Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

Первые десятилетия XX века были ознаменованы в

испанской музыке выдвижением ряда новых компози-

торских имен, которые хотя и не превзошли лучшие до-

стижения «Тройки», но внесли немалый вклад в родную

музыку. Это относится в первую очередь к Хоакину Ту-

рине.

Турина активно проявлял себя в музыкальном искус-

стве как композитор, исполнитель, педагог и критик. Он

непосредственно продолжил творческое дело Фальи, хотя

и уступал ему масштабом дарования. Турина так же был

мастером, стоявшим на уровне требований века, но не-

сколько академического типа: он стремился не столько

к взлетам, сколько к уравновешенности высказывания.

Эпоха бури и натиска закончилась, и жизнь требовала

от молодых музыкантов строгой выучки. Это характерно

и для Турины, выступая у него в академической уравно-

вешенности стиля, в подчеркнутой заботе о тщательной

отделке деталей фактуры.

Хоакин Турина родился в Севилье и на всю жизнь

сохранил в своем сердце очарование этого города, вдох-

новившего многие из его лучших произведений. В Се-

вилье он начал музыкальные занятия, продолженные за-

тем в Мадридской консерватории, в классе фортепиано

Хосе Траго, у которого ранее учился и Мануэль де

Фалья. По окончании курса Турина, подобно многим мо-

лодым испанским музыкантам, отправился совершен-

ствоваться в Париж, где прожил с 1905 по 1914 год. Там

он повстречался и сблизился со своими соотечественни-

ками— Альбенисом и Гранадосом, Нином, Виньесом и

Фальей, много музицировал с ними, принимал участие в

спорах о путях развития новой испанской музыки. Он

нашел немало друзей в кругу французских музыкантов.

На одном из симфонических концертов Турина познако-

мился с М. Равелем. Особенно важным было для него

общение с В. д'Энди, у которого он занимался в Schola

cantorum. Под его руководством он прошел строгую ака-

демическую школу, воспитал в себе высокую требова-

тельность и чуткость к чистоте стиля, взыскательность

вкуса.

В ранних произведениях Турины, таких, как Форте-

пианный квинтет (1907), явно преобладает влияние прин-

ципов Schola, заглушающее национальную характер-

ность музыки. Однако Турина быстро сумел вернуться в

280"

родную сферу, и в этом ему помогли советы Альбениса,

обратившего его внимание на испанский фольклор. Это

сказалось уже в музыке Струнного квартета (1911) и,

в особенности, таких произведений, как «La procession

del Rocio» и «Андалусские сцены» для фортепиано

(1912), в которых раскрылось глубоко почвенное даро-

вание поэта испанской земли.

Как и Фалья, он с любовью воплощал в музыке Ан-

далусию, увлекался ее фольклором. Однако есть нема-

лое отличие между этими двумя композиторами, которое

объяснимо не только складом их дарований, но и усло-

виями, в которых они формировались. Фалья приехал в

Париж с закопченной оперой, по существу — сложив-

шимся композитором, хотя и стоявшим еще в начале

(большой творческой эволюции. Турина начинал свою

деятельность под эгидой Schola cantorum.

I В. д'Энди имел полное основание дать хвалебный от-

зыв своему ученику по окончании курса: Турина воспри-

нял традиции академического мастерства и подлинного

профессионализма. Однако мастерство не является аб-

страктным понятием, и его нормы могут меняться в со-

ответствии с художественными задачами и стилистиче-

скими категориями. Турина не мог ПРОСТО перенести

принципы, в которых его воспитала Schola, на родную

дючву, он должен был искать возможность их сочетания

гС испанскими национальными устремлениями и син-

тезировать их в единстве индивидуального творческого

почерка. Это ему удалось в меньшей степени, чем

Фалье.

Конечно, музыка Турины национальна по тематике и

^языку, и вне сферы испанской действительности невоз-

можно представить себе ее существование, но все же,

вслушиваясь во многие его произведения, можно уловить

характер академического романтизма, традиционности

общего плана и тона повествования, ие всегда соответст-

вующий материалу. Это сказывается, в частности, в его

гармоническом мышлении, связанном с традицией позд-

него романтизма, которая уже становилась вчерашним

днем новой испанской музыки. Верный ученик В. д'Энди.

Турина оказался мало затронутым влиянием гармоний

Дебюсси. А ведь они были гораздо ближе духу испан-

ского фольклора, чем гармоническое письмо в стиле

Франка, изобильное хроматическими последованиями и

281"

далекое от модальной структуры, о которой Педрель го-

ворил, как об одной из основ национального стиля. Вос-

питанник Schola cantorum не забывал, конечно, об этом,

но прочно усвоенные академические навыки давали себя

чувствовать в деталях гармонического и фортепианного

письма — полнозвучного, разнообразного, но не продви-

нувшегося, в сущности, дальше лучших завоеваний Аль-

бениса и Гранадоса.

Это говорится не для умаления достоинств музыки

Турины, обратившей на него внимание широкой публи-

ки. Его музыка живописна, привлекает яркостью пей-

зажных и бытовых зарисовок, ей присуща закончен-

ность и ограненность формы, тщательная отделка дета-

лей. Все это сочетается с мелодическим богатством и

живостью ритма, часто связанного с характерными жан-

рами народных танцев. Многочисленные циклы пьес —

это альбомы музыкальных зарисовок Испании, выпол-

ненные с любовью и в своей манере.

Турина был истинным поэтом Андалусии, более то-

го— Севильи. Как утверждают биографы композитора,

его творчество было вдохновлено образами не Испании

вообще, либо какой-либо из ее областей, но главным об-

разом и преимущественно — его родного города. Он всег-

да находился под обаянием местного колорита, но та-

лант и мастерство уберегли его от опасности локальной

ограниченности — в лучших его произведениях чувству-

ется стремление к обобщенности, помогающее преодоле-

вать соблазны внешней описательности. К этому надо

добавить, что мир образов Севильи был богат и красо-

чен, в нем раскрывалось множество привлекательного

именно для композитора, и стремление Турины создать

музыкальную антологию прославленного испанского го-

рода было оправдано.

Образы Севильи воскресают и в музыке первого

крупного произведения композитора — симфонической

поэме «La procession del Rocio», сыгранной под управле-

нием А^рбоса в 1913 году. Она навеяна воспоминания-

ми о красочных праздничных процессиях на городских

улицах, которые композитор не раз видел в дни мо-

лодости.

Тема эта была разработана Альбенисом в форте-

пианном цикле «Иберия», теперь Турина воплощает ее

в богатстве оркестрового звучания. Симфоническая по?-

а исполнялась и в Париже, где ее слышал Дебюсси,

написавший после концерта следующие строки:

«La procession del Rocio», симфоническая поэма

X. Турины, построена в виде прекрасной фрески. Бла-

годаря бойким сопоставлениям света и тени она слу-

шается легко, несмотря на свои размеры. Подобно Аль-

бенису, X. Турина сильно пропитан народной музыкой.

Он еще колеблется в манере ее развития и считает по-

лезным прибегать к помощи знаменитых современных

поставщиков. Поверьте, что X. Турина может обойтись

без них и прислушиваться к более родным для него го-

лосам» К

Дебюсси сумел в нескольких словах дать справедли-

вую оценку во многом еще незрелого произведения мо-

лодого композитора, намекнув при этом на опасность

слишком строгого выполнения школьных предписаний.

Действительно лучшее, что было в симфонической поэме,

шло от обращения к сокровищнице народного творчест-

ва, разработки ритмов народных танцев.

Они определяют характер и симфонической поэмы

«Фантастические танцы» (1920) и наиболее значитель-

ного оркестрового произведения Турины — его «Севиль-

ской симфонии» (1920), где почти импрессионистическая

красочность письма выступает в строгих канонах формы,

воспринятых в классе В. д'Энди. И здесь на первом мес-

те картинность музыкальных зарисовок самого города,

реки и, наконец, праздника, на котором так темпера-

ментно и увлекательно звучат мелодии и ритмы петене-

ры и сегидильи. При слушании этой музыки снова воз-

никают воспоминания об «Иберии» Альбениса, стилисти-

чески совсем иной, но образно-эмоциональным строем

в сущности близкой «Севильской симфонии» Турины,

словом, он продолжил одну из линий, наметившихся ра-

нее в испанском музыкальном Возрождении.

Можно сказать даже, что Турина сделал больше, чем

композиторы «Тройки», для развития жанра симфониче-

ской музыки, в котором его явно привлекала сфера жи-

вописной образности. Можно сказать, что в его оркест-

ровых партитурах выражено то же содержание, которое

раньше воплощалось ими в фортепианных пьесах. Дру-

гими словами, он не вышел за пределы уже созданного

Дебюсси К- Статьи, рецензии, беседы, с. 229.

ДО

fi ПреДшестбующую эпоху (что сделал в своих последних

произведениях Фалья), но сумел найти личный поворот

темы, что и обусловило впечатляющую силу его лучших

произведений.

Турина был плодовитым композитором, работавшим

в различных формах и жанрах. Важное место в его на-

следии занимают многочисленные произведения для

фортепиано. Он продолжил традицию Альбениса и Гра-

надоса, причем близок им даже в отборе сюжетов и жан-

ров. Большинство его пьес построено на разработке ин-

тонаций и ритмов испанского фольклора, нередко высту-

пающих и здесь в несколько академизированном облике.

Не импровизационность, не увлеченность танцевальной

стихией, а следование отлично усвоенным правилам шко-

лы— вот что преобладает в музыке Турины. К счастью

это не заглушает живости звучания его лучших форте-

пианных пьес. Они — точно песни трубадура, как образ-

но обрисовывает композитора в известном стихотворении

А. Мачадо «Турина поет».

Турина часто объединял фортепианные произведения

в циклы, примером которых может служить его сюита

«Уголки Севильи» (1912). Испания предстает в них в

романтическом облике: лирические страницы чередуются

с непринужденным юмором, с картинами народных пра-

здников. Все это — испанская музыка, глубоко индиви-

дуальная в использовании характерных фольклорных

элементов. Однако ей недостает глубочайшего проникно-

вения в характер канте хондо, которое было свойственно

М. де Фалье. И это сказывается в музыкальном вопло-

щении андалусской тематики — поток интуитивно воз-

никающего и свободного в своем развитии мелодизма

вошел в русло академизма.

Деятельность Турины вписалась в испанское музы-

кальное искусство первой половины века. Рядом с Ма-

нуэлем де Фалья, в своей собственной манере, он на-

саждал в нем высокую профессиональную культуру, ма-

стерство в новых условиях развития национальных тра-

диций. Это можно найти в его фортепианных циклах.

Одним из первых, получивших известность, фортепи-

анных произведений Турины явилась сюита «Севилья»

(1909). Вместе с написанной тремя годами позднее сюи-

той «Уголки Севильи» она дает достаточно возможностей

для характеристики стиля композитора.

284"

Первая пьеса —«Под сенью апельсиновых садов»—

построена на элементах гитарных наигрышей, типично

андалусских ритмах и каденциях. Пианистическая фак-

тура по-своему интересна и полнозвучна, но несколько

традиционна, причем — не без оттенка салонности. Впро-

чем, пьесе нельзя отказать в мелодической привлека-

тельности, стройности формы и в мастерстве письма,

проявившемся, в частности, в заключительном эпизоде,

где сочетаются обе темы.

Вторая пьеса — «Кортеж проходит по улице» — рису-

ет картину уличного шествия, не раз привлекавшую вни-

мание испанских композиторов. Она декоративна, осо-

бенно— в первом эпизоде, с его таинственными, точно

затаенными звучаниями, отзвуками фанфар, которые от-

теняют краткие мелодические фразы. Дальше появляет-

ся спокойный лирический напев, сопровождаемый мед-

ленными трелями, сменяемый полнозвучным эпизодом,

вновь свидетельствующим о хорошо усвоенных тради-

циях Schola.

Гораздо самостоятельнее и характернее третья

часть — «Танец у собора», переносящая в атмосферу

народного праздника. В коде композитор напоминает

темы предшествующих частей, подчеркивая единство

цикла.

Автору сюиты «Севилья» нельзя отказать ни в ясно-

сти его творческих намерений, ни в умении выразить их

с полной отчетливостью. Однако при всей локальности

темы и особенностей языка, музыка цикла носит не-

сколько внешнеописательный характер, раскрывая ис-

панское в довольно нивелированных формах. Конечно

Турина отлично знал родную музыку, но в разработке ее

элементов не достиг высокого качества синтеза. Мысль

композитора не вырвалась за пределы традиционных об-

разов, мелодических и ритмических формул, которые

разрабатывались им искусно, но без той истинной само-

стоятельности, которая была достигнута в «Иберии»

Альбениса и Четырех испанских пьесах Фальи. Это

можно сказать и о Трех андалусских танцах (1912). В

некоторых страницах есть ритмическая живость, но в це-

лом, несмотря на эффектность, они значительно уступа-

ют появившимся много раньше «Испанским танцам»

Гранадоса. Речь идет не о сравнении творческих почер-

ков, а тем более — масштабов дарования различных

285"

композиторов. Дело в том, что Турина, как мы уже гово-

рили, академизирует живую народную традицию. И это

происходило, конечно, не ог недостатка понимания и та-

ланта. Помимо влияния принципов Scnoia, здесь могли

сказаться и более общие причины: новая испанская му-

зыка искала путь к универсальности выразительных

форм, о которой неоднократно говорил Фалья. И если

Фалью это привело к неоклассицизму, привлекшему так-

же внимание молодого композиторского поколения, то

у Турины проявилось стремление к своеобразному ака-

демическому романтизму, разумеется — па национальной

основе. Эти черты характерны и для многих его форте-

пианных пьес, среди которых есть немало образных и

мелодически изобильных, сохраняющих свою привлека-

тельность и до наших дней.

В пьесах из сборника «В обувной лавке» («En el Za-

pateria», 1933) чувствуется влияние музыки Дебюсси,

таких его произведении, как «Кукольный кэк-уок». Оно

сказывается и в характере самой музыки этих изящных,

слегка гротескных пьес, и в манере фортепианного пись-

ма— изысканною и колоритного, богатого тонкими ню-

ансами звучания.

Небольшая сюита открывается пьесой «Ганс Сакс»,

где появляется остроумная парафраза мелодии из ваг-

неровских «Мейстерзингеров». Далее следуют музыкаль-

ные зарисовки... обуви, принадлежащей людям различ-

ных профессий и положений, вернее сказать — их хозя-

ев. Замысел своеобразный, дающий простор для юмори-

стической фантазии композитора. В этой небольшой му-

зыкальной «витрине» выделяется мелодическим изяще-

ством пьеса «Крестьянские туфли», несколько напоми-

нающая Дебюсси, но чисто испанская по характеру му-

зыки. Влияние французского мастера ощутимо и в «Гре-

ческих сандалиях», с их квинтовыми параллелизмами и

четко ритмованными квартовыми последованиями сред-

него эпизода. Испанский колорит особенно выражен в

трех последних пьесах — «'1уфли балерины», «Туфли хо-

рошенькой женщины» и «Ботинки тореро» — где, одна-

ко, выступают черты марионеточности. Горделивая пос-

тупь тореро преображается здесь в подобие шага игру-

шечного солдатика.

«В обувной лавке» — не единственный пример гро-

тескной трактовки темы в фортепианной музыке Турины.

286"

) 1930 году появилась его сюита «Радио Мадрид», едва

[И не первое музыкальное произведение, посвященное

ювому тогда средству массовой информации. Это — ряд

1узыкальпых сценок («Студенты из Сант-Яго», «По Ка-

тилии», «Праздник Севильи»), по тематике не выходя-

цих за обычные для Турины пределы, но трактованных

ю-повому, в жанре микрофонных передач включенных

типичную для того времени радиопрограмму. Можно

апомнить и о сюите «Цирк» (1932), где даются иеболь-

jne, по точные музыкальные зарисовки выступлений ар-

истов разных жанров. Все эти произведения существен-

ю дополняют представление о творчестве Турины. Бо-

сс того, они явились во многом новыми и для испан-

кой музыки вообще, внеся в нее черты гротескной за-

стреппости, правда не с той степенью стилистической

авершенпосги, как это уже сделал Фалья в «Балаган-

ике». Независимо от аналогий, надо отметить широту

ворческого диапазона Турины, которого привлекали не

олько традиционные образы романтической Испании,

[рче пссго они, пожалуй, воплощены в сюите «Испан-

кие женщины». В трех частях сюиты запечатлены по-

тичные образы жительниц Мадрида, сентиментальной

ндалуски и смуглой кокетки, нарисованные в обычной

,ля композитора стилистической манере, с большим вку-

ом и изяществом. Это также одно из популярнейших

[роизведений композитора, особенно часто обращавше-

йся к жанру фортепианной миниатюры. Впрочем, он до-

ился успеха и в крупной форме, создав «Романтическую

онату» (1909), пожалуй, самое значительное произведе-

те этого рода в испанской музыке. В пен привлекает

ерьсзность замысла, воплощенного в очень ясной фор-

ie, в богатой ииаиистической фактуре — живописной и

рко эмоциональной.

Турина писал для театра (в Испании пользовалась

опулярностью его комическая опера «Марго», написан-

ия в 1914 году, и хореографическая фантазия «Рит-

1Ы»—1928). Его перу принадлежат произведения для

азличных камерных ансамблей — трио, квартеты, ча-

то — необычные по образному содержанию. Таков квар-

ет «Молитва Тореро» (есть версия для струнного орке-

тра), в котором оригинально разработаны ритмы па-

одобля. Все эти произведения пользовались известно-

тью, но их затмил успрх гитарной .пьесы «Ф.арданильо»,

287"

в которой не только прекрасно использованы инструмен-

тальные ресурсы, но и верно передан характер родной

композитору андалусской музыки.

Слбвом, Хоакин Турина оставил большое компози-

торское наследие. К этому надо прибавить «Краткую

музыкальную энциклопедию» в двух томах, вышедшую

в свет в Мадриде в 1917 году. Этот труд сыграл в свое

время важную роль в распространении музыкально-тео-

ретических знаний, получил в рецензии Фальи оценку

как «нечто замечательное и экстраординарное в музы-

кальной жизни нашей страны», как «драгоценное завое-

вание национальной художественной культуры», с появ-

лением которого «все, заинтересованные в судьбе ис-

панского музыкального искусства, должны живейшим

образом поздравить друг друга»

Следует прибавить, что Турина явился также и вы-

дающимся педагогом, воспитавшим многих талантли-

вых музыкантов. Сочетая в одном лице композитора и

исполнителя, музыковеда и педагога, он продолжил мис-

сию Педреля как учителя и наставника. Разумеется, Ту-

рина выступал в иных условиях и не обладал универ-

сальностью познаний отца испанского музыкального воз-

рождения, но он сыграл значительную роль в дальней-

шем развитии принципов Педреля. Главное же, что в

композиторском наследии Турины есть немало страниц,

сохраняющих художественное значение и вводящих слу-

шателей в поэтический мир образов Андалусии, навсегда

оставшейся для композитора неисчерпаемым источником

вдохновения.

Турина, так же, как Альбенис, Гранадос и Фалья,

долгое время жил в Париже, который по-прежнему оста-

вался притягательным центром не только для испанцев,

но и для представителей латиноамериканских стран (до-

статочно вспомнить о том, какую тюль играл этот город

в жизни мексиканца Мануэля М. Понсе и бразильца

Эйтора Вила Лобоса). Для испанцев важно было не

только общение с французскими музыкантами, которые

проявляли живой интерес к их родной музыке и глубо-

кое ее понимание, но и возможность профессионального

совершенствования. Ведь в начале века даже в круп-

нейших центрах страны, какими были Мадрид и Бар-

Ф а л ь я М. де. Статьи о музыке, с. 35, 38, 36,

288"

селона, консерватории, по существу, находились на уров-

не, уступавшем лучшим европейским. Это не означает,

конечно, что в них не было настоящих профессоров,

крупных музыкантов — достаточно вспомнить Педреля.

Но они часто вступали в конфликт с окружающим му-

зыкальным бытом и не могли преодолеть консерватив-

ную рутину. Лишь значительно позднее положение в об-

ласти музыкально-профессионального образования изме-

нилось, и большинство композиторов, выступивших в

20-е годы, получило основательную подготовку на роди-

не. В годы молодости Турины, не говоря уже об Альбе-

нисе, дело обстояло по-другому, и некоторые испанские

музыканты не только учились в Париже, но и проводили

там большую часть жизни, играя видную роль во фран-

цузской музыке, но оставаясь, в то же время, истинны-

ми представителями родного искусства. Таким был и

пианист Рикардо Виньее, имя которого тесно связано с

испанским музыкальным Возрождением.

Рикардо В

пьес (1873—1943) родился в Лериде,

учился в Барселоне, у Пухоля. Он окончил консерватор-

ский курс с первой премией и получил стипендию, кото-

рая дала ему возможность совершенствоваться в Пари-

же. В 1904 году он окончил Парижскую консерваторлю,

также заслужив высшую награду. С той поры он волел

в парижскую музыкальную среду, где был сразу принят

как равный, как постоянный участник многих важных

событий концертной жизни. Его пианистический талант,

его чуткость к новому, понимание современной музыки

были по достоинству оценены многими друзьями, среди

которых были Дебюсси и Равель.

Он был первым исполнителем ряда их произведений

и неустанным пропагандистом их творчества, так же, как

и других современных ему композиторов. Его творческие

связи с французским музыкальным миром крепли с каж-

дым годом, но он оставался испанским музыкантом, жи-

во интересовался всеми новинками родного искусства,

постоянно играл произведения своих соотечественников

(мы уже упоминали об этом в связи с творчеством Аль-

бениса, Гранадоса, Фальи). Словом, живя в Париже, он

был самым тесным образом связан с движением новой

испанской музыки, выступал одним из активнейших ее

пропагандистов. С этим была связана и его музыкально-

критическая деятельность, в которой он неизменно от*

289"