Медведев В.Ю. Стиль и мода в дизайне

Подождите немного. Документ загружается.

101

одежде верхушки общества — аристократии, дворянства, крупной

и средней буржуазии, представителей света и полусвета.

Особые области истории костюма представляют военное обмунди-

рование, мундиры чиновников и одежда служителей культа. Отдельно

рассматриваются в истории костюма специфика, особенности разви-

тия народной крестьянской (в основном праздничной) одежды,

как проявление этнической самобытности в этой сфере предметного

народного творчества, характеризующей традиции национальной

культуры разных стран, регионов, народностей.

Однако повседневная одежда крестьян, ремесленников, рабочих,

мелких и средних служащих, торговцев, специфическая одежда лю-

дей различных профессий, чаще всего не подвергавшаяся влиянию

моды, оставалась за пределами интересов историков костюма, рас-

сматривавших эволюцию одежды именно под знаком моды.

То обстоятельство, что мода в области одежды функционировала

в основном среди привилегированных, зажиточных слоев общества

(не только в прежние века, но и в начале ХХ в.), повлияло на слабое

развитие швейной промышленности вплоть до конца первой миро-

вой войны и определило полукустарный подход к изготовлению мо-

делей одежды, рассчитанной на конкретных индивидуальных заказ-

чиков или небольшие группы лиц определенного круга.

Индустрия, обслуживающая моду одежды, возникла лишь в 40-е гг.

в США.

Работа модельеров разного уровня, как средних, так и выдающих-

ся, работавших в крупных салонах (Домах), производящих высокок-

лассную одежду и торгующих ею, а также тканями, аксессуарами

одежды, была рассчитана на создание уникальных изделий или не-

больших партий, которые могли бы стать примерами, образцами

для подражания, для формирования новых направлений моды, и со-

ответствовала по своему подходу работе художника изобразительного

или декоративно-прикладного искусства, но не дизайнера (в истин-

ном значении этого слова).

Практически до 50-х гг. ХХ в. (до развития индустрии моды) не при-

ходится говорить о подходе к созданию костюма, свойственного

именно дизайну. Если понимать под дизайном одежды специфичес-

кую область художественно-технического творчества, рассчитанного

на серийное машинное производство одежды разных видов и типов,

одежды модной, но не только выходной, нарядной, праздничной,

а и повседневной, деловой, спортивно-досуговой, ориентированной

на разные ситуации и среду ее использования, и, главное, предназна-

102

ченной не для узкого круга состоятельной элиты общества, а для мно-

гих сотен и тысяч потребителей с разным уровнем доходов, различ-

ным образом жизни, разнообразными запросами, эстетическими

ценностными ориентациями и предпочтениями, которые, в идеале,

должны воплощаться в многообразии моделей ассортимента готового

платья.

По классификации уровней (категорий) готовой одежды, сложив-

шейся во Франции в начале 60-х гг., к первой группе (категория люкс)

относятся, по сути дела, уникальные образцы одежды Высокой моды,

создаваемой в 4–5 экземплярах; ко второй (категория высокого ка-

чества) — серии из 150–200 моделей, каждая из которых воспроизво-

дится в 100–200 экз., к третьей (классическая категория, тоже очень

качественная) — серии большего количества моделей и большего ти-

ража; к четвертой (категория больших серий) — готовое платье,

не имеющее ограничений по количеству моделей и, главное, их тира-

жу [7].

Если в разработках моделей первой и отчасти коллекций второй

группы моделей Высокой моды дизайнер мало ограничен условиями

серийного производства готового платья, то, разрабатывая модели

третьей и четвертой группы (одежду моды «prêt-à- porter»), он уже ни-

как не может игнорировать эти условия, равно как и многообразие

запросов и предпочтений массового покупателя одежды. При этом он

не должен соглашаться с тем, что уникальность, малосерийность

и крупносерийность продукции, создаваемой по его проектам, долж-

ны заведомо обусловливать разный подход к качеству готового пла-

тья, подразумевая невысокое качество товаров массового (широкого)

потребления, когда-то называвшихся в нашей стране «ширпотребом»

(с оттенком пренебрежения). Понятно, что уникальные, малосерий-

ные (и уже благодаря этому престижные) образцы одежды, считаю-

щейся элитной, стоят много дороже, чем одежда, выпускаемая боль-

шими сериями. Но и одежда, относящаяся к категории больших се-

рий, дающих основную прибыль в сфере индустрии одежды, также

должна быть совершенной. Это может быть обеспечено высоким ка-

чеством сырья, высокой культурой серийного производства, основан-

ного на современных технологиях, а также тесным взаимодействием

художников-модельеров, художников-текстильщиков, конструкто-

ров и технологов швейных фабрик, специалистов по маркетингу, тор-

говле и рекламе.

В конце XIX — начале ХХ в. дамская модная одежда, создававшая-

ся под влиянием стиля модерн, представляла собой уникальные об-

103

разцы одежды (платьев, блузок, костюмов, пальто, шляп), создавав-

шиеся по индивидуальным заказам в русле нового тогда направления

моды. Большинство моделей отражали светский образ жизни дам,

для которых они и создавались. Об этом говорят названия туалетов:

бальные платья, летние пальто и платья для визитов, костюмы для ви-

зитов и прогулок, выходные дамские туалеты, туалеты для посещения

скачек и т. п.

В этот период входят в моду юбки, тесно облегающие бедра и рас-

ширяющиеся книзу наподобие цветка. Их называли вьющимися

(от латинского «volubilis» — «вьюнок»). Недостаток пышности нового

платья в сравнении с моделями прежнего периода восполнялся мехо-

выми накидками — палантинами, боа, а также силуэтом умело вы-

кроенного рукава-жиго (широкого у плеча и узкого ниже локтя), по-

заимствованного из средневековой одежды.

Тело женщин-модниц стягивалось длинным (до нижней линии

бедра) корсетом с двойной шнуровкой и костями, благодаря чему

приобретало прихотливый изгиб, напоминающий S-образную кри-

вую, созвучную орнаментальным мотивам стиля модерн.

Сложное сооружение, которое представлял собой дамский туалет

из ткани, кружева, лент, позументов, пуговиц, венчала шляпа, уни-

кальная по композиции практически у каждой дамы. Шляпы, созда-

вавшиеся исключительно вручную в шляпных мастерских, украша-

лись страусовыми перьями, бисером, бутафорскими цветами, фрукта-

ми, листьями, чучелами птиц и даже насекомых. Достигали они при

этом нередко весьма внушительных размеров. Летние шляпки, более

миниатюрные, делались из белой или кремовой соломки, оплетались

розами, гвоздиками, маками. Прикреплялись они к прическе при по-

мощи длинных шпилек, оставляя при этом открытым затылок, что со-

здавало впечатление необыкновенной их легкости, почти парения

в воздухе [7].

Помимо дорогостоящих выходных платьев, костюмов создавались

и новые модели дамской одежды для визитов, пеших прогулок, посе-

щения скачек и путешествий. Сегодня такую одежду называют дело-

вым костюмом (вкладывая, правда, в это понятие иной смысл — кос-

тюм, предназначенный для работающей, деловой образованной жен-

щины). В конце XIX в. он назывался костюм — тальер (от франц.

tailleur — портной, второе значение этого слова вместе со словом

«costume» — английский деловой костюм).

К 1900-м гг. такой костюм стали носить «с утра до вечера», меняя,

в зависимости от ситуации, полумужские рубашки с накрахмаленны-

104

ми воротниками и манжетами на нарядные кофточки с мережками,

фестонами, кружевами и фигурными швами.

Это был первый универсальный костюм ХХ в. Самой удобной вер-

хней одеждой становится плащ-накидка из тяжелой драпирующейся

ткани (она применялась потому, что рукав-жиго платья нельзя было

втиснуть в рукав пальто).

Появляется первая спортивная одежда, которую рекомендуют шить

из фланели, чтобы избегать переохлаждения. Наконец-то в обществе

стали считать допустимым для светских дам играть в теннис, в гольф,

посещать приморские пляжи и даже ездить на велосипеде. Костюм,

предлагавшийся для велосипедисток, состоял из короткого жакета, ру-

башки, юбки (под которую прятали шаровары) и шляпки-канотье [7].

В модных экспериментах начала ХХ в. уже содержалось некое

стремление к радикальным реформам, способным освободить тело

благодаря изменениям в структуре, силуэте костюма, его предназна-

чении, связанном с ожидаемыми изменениями в стиле и образе жиз-

ни светских дам, а также женщин иных слоев общества, следящих

за модой в одежде.

Первым модельером нового века и выдающимся реформатором

дамского костюма считается Поль Пуаре. Меняя структуру платья,

изобретая новые формы одежды, Пуаре воплощал в своих моделях

признаки нарождающегося стиля новой эпохи женской одежды и оп-

ределил особое место модельера костюма (кутюрье) в современном

мире. С его именем связано нетрадиционное (точнее, полузабытое)

отношение к костюму и человеческому телу, живущему в этом костю-

ме и вместе с ним [7].

Пуаре предлагал своим первым клиенткам платья в стиле раннего

ампира, лишенные жесткой конструктивной основы, опирающиеся

на линию плеча и слегка на бедра. Он призывал их отказаться

от корсета (речь идет о жестком корсете из китового уса или метал-

ла, которым сильно сдавливали талию и грудь), от шуршащих ниж-

них юбок, чтобы освободить тело, почувствовать, узнать его, полю-

бить. Эти призывы Пуаре подтверждал своими новыми моделями,

рождаемыми его неистощимой фантазией. Он предлагает вместо

блеклых цветовых гамм яркие жизнерадостные гаммы красных, зе-

леных, оранжевых, лимонных и других экзотических цветов. В ве-

черних туалетах он сочетает изумрудный атлас основных деталей

с фиолетовой подкладкой и розово-алый сатин с голубой отделкой.

П. Пуаре умел работать с цветом, передавая в колорите костюма

то или иное настроение, состояние, создавая определенные образы.

105

В определенной степени он испытал в своем творчестве влияние

Востока, Персии.

Понимая значение рекламы для популяризации своих модных но-

ваторских идей, для ознакомления с ними широкой аудитории, он за-

казывал художникам и издавал альбомы своих коллекций, а затем,

открыв в 1911 г. свой собственный Дом (Дом Моды), устраивал костю-

мированные празднества для демонстрации произведений своего ис-

кусства. Позже, в начале 30-х гг. в ознаменование своих заслуг П. Пу-

аре получил право четырежды в год демонстрировать свои модели

в крупнейшем парижском универмаге «Весна»(«Printemps»).

Безусловно, он был модельером, кутюрье, ориентировавшим свои

разработки модной одежды на зажиточные слои общества, на дам све-

та и полусвета. Но влияние его идей на развитие костюма в ХХ в. было

значительным, проведенная им реформа костюма, освободившая тело

женщины, оказалась необратимой [7].

В начале второго десятилетия ХХ в. женский костюм развивался

в направлении, намеченным П. Пуаре и его последователями. Женс-

кое тело обретает все большую раскрепощенность, естественную гиб-

кость, исчезает полужесткий корсет, предложенный в качестве комп-

ромиссного варианта в период большой реформы. Его заменяет элас-

тичный пояс-футляр, к которому позднее добавится настоящий

бюстгальтер.

Из соображений практичности почти все костюмы шили двойны-

ми или тройными, легко трансформирующимися. Узкие платья и юб-

ки дополнились довольно широкими туниками, иногда с басками

из подвернутых атласных лент. Блузы и блузоны из кружева, тюля

и батиста с высокими воротниками вытеснили нескромные вечерние

наряды с декольте. Даже легкие летние платья старались оформлять

манишками и жабо. Цветовая гамма костюма была строгой.

С начала первой мировой войны на светский, подчеркнуто беспеч-

ный костюм все более оказывает влияние военная одежда, удобная

и романтичная. Легкие платья скрывают длинные рединготы с глубо-

кими карманами, деловые костюмы украшают погончиками, рельеф-

ными вышивками (как на куртках зуавов), широкими манжетами

с цветными кантами, лампасами, бранденбурами (разноцветными

кручеными шнурами с кисточками или наконечниками) и крупными

пуговицами.

Тяжелые темно-синие плащи сочетаются с изящными зашнурован-

ными ботинками и тончайшими черными чулками. Женщины носят

самые разные по форме головные уборы: пилотки, треуголки, фураж-

106

ки, каскетки, шапки итальянских барсальеров с перьями и т. п. В моду

входят вуали, полностью закрывавшие лицо, из кружева или мелкого

тюля с мушками [7].

Около 1918 г. появляется платье-рубашка, прямые линии которого

воспринимались скорее как откровение, чем как дерзость. В таких

платьях было нечто обезоруживающее, располагающее к себе, надеж-

да на возвращение к жизни.

Это новое платье заставило женщин отказаться от драгоценного бе-

лья с кружевами и ручной вышивкой. Наготу стали прикрывать корот-

кой комбинацией и маленькими штанишками. Укоротились и ночные

сорочки. В моду вошли чулки телесного цвета — розовые или бежевые.

На летних платьях и у вечерних туалетов делали декольте, откры-

вавшее плечи и спину чуть не до пояса. Такая одежда не скрывала,

а безжалостно обнажала все недостатки дамской фигуры (складки,

толщинки, ленивые мышцы, анемичную кожу). Это обстоятельство

впервые заставило светских дам заняться собой, не полагаясь на ми-

лость природы и не имея возможности скрыть недостатки фигуры

портновским камуфляжем, распространенным в прежние периоды

эволюции женского костюма.

В повседневный обиход дам входят гимнастика, плавание, массаж,

косметические процедуры, диеты. Без заботы о достижении строй-

ности и привлекательности своей фигуры, красоты своего тела, кожи,

волос невозможно было носить платья и костюмы нового модного на-

правления (стиля «garçonne» — девчонка), появление которого связы-

вают с творчеством знаменитой Габриэль Шанель [7].

В 1913 г. она открыла ателье модной одежды в курортном городе До-

вилле, позже, уже в годы первой мировой войны, еще один модный

салон в Биаррице. Г. Шанель предлагала своим клиентам простые

удобные костюмы, прямые юбки с карманами, немнущиеся юбки-

плиссе, длинные жакеты, вязаные свитера и пуловеры (что выглядело

ересью, но соблазнительной, в мире Высокой моды того времени).

Все вещи Г. Шанель отличались прекрасным покроем и высоким

качеством шитья. Все швы разглаживались, строчки и карманы отпа-

ривались, немногочисленные детали костюмов хорошо продумыва-

лись. Стиль Шанель стал популярным, поскольку его внешняя про-

стота была доступной для подражания. Костюм Шанель позволял

носить с ним как яркую бижутерию, так и подлинные драгоценности.

В черном платье от Шанель или в костюме из материала джерси жен-

щина 20-х гг., могла чувствовать себя уютно, естественно и на прогул-

ке, и на службе, и в гостях, и даже в модном ресторане.

107

Стиль Г. Шанель, хорошо чувствовавшей атмосферу времени, знав-

шей особенности женской психологии, стал символом непреходящей

молодости, здоровья, столичной элегантности. Линию «ранней» Ша-

нель в 20-х гг. поддерживали и развивали многие талантливые модель-

еры, сформировавшиеся как профессионалы после первой мировой

войны, в том числе Жан Пату, М. Вионне и другие. Все они вместе

служили идеалу новой женственности, созданию образа хрупкой

и вместе с тем решительной, независимой женщины. [7]

Женщины-модницы 20-х гг. имели короткую мальчишескую стриж-

ку (сочетающуюся с химической завивкой волос), применяли яркую

несмываемую химическую губную помаду, такой же яркий (алый

или пунцовый) лак для ногтей и курили дамские сигареты, вставляв-

шиеся в длинные мундштуки. Женщины могли теперь, не опасаясь

осуждения общества, курить в общественных местах, не покидая стол

после десерта, как прежде, когда они оставляли мужчин с их сигарами

и вольными разговорами. Это стало знаком эмансипированности на-

ряду с прочими признаками долгожданной независимости прекрас-

ного пола.

Наряду с длинными платьями все большее число женщин носит

укороченные костюмы и платья, длиной чуть ниже колена. Эта мода

распространяется на модели деловых и нарядных костюмов из шерс-

тяного крепа, на нарядные комбинированные платья, отделанные

вышивкой и мехом, на костюмы «на все случаи жизни», на легкие

платья для вечернего чая и т. д. Туалеты для званых вечеров, танцев,

свадебные платья, вечерние платья имели значительно большую дли-

ну, открывая ноги чуть выше щиколоток.

Женский модный костюм 20-х гг. характеризуется заниженной ли-

нией талии, сознательным игнорированием в прямом покрое одежды

естественных признаков женской фигуры, применением декольте

разной формы (в том числе и декольте лодочкой), приемами асиммет-

рии (особенно в вечерних туалетах), увлечением складками на блузах,

платьях и юбках, двухуровневыми юбками, декоративными поясами

и шарфами, небольшими шапочками (без полей, иногда с небольшим

козырьком), надвигаемыми модницами на самые брови, узконосыми

туфлями на высоких каблуках.

Стиль «garçonne» развивался, дополнялся и совершенствовался

разными модельерами по-своему, сохраняя свои основные черты поч-

ти до конца 20-х гг. Но наступившая реакция на всеобщее увлечение

этим стилем, на его диктат привела к естественному в эволюции моды

желанию перемен.

108

Известный модельер Жан Пату был один из первых, кто предложил

удлинить женский костюм еще в 1929 г. и возвратиться к более женс-

твенной, деликатной, мягкой трактовке модной дамской одежды.

Но удлинение платья не было, разумеется, единственным признаком

воплощения новых модных ценностей, идеалов в женском костюме

следующего десятилетия ХХ в.

Начиная с 30-х гг. ХХ в. становится сложным говорить о единстве

стиля в женском костюме. В тот или иной период господствует опре-

деленный идеал красоты (воплощаемый нередко знаменитыми кино-

звездами), но в моде прослеживается колебание различных, дополня-

ющих друг друга тенденций, не способных слиться в единое направ-

ление. Это обусловлено, во-первых, конкуренцией модных Домов,

стремящихся создать и внедрить в моду свой стиль, а во-вторых, все

большей свободой потребителей в выборе одежды, соответствующей

их запросам и предпочтениям, все меньшей зависимостью от диктата

модных журналов.

Э. Хемингуэй в книге «Праздник, который всегда с тобой» приво-

дит высказывание американской писательницы Гертруды Стайн: «Не

придавайте большого значения одежде, а главное, не гонитесь за мо-

дой, покупайте прочные и удобные вещи». Здесь провозглашается не-

зависимость женщины от ее портного и диктата Больших Домов.

В 30-е гг. начинают больше думать о назначении костюма, об этике

и эстетике, о воспитании хорошего вкуса, о культуре. Провозглашает-

ся принцип чистоты, утонченности, изысканности и совершенства,

согласно которому не столько женский костюм должен быть элегант-

ным (это подразумевалось само собой), сколько сама женщина. Она

должна выглядеть прекрасной в любом платье (а в случае необходи-

мости и без всякой одежды, украшений и аксессуаров, при этом не до-

пуская какого- либо налета вульгарности).

Женщина постепенно становится соавтором кутюрье в создании

своего костюма, своего облика, выражающего ее индивидуальность.

Она может даже составлять свой гардероб из вещей, купленных у раз-

ных по творческому почерку модельеров, соединять в ансамбль, каза-

лось бы, разнородные вещи, подбирать старинные аксессуары к но-

вому платью [7].

В 30-е гг. ХХ в. законодатели моды черпали свое вдохновение из раз-

ных исторических и этнографических источников, выбирая из боль-

шого разнообразия стилистических мотивов и тем, предлагавшихся

временем, в котором многие были склонны к ностальгии и любозна-

тельности. «Нео-историзм», «нео-эклектика» периода между двумя ми-

109

ровыми войнами были характерны для разных сфер предметного худо-

жественного творчества, отличающего стилевое направление арт деко.

Целью модельеров костюма этого времени было подчеркнуть авто-

рскую индивидуальность, удивить оригинальностью решения, само-

утвердиться в своем необычном творческом прочтении той или иной

темы, мотива.

К концу 30-х гг. парижские модные Дома (к началу 1939 г. их было

около 80) из роскошных салонов и ателье превращаются в своеобраз-

ные творческие лаборатории, вырабатывающие новые идеи и техно-

логии, ориентированные на широкое распространение. Этому спо-

собствовало укрепление (несмотря на кризис 1929–1933гг.) индустрии

промышленного изготовления одежды.

Дома разрабатывают в этот период свои модели в основном

для крупных фирм, производящих ткани и одежду, и в гораздо мень-

шей степени — для узкого круга элитной клиентуры. Вырабатывается

определенная периодичность и стиль демонстрации больших и малых

коллекций одежды, как на профессиональных ее показах, так и на по-

пулярных праздниках, конкурсах, собиравших обычно множество на-

рядной публики.

В эти годы начинают создаваться новые сорта тканей, совершенс-

твуется джерси, колористическая гамма которого существенно рас-

ширяется, появляется шерстяная фланель (идеальная для деловых

костюмов), органди и, наконец, первые синтетические и смесовые

ткани, легко моющиеся и немнущиеся. Новые материалы, безуслов-

но, расширяют творческие возможности модельеров женского костю-

ма [7].

Вторая мировая война явилась новым рубежом в изменениях сти-

левых направлений моделирования одежды. Факторами этих измене-

ний явились социально-экономические условия жизни, вызванные

войной, больше всего проявившиеся в Европе и в нашей стране.

«Классическим костюмом для периода 1940–1944 гг. стал ансамбль

из прямой юбки до колен с объемным длинным жакетом без пояса,

оформленным высокой застежкой и маленькими лацканами. Очень

часто такие вещи кроились из гражданских мужских пиджаков и ши-

роких брюк, бесцельно висевших в шкафах. Чуть позже женщины

стали носить такие брюки, приспособив их к своей фигуре. Их наде-

вали не только для езды на велосипеде, путешествий и загородных

прогулок, как в 30-х гг., но и для работы или отправляясь в гости.

После войны брюки из тонкой ткани стали шить для торжественных

случаев. Постепенно брюки утратили свой игриво-провоцирующий

110

характер и стали восприниматься достаточно спокойно даже мужчи-

нами. Мода на женские брюки преодолела порог ментальности в осо-

бых условиях, но благодаря своей уникальной функциональности ут-

вердилась надолго, если не навсегда» [7, с. 85–86].

Разумеется, в этот период женщины носили и платья, желая сохра-

нить специфику именно женской одежды. Это были короткие пышные

платья из цветастой ткани, но с высокими плечевыми накладками,

зрительно расширявшими верх женской фигуры и утяжелявшими ее.

Эффектным дополнением к женскому костюму 40-х гг. служили

шляпки из тюля, перьев, искусственных цветов, из прессованной

стружки и других дешевых материалов. Во время второй мировой вой-

ны искусство ручного изготовления штучных дамских головных убо-

ров пережило свой последний этап. С 1950 г. стоимость шляп, изго-

товленных вручную, невероятно возрастает и те, кто может себе поз-

волить заказ штучных головных уборов, носят их только с выходными

туалетами.

С 1944 г. снова начинают появляться вечерние платья. Они были

по-военному короткими, но с очень широкой юбкой и подчеркнутой

талией. Эти может быть не вполне совершенные, не очень изящные,

но жизнеутверждающие модели воспринимались в обществе с любо-

пытством и надеждой, предвещающей грядущее обновление Высоко-

го шитья и Большой моды.

Стремление оживить прославленные парижские Модные дома

и привлечь к ним внимание широкой публики, отвыкшей за годы

войны от праздничных показов и конкурсов одежды, побуждает Да-

ниэля Горэна создать Театр моды. В 1945 г. в Музее декоративно-при-

кладного искусства Парижа были показаны модели всех выдающихся

кутюрье этого времени: Баленсиаги, Бальмэна, Живанши, Лелонга,

Фата. Демонстрировались короткие юбки, дополненные для вечерне-

го выхода маленькими сильно декольтированными курточками-боле-

ро в духе ранней версальской моды XVII в. Театр моды и деятельность

модельеров старшего и молодого поколений стимулировали разра-

ботку и создание новых концепций развития стиля одежды и подго-

товку общественного мнения к их восприятию.

Весной 1947 г. состоялся показ первой коллекции Кристиана Дио-

ра, которая дала почувствовать зрителям, что они присутствуют при

рождении не очередной моды сезона, а особого стиля, который увле-

чет за собой многих модельеров костюма и покорит весь мир. До от-

крытия собственного Дома К. Диор работал в качестве моделиста

у Робера Пиге и Люсьена Лелонга. Первый учил его элегантности