Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

кругом средств современной техники. При этом он ос-

тавался на позициях тонального мышления, подобно

большинству своих соотечественников — системы ато-

нальной и додекафонической музыки не получали ши-

рокого распространения в Испании.

В 30-е годы Бакарисе написал ряд интересных фор-

тепианных пьес, отмеченных оригинальностью творческо-

го почерка, выделявшего его в ряду других испанских

композиторов. Эта новая страница в эволюции Бакари-

се, осваивавшего различные сферы выразительности.

Такова пьеса «Приношение Дебюсси». Здесь, в особен-

ности в первой части «Е1 viaje defenetive», выступают

черты импрессионистской гармонии в той форме, кото-

рую можно найти и у французского мастера. Эта ассо-

циация возникает при взгляде на ноты: нонаккорды, сме-

на колористических гармоний на фоне выдержанного

звука (сначала в верхнем голосе, затем — в нижнем) —

все это напоминает Дебюсси, так же как и образ дви-

жения, который появляется во второй части «La Rueca»

(«Прялка»).

Такого рода пьесы не находятся, конечно, на глав-

ной творческой магистрали композитора. Более само-

стоятельна «Колыбельная». В остннатном движении фи-

гуры левой руки, над которым парит нежная мелодия,

есть нечто напоминающее одноименное произведение

Шопена. Есть и явные импрессионистические влияния—

в последовании кварто-квинтовых аккордов среднего

эпизода. В то же время в «Колыбельной» есть и несо-

мненная оригинальность как гармонического письма, так

и обобщенности образа.

Еще интереснее Токката, написанная в 1930 году.

В ней композитор пользуется техникой линеарного пись-

ма, в котором часто возникают намеренно жесткие зву-

чания. Фактура подчеркнуто схематична — правая и ле-

вая руки играют почти все время двойными нотами,

приобретающими особый колорит в этой пьесе. В под-

черкнутой лапидарности письма чувствуется компози-

торская воля, преображающая по-своему каноны нео-

классицизма. При всем этом в музыке есть несомненный

национальный колорит — в отдельных кадансовых обо-

ротах, в отголосках типических танцевальных формул.

Странное и яркое впечатление оставляет музыка

этой Токкаты, с ее упорными и дерзкими звучаниями.

310"

Это неожиданный поворот в развитии новой испанской

музыки, ничем, казалось бы, не предвещавшийся. И

вместе с тем это вполне органическое создание компо-

зитора.

Так же оригинальны Три песни для голоса с форте-

пиано на слова Р. Альберти, написанные в 1935 году.

Никаких гитарных переборов, типичных ритмов и ка-

дансов, без которых, казалось, трудно представить себе

испанскую музыку. Своеобразие подчеркнуто фортепи-

анным аккомпанементом, где иногда слышатся кварто-

вые джазовые гармонии.

В этих и других произведениях Бакарисе проявил

себя интересным, самостоятельно мыслящим композито-

ром, не стремящимся к радикальному пересмотру норм

музыкального языка, но смело решающим задачи, но-

вые для него самого, а иногда и для всей испанской

музыки.

Бакарисе прокладывал свой путь в стороне от ро-

мантической фольклорности и академического эпигонст-

ва, следовал заветам Фальи, которые направили поис-

ки многих молодых композиторов. Это направление к

середине 30-х годов уже сложилось с достаточной опре-

деленностью и принесло художественные результаты,

дающие его представителям право на внимание и в на-

ше время.

Почти все композиторы, о которых шла речь на пре-

дыдущих страницах, были так или иначе связаны с Мад-

ридом, который являлся центром музыкальной жизни

страны. Рядом с ним очень важную роль играла сто-

лица Каталонии Барселона, где жили и работали вид-

ные композиторы, создавшие школу, богатую яркими

индивидуальностями.

Здесь надо упомянуть имя каталонца Федерико

Момпу (р. 1893) —одного из наиболее самобытных ком-

позиторов Испании. Момпу был в сущности самоучкой

и самостоятельно пришел к творческой концепции, опре-

делившей характер многих его произведений. Сам он

называл себя примитивистом, имея в виду возвращение

к традициям каталонской музыки XV века. С этим бы-

ли связаны такие внешние особенности его письма, как

отказ от тактовой черты и ключевых знаков, а также и

самый характер музыкальных образов. Они связаны, в

то же время, и с его родным фольклором, и с элемента-

31"

ми новой композиторской техники, что определяет об-

щий тонус его музыки.

Момпу — преимущественно автор фортепианных и

камерно-вокальных произведений. Первыми из его ми-

ниатюр явились «Интимные впечатления» для фортепи-

ано, законченные в 1914 году. Затем последовали «Пес-

ни и танцы», «Магические песни», Прелюдии и другие

пьесы, которые не пользовались особой известностью в

Испании до той поры, пока автор не сыграл их в Пари-

же— с этого и началось широкое признание его талан-

та. Он заслужил имя «поэта фортепиано». Э. Вийермоз

писал, что «его формулы кратки, продуманны, сосредо-

точенны, но обладают способностью очаровывать гипно-

тической силой заклинания. Если бы артист, владеющий

такой магической силой, жил в средние века, он был бы

сожжен у столба, и как подробно мы ни анализировали

бы его музыку, мы не раскрыли бы эту тайну»

Вийермоз говорит о стихийности и интуитивизме

музыки Момпу. В его творчестве можно отметить и чер-

ты символизма, в особенности в музыкальном воплоще-

нии картин природы. Испанские критики находят у него

близость к Эрику Сати — конечно не в склонности к

гротеску, а в некоторой примитивизации музыкального

письма, в отказе от богатства новых средств ради ори-

гинального использования старых, которые некоторым

представлялись отжившими свой век. Так Момпу почти

не пользуется модуляциями, ограниченно трактует

принцип тематического развития.

Очень интересны его циклы — «Песни и танцы»,

«Четыре мелодии», в которых своеобразно решается

вопрос органического сочетания вокальной и речевой ин-

тонаций. Момпу обращался и к обработке родных ката-

лонских мелодий, но по большей части вносил в них

много своего, что и определяет самостоятельность обли-

ка его произведений. Этот мастер продолжает привле-

кать внимание исполнителей и музыковедов, как один

из самобытных представителей испанской музыки.

Видную роль в музыкальной жизни Барселоны 20-х

и 30-х годов играли Эдуардо Толдра (р. 1895) и Ксавь-

ер Монтсальватже (р. 1913). Первый из них проявил

Цит. по кн.: Grove's dictionary of music and musician, p. 825.

312"

себя, прежде всего, как видный дирижер и организатор

музыкальной жизни. Из его произведений следует упо-

мянуть «Квартет Ренасимьенто», квартет «Вид на мо-

ре» и комическую оперу «Е1 girovolt de maig». Вто-

рой является автором оркестровых и камерных произве-

дений, из которых особую популярность завоевали «Нег-

ритянские песни». О них можно судить по примеру «Ко-

лыбельной для негритенка», в которой спокойно раска-

чивающаяся мелодия поддержана явно джазовыми гар-

мониями. «Колыбельная» находится где-то на грани

эстрадного жанра, которую композитор, впрочем, не пе-

реступает:

Каталония дала Испании и миру гениального музы-

канта, без которого невозможно представить себе карти-

ну искусства нашего столетия — Пабло Касальса. Он

родился в 1876 году, в маленьком городке Вендрелл,

где и прошло его детство. В отцовском доме постоянно

звучала музыка, на улицах можно было слышать мело-

313"

дии песен и танцев и все это способствовало росту ра-

но проявившихся способностей мальчика. Подобно мно-

гим другим испанским композиторам, он сначала пел в

хоре. Затем начал заниматься игрой на скрипке, орга-

не, пробовал сочинять. Но все это отступило на второй

план перед виолончелью, которая полностью завладела

им, когда он услышал впервые ее звучание.

Касальс начал учиться в барселонской музыкальной

школе. Однако вскоре он был вынужден оставить заня-

тия и работать в различных ансамблях и оркестрах. Он

рано освоился на концертной эстраде, выступив впер-

вые в Барселоне. Здесь его услышал Альбенис, который

восхитился его дарованием и в 1894 году помог пере-

ехать в Мадрид, где Касальс смог заниматься в классе

композиции Бретона и камерного ансамбля Монасте-

рио. В 1896 году он был послан для совершенствования

в Брюссель, но не задержался там долго и переехал в

Париж. Однако ему не удалось привлечь к себе внима-

ние музыкальной общественности Парижа, и он снова

возвратился в Барселону, где начал вести педагогиче-

скую и концертную деятельность.

Касальс рос в общении с большими музыкантами и

в тех эстрадных выступлениях, которые начались еще в

юные годы. В этом отношении он напоминает Альбени-

са, подобно ему учился он на собственном опыте, что

не помешало ему достичь высочайшего мастерства и

культуры.

В конце прошлого века Касальс начинает концерт-

ные поездки. В 1899 году он блестяще дебютировал в

Париже, а затем вызвал восхищение публики всех ев-

ропейских стран. Его оценили крупнейшие музыканты,

со многими из них его связывала дружба и творческое

сотрудничество: в памяти современников запечатлелись

концерты знаменитого трио — Тибо, Касальс, Корто. В

поездках Касальс завоевал славу первого виолончелис-

та мира. Он не раз концертировал в России, где высту-

пал вместе с Рахманиновым и Зилоти, подружился с

Глазуновым. Они беседовали о многом, в том числе —

о новой испанской музыке. Касальс рассказывал впос-

ледствии об этих встречах:

«Я вспоминаю, в каких страстных выражениях отзы-

вался об испанской музыке Глазунов, человек обычно

очень спокойный. И как он любил напоминать, что «уже

314"

Глинка» понял, как много может дать Испания его ро-

дине в области музыки»

В концертах Касальс играл едва ли не все значи-

тельные произведения виолончельного репертуара, но

особенно часто сольные сюиты Баха. Он возродил их

к новой жизни и исполнял с удивительным пониманием

и совершенством, что единодушно отмечалось критикой.

Полная свобода владения виртуозной техникой, красо-

та певучего тона (его назызали Шаляпиным виолонче-

ли) сочетались у него с неподражаемой артистической

индивидуальностью.

Касальс решал самые сложные художественные за-

дачи с той простотой и убедительностью, которые дела-

ли его искусство понятным самым широким кругам

слушателей. Касальс был по-настоящему демократичен,

стремился к общению с народом. Это нашло выражение

в его просветительской деятельности, которая была осо-

бенно активной в годы жизни в Барселоне.

Касальс стремился расширить рамки своей деятель-

ности и в 1920 году создал в Барселоне симфонический

коллектив, который стал впоследствии известен под

именем «Оркестра Пау Касальса». Он выступал с ним

в качестве дирижера и внес драгоценный вклад в музы-

кальную культуру Каталонии и всей Испании.

Его решение поселиться в Барселоне и ограничить

концертные поездки основывалось на твердом убежде-

нии необходимости помогать развитию искусства в род-

ном краю. «Я был убежден,— вспоминает Касальс,—

что много потеряю; но я столь же был убежден в

том, что моей патриотической обязанностью являет-

ся принять активное участие в музыкальной жизни

родины»

Он отдавал оркестру много времени, ставил перед

ним большие задачи и, в конце концов, добился полно-

го успеха: его симфонические концерты поражали слу-

шателей законченностью и глубокой проникновенно-

стью исполнения. Друг Касальса, знаменитый скрипач

Изаи, который участвовал в 1927 году в проведении

юбилейных бетховенских концертов, писал: «Благодаря

' Цит. по км.: Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом,

с. 232.

Цит. по кн.: Гинзбург JI. С. Пабло Казальс. М., 1966,

с. 39.

315"

этому великому артисту, его энергии и гениальным ис-

полнительским возможностям, Барселона превратилась

в выдающийся музыкальный центр». Два года спустя в

Барселоне выступал Глазунов, отметивший «идеальную

дисциплину образцового оркестра».

В 1924 году Касальс основал в Барселоне Рабочее

музыкальное общество, воскресные концерты для рабо-

чих, рабочий музыкальный журнал. «Рабочие часто бы-

вают выключены из музыкальной жизни,— говорил

он. — Я хотел бы, чтобы этого не было в нашей стране

и чтобы мужчины и женщины, которые проводят боль-

шую часть своего времени на фабриках, складах и

в конторах, тоже приняли свое участие в музыкаль-

ной жизни и именно таким образом, чтобы их участие

открывало им новые перспективы и обогащало их

дух»

Первый же концерт привлек 2500 слушателей.

Касальс сумел привлечь к участию в рабочих концер-

тах своих друзей Изаи, Тибо, Корто и других крупней-

ших музыкантов. Ко всем концертам выпускались ан-

нотированные программы. Его просветительская дея-

тельность не ограничивалась устройством концертов,—

ои организовал в Барселоне рабочий хор и оркестр,

открыл музыкальную школу и библиотеку, выпускал

общедоступную музыкальную газету.

Демократические устремления Касальса в его обще-

ственной деятельности, делающие его одним из лучших

представителей передовой испанской культуры, с еще

большей отчетливостью раскрылись в дальнейшем, в

трудные годы истории его родины.

Когда в 1931 году Каталония была объявлена неза-

висимой республикой, он отметил это событие исполне-

нием Девятой симфонии Бетховена, причем вместе с

оркестром выступил рабочий хор, с которым его связы-

вала давняя дружба. Касальс принимал самое живое

участие в культурной жизни молодой республики, был

избран почетным президентом Каталонского музыкаль*

ного совета, уделял все больше внимания Рабочему

музыкальному обществу, перед которым теперь раскры-

вались новые перспективы.

Цит. по кн.: Гинзбург Л. С. Пабло Казальс, с. 49.

317"

В 1936 году, в день, когда начался фашистский мя-

теж, Касальс репетировал Девятую симфонию Бетхове-

на. «Так как я не знаю, когда мы встретимся вновь,—

обратился он к музыкантам,— я предлагаю вам, преж-

де чем расстаться, исполнить симфонию до конца» К

Все годы войны Касальс провел в Барселоне, он

всегда отчетливо сознавал свой гражданский долг и

лучше всего сказал об этом сам: «Я не могу остаться

нейтральным в настоящем конфликте. Я родился в на-

родной среде, с народом и всегда буду с ним»

. Он не

прекращал концертной деятельности даже в те дни,

когда Барселона подвергалась воздушным бомбардиров-

кам, отдавая свой гонорар в пользу госпиталей и дет-

ских домов.

Эти факты важны не только для характеристики са-

мого Касальса. Они рассказывают о роли передового ис-

кусства в борьбе народа против сил фашизма и реак-

ции, обогащают общую картину недолгой, но незабыва-

емой поры, когда так ярко проявились лучшие устрем-

ления испанской культуры, которые еще ждут своего

полного выражения.

После войны Касальс покинул Испанию и на долгие

годы поселился в небольшом французском городе Прад„

расположенном неподалеку от каталонской границы.

Убежденный антифашист, он оказывал помощь бежен-

цам и узникам концентрационных лагерей, проявил се-

бя истинным патриотом, гражданином.

Касальс показал высокий пример служения народу.

Он не остановился и перед самой большой для него

жертвой: он дал обет артистического молчания, отказа

от концертных выступлений до той поры, пока на его

родине не будут восстановлены законные права народа..

С тех пор его выступления вызывались лишь особыми

обстоятельствами. В 1950, когда отмечалось 200-летие-

со дня смерти Баха, он организовал в Праде музыкаль-

ный фестиваль и принял в нем участие вместе с други-

ми крупнейшими музыкантами. Доход с концертов был

отдан в фонд помощи каталонским беженцам. Так было

положено начало ежегодным музыкальным фестивалям*

Цит. по кн.: Гинзбург JT. С. Пабло Казальс, с. 53.

Там же, с. 54.

317"

каждый из которых становился событием, привлекав-

шим всеобщее внимание. В них неоднократно участво-

вали советские музыканты, с которыми Касальс поддер-

живал дружеские отношения. В 1952 году великий вно-

.лончелист принимал участие в бетховенскнх торжест-

вах. Но это были немногие исключения при исполнении

«обета молчания».

Касальс был убежденным сторонником дела мира, в

1958 году по случаю Дня Объединенных Наций он при-

мял участие в Международном радиоконцерте, который

транслировался во всех странах. С борьбой за мир свя-

зано и первое исполнение его «Рождественской орато-

рии», написанной еще в 1944 году. В 1960 году Касальс

решает совершить со своей ораторией «поход за мир»,

помочь объединению народов. Он говорил: «Пусть каж-

дый из нас внесет все, на что он способен, для достиже-

ния этого идеала». Таким образом, он вновь высказал

убеждение в высоком гражданском назначении искус-

ства, которому верно служил в течение всей своей

жизни.

Вклад Касальса в музыкальную культуру XX века

•огромен. Он сыграл исключительную роль в развитии

виолончельного искусства, вывел его на новые просторы

и во многом преобразовал игру на этом инструменте.

Касальс явился несравненным исполнителем, вдохновен-

ным и возвышенным, который заботился прежде всего

•о содержании, о глубине проникновения в композитор-

ский замысел. Л. Гинзбург приводит его слова: «...Ис-

тинный артист должен прежде всего полагаться на свое

музыкальное чувство, чтобы изучить произведение и

узнать, что оно ему говорит, ему лично» И хотя Ка-

сальс никогда не придавал самодовлеющего значения

виртуозной технике, но и здесь он оказал огромное влия-

ние на все смычковое исполнительство.

Знаменитый венгерский педагог Карой Флеш, вспо-

миная о достижениях великих скрипачей, счел необходи-

мым написать следующие строки: «Никому из них не

«было дано совершить столь радикальный поворот в тех-

нике игры, а благодаря этому — благотворную эволю-

цию, сказавшуюся на художественной стороне искусст-

Цит. по кн.: Гинзбург Л. С. Пабло Казальс, с. 92.

•318

ва, как это удалось сделать Касальсу»Это звучит как

признание удивительной многогранности творческого де-

ла великого испанского музыканта, далеко выходящего

за пределы чисто виолончельного искусства, ставшего

одной из самых могучих творческих сил XX века.

В благородном человеческом и артистическом обли-

ке Касальса сосредоточились лучшие черты испанского

народного характера и культуры. Он следовал по пу-

ти Педреля, выступил борцом за музыкальное просве-

щение самых широких масс. В своей деятельности он

оставался верен своему главному принципу: «Искусство

должно быть провозвестником возвышенных чувств и

надежды для всех людей». Касальс способствовал упро-

чению авторитета испанской музыки во всем мире и,

вместе с М. де Фалья, стал ее крупнейшим представите-

лем. Его деятельность свидетельствовала о высоком

уровне, достигнутом испанской музыкальной культурой

в первой четверти века, и о возможностях широкого раз-

вития ее демократических устремлений, живым носите-

лем которых он был.

Пабло Касальс явился крупнейшим мастером испан-

ской исполнительской школы, еще раз, уже в XX сто-

летии принесшим ей мировое признание. Рядом с ним

выдвигалась плеяда выдающихся певцов и инструмен-

талистов, таких, как пианист Хосе Итурби, гитарист

Андрее Сеговия, арфист Никанор Савалета, певица Вик-

тория де Лос Анхелес. Большинство из них получило

образование в Испании, что говорит о росте педагоги-

ки и, в более общем плане, всей художественной куль-

туры. Это было связано и с развитием музыкально-на-

учной и критической мысли.

Начало было положено, как мы уже знаем, трудами

Педреля и Барбьери. Оба они были композиторами и

эта традиция совмещения творческой, исследователь-

ской и публицистической работы сохранилась и в даль-

нейшем. Турина опубликовал музыкальную энциклопе-

дию, Нин активно работал в области фольклористики,

Кампо-и-Савалета выступал как критик. Легко умно-

жить эти примеры, они говорят об органичной связи

всех областей новой испанской музыки.

См. в кн.: Гинзбург Л. С. Пабло Казальс, с. 125.

319"