мира.

В течение более ста лет — со времени изобретения фотографичес-

кого процесса в 1839 г. и до 40-х гг. XX в. — характер формы фотоаппа-

ратов разных типов определялся в большинстве случаев инженерно-

техническим, а не художественно-конструкторским подходом к фор-

мообразованию. Обусловленность формы фотоаппаратов в основном

их функционально-технической сущностью (без каких-либо попыток

гармонизации этих изделий средствами и приемами композиции

120

в целях художественно-образного осмысления их социально-культур-

ной сущности) определяла в течение долгого времени формирование

характера облика всей фотоаппаратуры как техноформы, но отнюдь

не дизайн-формы.

О дизайне фотоаппаратов стало можно говорить, лишь начиная

с 40-х гг. XX в. в связи с изменением эстетического отношения массо-

вого потребителя к технической бытовой вещи (прежде всего, в США).

Изобретатели фотографии Жозеф Нисефор Ньепс и Луи Жак Ман-

де Дагерр пользовались для своих опытов самодельными деревянны-

ми ящиками, представлявшими собой камеру-обскуру (лат. camera

obscura — темная комната). Камера-обскура, известная еще в анти-

чном мире (ее свойства знал Аристотель), была описана впервые

в трудах Леонардо да Винчи. Принцип ее действия заключается в том,

что если пропускать луч солнца через очень небольшое отверстие

в темное помещение, то он оставляет на плоскости, перпендикуляр-

ной лучу, детальное световое цветное изображение предметов вне-

шнего мира в уменьшенном размере и перевернутом виде. Камера-

обскура имела вид светонепроницаемого ящика, короба или иного

параллелепипеда с булавочным отверстием в передней стенке и мато-

вым стеклом или полупрозрачной бумагой в противоположной стен-

ке, на которой и получалось перевернутое изображение, оборачивае-

мое на 180° с помощью зеркала) Многие художники и некоторые уче-

ные эпохи Возрождения использовали ее для точных натурных

зарисовок и изучения перспективы. Это была, по сути дела, «фотогра-

фия до фотографии».

Целью длительных опытов Ньепса и Дагерра (проводившихся

в 20–30-е гг. XIX в.) было исследование химического воздействия света

на различные вещества для выявления таких веществ, которые позво-

ляли бы зафиксировать изображение, получаемое оптическим путем

на пластинке, вставляемой в камеру-обскуру, оснащенную объективом

и ирисовой диафрагмой, впервые созданной Ньепсом. Так камера-об-

скура стала фотокамерой.

В первых фотокамерах использовались металлические пластинки,

покрытые слоем йодистого серебра и позволявшие получать фотосним-

ки лишь в единственном экземпляре, с которого нельзя было делать

копии. Это были дагерротипы.

Двухступенный негативно-позитивный фотопроцесс, давший воз-

можность размножать фотографии, был изобретен английским уче-

ным Вильямом Генри Фоксом Талботом, работавшим практически

одновременно с французскими изобретателями над проблемой полу-